到前線去（版畫 1932年） 胡一川 作 中國(guó)美術(shù)館藏

地道戰(zhàn)（油畫 1951年） 羅工柳 作 中國(guó)國(guó)家博物館藏

太行鐵壁（中國(guó)畫 1984年） 王迎春、楊力舟 作 中國(guó)美術(shù)館藏

以“人民必勝”為主題的“紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年美術(shù)作品展”近日在中國(guó)美術(shù)館開展以來，引發(fā)社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。人們徜徉在展廳，通過一幅幅畫面再度走進(jìn)烽火硝煙的抗日戰(zhàn)場(chǎng)，從作品中感受14年抗戰(zhàn)的艱苦卓絕，感受抗日軍民的氣壯山河、感受血與火澆灌的民族精神。如果說藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)力，那么，抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的呼喚、鼓舞和抗戰(zhàn)作為歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作所折射的時(shí)代思想印跡，則不斷雕刻了這個(gè)民族最寶貴的奮發(fā)圖強(qiáng)精神，并為這個(gè)曾積貧積弱的國(guó)家的再度崛起提供了源源不斷的精神動(dòng)力。

或許，這正是這些美術(shù)作品讓觀眾產(chǎn)生的審美共鳴。這種審美是剛健的、奮勇的、厚重的，乃至悲壯的、崇高的和偉大的，這是此前中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作史中較少呈現(xiàn)的藝術(shù)力量。抗戰(zhàn)美術(shù)作為中國(guó)美術(shù)走向現(xiàn)代的拐點(diǎn)，其審美感知與審美表現(xiàn)背后所解決的，是藝術(shù)作為時(shí)代之鏡的創(chuàng)作課題，是藝術(shù)為誰而創(chuàng)作的根本問題，是藝術(shù)創(chuàng)作主體與受眾之間如何建立深層關(guān)聯(lián)的深刻命題。抗戰(zhàn)美術(shù)點(diǎn)亮了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的歷久不衰也彰顯著這條道路對(duì)抗戰(zhàn)精神、民族精神的不斷體認(rèn)與時(shí)代賦值。

作為“號(hào)角”與“武器”的抗戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)美術(shù)

在抗戰(zhàn)爆發(fā)的第一時(shí)間，新興木刻成為了揭開抗戰(zhàn)美術(shù)篇章的利刃刻刀，成為了喚起民族救亡的“號(hào)角”和刺向日本侵略者的“武器”。震驚中外的九一八事變?cè)谏虾！洞蠊珗?bào)》披露之后，江豐就敏銳迅捷地創(chuàng)作了《“九一八”日軍侵占沈陽城》《日軍侵華暴行》等黑白木刻。作為一種文藝武器，新興木刻似乎就是為抗戰(zhàn)而播種的。由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)始自1931年8月17日在上海舉辦的“木刻講習(xí)班”，而江豐就是這個(gè)講習(xí)班親炙魯迅的13名學(xué)員之一。此前，作為中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟執(zhí)委，江豐積極從事進(jìn)步美術(shù)活動(dòng)。其參與籌建的“上海一八藝社研究所”得到魯迅關(guān)愛，魯迅在《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)小引》中，為那些揭露黑暗的作品寫下如此感言：“這，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在這一面。”

抗戰(zhàn)木刻之所以能夠站在抗戰(zhàn)文藝前列，與魯迅思想光芒的引領(lǐng)分不開。這些作品可能尺寸小、題材小，卻思想深、傳播廣，銳刀勁筆無不彰顯了版畫家滾燙的愛國(guó)熱血。他們的作品將揭露化為呼喚——野夫《號(hào)召》（1932）、胡一川《到前線去》（1932）、賴少其《民族的呼聲》（1935）和沃渣《救國(guó)聲中》（1935）等。在中國(guó)美術(shù)館中央方廳，落睛之作就是李樺的木刻《怒吼吧！中國(guó)》（1935）。這是抗戰(zhàn)時(shí)期流傳最廣的美術(shù)圖像，也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)名作。畫面以明快而簡(jiǎn)約的單線塑造出怒吼的中國(guó)人形象，成為中華民族不屈凌辱、奮勇抗?fàn)幍木耒澘獭?/p>

觀眾在這些已發(fā)黃變脆的木刻畫面上，還能看到版畫家以第一視角刻畫的抗戰(zhàn)前線激烈的戰(zhàn)斗——胡一川《盧溝橋戰(zhàn)斗》《游擊隊(duì)》（1937）、古達(dá)《八路軍東渡黃河堅(jiān)持華北抗戰(zhàn)》（1937）、李少言《一二零師在華北組畫之渡黃河》（1940）、李樺《保衛(wèi)大長(zhǎng)沙》（1943），尤其是范云《大戰(zhàn)平型關(guān)》《白晉路破襲戰(zhàn)》《關(guān)家垴殲滅戰(zhàn)》（1944）、艾炎《平型關(guān)》《火燒陽明堡飛機(jī)場(chǎng)》（1944）等對(duì)“平型關(guān)大捷”“百團(tuán)大戰(zhàn)”等重大戰(zhàn)役的刻錄。這些作品的紀(jì)實(shí)性都具有第一視角的特點(diǎn)，畫面中軍民形象的樸實(shí)、戰(zhàn)斗場(chǎng)面的真切，無不體現(xiàn)了此后難以復(fù)制的在場(chǎng)性。沃渣以毛澤東、朱德為原型創(chuàng)作的《紅星照耀中國(guó)》（1930年代）寓意了中國(guó)共產(chǎn)黨是全民族抗戰(zhàn)的中流砥柱。

此次展覽還讓觀眾看到了國(guó)畫、油畫、漫畫、宣傳畫等豐富的作品種類，在那個(gè)畫材匱乏、環(huán)境惡劣的烽火歲月，藝術(shù)家們是如何創(chuàng)作出這些現(xiàn)代美術(shù)名作的？展覽作品徐悲鴻的國(guó)畫《會(huì)師東京》，以“獅”諧音“師”，以怒吼的群獅象征中國(guó)和反法西斯同盟，他們會(huì)師于東京寓意抗戰(zhàn)必勝。此作構(gòu)思于1942年的桂林，1943年，畫家在重慶遭敵機(jī)偷襲之際于防空洞里的煤油燈下完成，這敵機(jī)轟炸下的創(chuàng)作亦見證了藝術(shù)家的信念與預(yù)見。唐一禾的油畫《七七號(hào)角》（1940）用寫實(shí)語言結(jié)合象征手法，表現(xiàn)了一群奔赴抗戰(zhàn)前線的青年學(xué)生。而司徒喬抱病創(chuàng)作的油畫《放下你的鞭子》（1940），記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)著名演員金山和王瑩在馬來西亞為僑胞義演的情景，體現(xiàn)了愛國(guó)華僑的抗戰(zhàn)熱情。高劍父用《難童》《白骨猶深國(guó)難悲》等抗戰(zhàn)國(guó)畫，來確立他“以血肉長(zhǎng)城的復(fù)國(guó)勇士為對(duì)象”的“現(xiàn)代畫”觀念。應(yīng)當(dāng)說，抗戰(zhàn)喚醒了美術(shù)家對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的深刻體認(rèn)，他們不再沉湎于小畫室“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，而是奔赴前線、走向民眾，把畫筆刻刀作為獻(xiàn)身抗戰(zhàn)的“號(hào)角”和“武器”，在表現(xiàn)人民這個(gè)藝術(shù)大畫室之中去開啟現(xiàn)代美術(shù)的新篇章。

抗戰(zhàn)史詩(shī)的英烈雕刻

抗戰(zhàn)勝利并不意味著抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的停止。一方面，抗戰(zhàn)勝利是中國(guó)近代歷史上第一次抗擊外敵入侵的完全勝利，抗戰(zhàn)的恢宏畫卷以及抗戰(zhàn)中涌現(xiàn)出的無數(shù)可歌可泣的英烈不斷激發(fā)美術(shù)家的創(chuàng)作激情，抗戰(zhàn)歷史成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)最富有民族精神的題材富礦；另一方面，人民戰(zhàn)爭(zhēng)思想、黨在領(lǐng)導(dǎo)全民族抗戰(zhàn)中的中流砥柱作用，也需要通過藝術(shù)再現(xiàn)凝固為國(guó)家歷史記憶。

與抗戰(zhàn)時(shí)期急繪而就式的美術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)性、召喚性不同，和平年代的抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作更著力體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的史詩(shī)特征，更強(qiáng)化對(duì)無數(shù)英勇獻(xiàn)身、堅(jiān)韌不拔的英烈形象的雕刻塑造。此次在中國(guó)美術(shù)館中央圓廳正中陳列的雕塑《人民英雄紀(jì)念碑——抗日游擊戰(zhàn)》，就是人民英雄紀(jì)念碑基座浮雕之一。人民英雄紀(jì)念碑基座鑲嵌了10塊浮雕，用10個(gè)歷史瞬間的主題創(chuàng)作高度濃縮了自1840年以來，中華兒女為爭(zhēng)取民族獨(dú)立和解放的奮斗歷程。《抗日游擊戰(zhàn)》就是這一恢宏史詩(shī)的厚重篇章之一。浮雕通過青紗帳這個(gè)典型環(huán)境，刻畫了抗日游擊戰(zhàn)士挖地道、埋地雷、奮勇向前的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。這塊由辛莽繪制草圖、張松鶴創(chuàng)作的浮雕，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的某些元素，在有限空間還加入了青松、高粱等細(xì)節(jié)，使浮雕成為現(xiàn)代寫實(shí)與傳統(tǒng)意象相統(tǒng)一的典范。作品表現(xiàn)出的史詩(shī)性就像紀(jì)念碑本身傳達(dá)的意義那樣，石塊的質(zhì)感、厚重的體量、沖鋒的造型與蒼勁的線條，把14年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷史銘刻在國(guó)家歷史記憶之中。

顯然，抗戰(zhàn)歷史的再現(xiàn)不是現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)的記錄，而是藝術(shù)真實(shí)的再度創(chuàng)造，它需要藝術(shù)的反復(fù)打磨，也體現(xiàn)了構(gòu)思的精巧與主題的提煉。1938年到達(dá)延安并進(jìn)入魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)的羅工柳，未久即參加了“魯藝木刻工作團(tuán)”開赴晉東南根據(jù)地。他采用民間年畫形式創(chuàng)作的《實(shí)現(xiàn)政治民主》《堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對(duì)分裂》等作品，是其時(shí)廣大民眾需求的審美思想武器。作為一位經(jīng)歷過抗戰(zhàn)烽火的畫家，他于1951年創(chuàng)作的第一幅油畫《地道戰(zhàn)》即成為抗戰(zhàn)美術(shù)最經(jīng)典的作品之一。該作曾數(shù)易其稿，人物原型來自冀中游擊隊(duì)員的寫生，甚至畫面中觀察敵情的瞭望孔的位置與大小，都曾接受過當(dāng)年民兵的建議。《地道戰(zhàn)》畫作的成功在于對(duì)即將發(fā)生的富有戰(zhàn)術(shù)意義的地道戰(zhàn)情節(jié)及瞬間的設(shè)計(jì)，這是20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的審美追求，生動(dòng)地詮釋了藝術(shù)真實(shí)經(jīng)歷了怎樣的再創(chuàng)造過程。

對(duì)英烈形象的塑造可以說是抗戰(zhàn)主題最富有生命質(zhì)感的雕刻，許多英雄壯烈犧牲的場(chǎng)景通過親歷者的回憶或民眾口口相傳的想象性描述得以流傳，而藝術(shù)創(chuàng)造的人物真實(shí)則體現(xiàn)了合理的虛構(gòu)以及這種虛構(gòu)中凸顯的英雄主義精神。詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》并未刻畫壯士如何英勇跳崖，而是把他們的堅(jiān)毅無畏具象化為屹立雄壯的峰巒，“堅(jiān)不可摧”的意象表達(dá)是作品對(duì)壯士的精神塑造。王盛烈的國(guó)畫《八女投江》（1990）也沒有呈現(xiàn)女戰(zhàn)士們?cè)谧詈笠豢虤屚督募?xì)節(jié)，而是將她們相互攙扶的體態(tài)建構(gòu)為穩(wěn)固的金字塔，處于“塔尖”的冷云托舉著八人中最小戰(zhàn)士的身軀,女戰(zhàn)士們向追敵射出了最后一顆子彈，對(duì)英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)士形象的塑造讓作品賁張鐵血精神。

日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民造成了難以撫平的民族之痛。反思?xì)v史、揭露真相在20世紀(jì)八九十年代匯集為一種新的抗戰(zhàn)美術(shù)主題，涌現(xiàn)了周思聰?shù)膰?guó)畫《礦工圖》組畫（1980—1983）、李自健的油畫《1937·南京大屠殺》（1991）和陳鈺銘的國(guó)畫《歷史的定格》（1993）等影響深遠(yuǎn)的作品。而創(chuàng)作于1984年的王迎春、楊力舟《太行鐵壁》和胡悌麟、賈滌非《楊靖宇將軍》等則汲取了現(xiàn)代主義藝術(shù)的養(yǎng)分，探索抗戰(zhàn)主題的時(shí)代審美特征。這些作品都突破了傳統(tǒng)意義上的場(chǎng)景再現(xiàn)，畫面上的時(shí)空穿越也彰顯著和平年代在回望歷史中銘記國(guó)殤、永固強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)的民族意識(shí)。

走向復(fù)興的宏大敘事

抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的歷程像一條始終涌動(dòng)著時(shí)代主旋律的河流，對(duì)抗戰(zhàn)歷史不同側(cè)面、不同角度的主題闡釋，也無不是這一時(shí)代思想河流的映射。曾獲第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的國(guó)畫《玫瑰色的回憶》（1989），對(duì)奔赴延安的知識(shí)女性的描寫充滿了青澀與浪漫，這是延安版畫中罕見呈現(xiàn)的情愫。對(duì)成長(zhǎng)于和平年代的藝術(shù)家而言，這一題材創(chuàng)作帶來的挑戰(zhàn)，與其說是還原歷史的困難，毋寧說是如何認(rèn)識(shí)歷史真實(shí)并確立正確歷史觀的大課題。從這個(gè)角度講，抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的代代接力，也表征著以美術(shù)創(chuàng)作對(duì)抗戰(zhàn)歷史的不斷澄明以及從中不斷獲取和平發(fā)展啟示的精神探求。抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)與深入，正是以宏大敘事實(shí)現(xiàn)了為民族復(fù)興不斷續(xù)寫恢宏巨構(gòu)的歷史使命。

有關(guān)抗戰(zhàn)歷史的視覺重建，總能夠在真實(shí)還原中得到恢宏敘事的補(bǔ)償與探求。比如，“平型關(guān)大捷”是八路軍首次集中較大兵力對(duì)日軍進(jìn)行的一次成功的伏擊戰(zhàn)，打破了日軍不可戰(zhàn)勝的神話。當(dāng)時(shí)，即便在極其簡(jiǎn)陋的創(chuàng)作條件下，有關(guān)“平型關(guān)大捷”的美術(shù)創(chuàng)作就有江豐《平型關(guān)連續(xù)畫》（1938）、范云《大戰(zhàn)平型關(guān)》（1944）和艾炎《平型關(guān)》（1944）等，木刻以“在場(chǎng)性”的便捷對(duì)戰(zhàn)役進(jìn)行了真實(shí)呈現(xiàn)。1959年，中國(guó)革命歷史博物館再度組織革命歷史畫創(chuàng)作，由任夢(mèng)璋、楊為銘完成的油畫《平型關(guān)大捷》，雖沿用范云木刻中的地形處理手法，并以俯視視角較完整地呈現(xiàn)了伏擊戰(zhàn)的激戰(zhàn)場(chǎng)景，同時(shí)也因地形限制而缺乏對(duì)戰(zhàn)斗整體氣氛的表現(xiàn)。2009年，“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中孫浩的油畫《平型關(guān)大捷》則取景于谷底，將八路軍“子彈打光拼刺刀”與日軍肉搏刺殺的壯烈場(chǎng)面盡收眼底，有種身臨其境的視覺震撼。此作跳出對(duì)平型關(guān)特有地形的描繪，而著眼于在有限空間迅速殲敵的戰(zhàn)斗瞬間特寫，其借助當(dāng)代圖像經(jīng)驗(yàn)對(duì)戰(zhàn)士搏殺時(shí)生命狀態(tài)的深度揭示，也體現(xiàn)了現(xiàn)代主題創(chuàng)作對(duì)視覺表現(xiàn)力的探索。

1945年8月15日，日本無條件投降，這一刻成為抗戰(zhàn)美術(shù)定格中最令人振奮的歷史瞬間。那一天，重慶市民連夜涌上街頭敲鑼打鼓慶祝勝利，爆竹聲震耳欲聾。那一夜，58歲的豐子愷則痛飲酣醉，他以漫畫《勝利之夜》勾畫了一家四口歡慶的情景。“這一幕”也成為那一夜無數(shù)中國(guó)家庭難忘時(shí)刻的縮影。1959年，應(yīng)中國(guó)人民革命軍事博物館邀請(qǐng)，蔡亮創(chuàng)作了油畫《延安火炬》。勝利之夜，延安軍民打起火把漫山游行的歡騰景象在畫作中再現(xiàn)，其情節(jié)設(shè)計(jì)與對(duì)火炬光影、人物群像的塑造，無不在時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)創(chuàng)作中灌注了不同時(shí)代、同一種情感中蘊(yùn)含的浪漫詩(shī)情。2004年，陳堅(jiān)完成的油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)》則以還原歷史的理性筆觸，再現(xiàn)了1945年9月9日9時(shí)，中國(guó)戰(zhàn)區(qū)日軍投降簽字儀式的莊嚴(yán)時(shí)刻。畫面上，除了普通士兵，幾乎每個(gè)歷史人物均根據(jù)原型進(jìn)行了再度刻畫，他們的穿戴、現(xiàn)場(chǎng)的旗幟和桌椅均通過視覺文獻(xiàn)考證而得。2021年，張永根據(jù)最新的黨史、軍史研究成果創(chuàng)作了油畫《1945·高郵受降》，填補(bǔ)了我軍接受日軍受降歷史視覺呈現(xiàn)的缺憾。這四幅畫作對(duì)“勝利時(shí)刻”不同歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)，揭示了抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作不斷深入的必要性——對(duì)歷史真實(shí)的抵近沒有終點(diǎn)。

應(yīng)當(dāng)說，新時(shí)代抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作更加注重凸顯視覺新質(zhì)的創(chuàng)造。人們?cè)谶@些作品面前的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)更加強(qiáng)烈震撼。這些作品尺幅巨大，與真人等比的畫中英烈仿佛已融入觀眾人流。通過畫面，人們與其說是閱讀歷史，毋寧說是走進(jìn)歷史，又從歷史反觀現(xiàn)實(shí)、走向未來。在歷史與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)出之間，似乎始終蕩漾著一種凝重、激越而高昂的情緒，讓人們對(duì)曾經(jīng)發(fā)生在這片廣袤家園上艱苦卓絕的慘烈戰(zhàn)爭(zhēng)有了更加深切的體認(rèn)，也對(duì)古老民族邁向復(fù)興之路的信念更加堅(jiān)定。這或許就是抗戰(zhàn)主題美術(shù)創(chuàng)作為何常畫常新的緣由。這些作品不僅承載了中華民族獨(dú)立與解放的厚重歷史，其中積淀的時(shí)代思想文化亦鐫刻了一個(gè)民族牢記歷史、生生不息的奮斗足印與精神史詩(shī)。

（作者系中國(guó)美協(xié)理論與策展委員會(huì)主任、國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝委會(huì)委員）