一

繼《蟠虺》之后，劉醒龍“青銅重器系列”的第二部《聽漏》（1）面世了。青銅重器、考古對一般讀者而言，顯然是冷門題材。文學作品的題材可以有許多分類，其中一個標準可分為一般題材與特殊題材。所謂一般題材指的是作品的表現(xiàn)內(nèi)容是人們在日常生活中經(jīng)常遇到的，閱讀這類作品時在認知上沒有什么困難，無須在知識上進行特別的準備；而特殊題材則不然，它們涉及的是人們?nèi)粘Ｉ钪獾哪吧I(lǐng)域，也非文學作品經(jīng)常反映的內(nèi)容，閱讀這樣的作品，讀者常常需要在知識上適當科普。其實，特殊題材不僅對讀者是挑戰(zhàn)，對作者也是如此。一些特殊題材的作品往往與作者的生活閱歷和職業(yè)相關(guān)，對于絕大多數(shù)作者來說，特殊題材與他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型、興趣的變化等方面聯(lián)系在一起，有許多純粹是因為偶然的機緣。從理論上說，文學是掌握世界的一種方式，對這個世界——從客觀的外部世界到主觀的內(nèi)部世界——文學都應(yīng)該而且可以予以表現(xiàn)。具體到作者個體，他可以只寫自己熟悉的一般題材，也可以不斷地變換題材，挑戰(zhàn)自己。所以，從題材方面對作者進行分類，也可以分為兩類：一類寫作者的題材領(lǐng)域相對集中，領(lǐng)域較窄；另一類寫作者的題材覆蓋面相對廣闊，領(lǐng)域較寬。

劉醒龍屬于后一類，他的創(chuàng)作領(lǐng)域較寬，在鄉(xiāng)土、歷史、教育、城市等方面都有建樹。雖然題材的寬窄不等同于創(chuàng)作水平的優(yōu)劣，而更關(guān)乎作者的風格與創(chuàng)作習慣，但題材較寬泛的作者無疑顯示出創(chuàng)作上的強勢及駕馭和處理不同題材的能力，這類作者在對特殊題材的理解，以及對其文化與審美意義的開掘和賦能上，表現(xiàn)出獨到的地方。因為從文學化程度上看，題材之間是有區(qū)別的。一些題材已有文學化傳統(tǒng)，它們自帶詩意，而另一些題材幾乎沒有進入過文學領(lǐng)域，在如何文學化上少有經(jīng)驗可以借鑒；一些題材如自然或日常生活，對其進行文學化處理難度較小，而另一些題材如工業(yè)、科技等處理起來就比較困難。劉醒龍的“青銅重器系列”不僅涉及青銅器、歷史、文物，還涉及考古，這些都是專業(yè)領(lǐng)域，很少有人涉獵，更無人對此進行多卷本長篇的系列化嘗試。不止一次聽劉醒龍說到為這一系列創(chuàng)作所做的工作，雖說他與曾侯乙尊盤相遇有種命中注定的意味，但后續(xù)的知識準備，特別是青銅器考古的文學化轉(zhuǎn)換，還是相當艱巨的。

在對《蟠虺》的評論中，我就曾將其定義為知識性寫作（2）。從本質(zhì)上說，文學創(chuàng)作也是一種知識生產(chǎn)。知識可以分為陳述性知識、轉(zhuǎn)述性知識和程序性知識。劉醒龍的“青銅重器系列”創(chuàng)作可以說是較為完備的知識生產(chǎn)，充分體現(xiàn)了三類知識的屬性及其創(chuàng)新。從陳述性知識的角度講，“青銅重器系列”通過考古的敘述將歷史與現(xiàn)實焊接起來，不僅重現(xiàn)了波譎云詭、迷霧重重的春秋戰(zhàn)國時代的禮崩樂壞、諸侯紛爭，而且追問了當下知識界的精神狀況；從轉(zhuǎn)述性知識的角度看，則是對以文物、青銅重器等為核心的考古專業(yè)知識的呈現(xiàn)，這也是這個系列較為引人注目的地方和極具辨識度的題材特色。之所以指出其轉(zhuǎn)述性知識屬性，是因為這一題材有著嚴格的學科特點和學術(shù)規(guī)范，這也是劉醒龍在作品中表現(xiàn)得極其慎重的地方。不管作品提供了多么豐富、真實和專門的知識，它都必須經(jīng)過文學化的處理，也就是說，它要對上述兩類知識進行再創(chuàng)造，改變其固有的話語系統(tǒng)，以文學作品的形態(tài)重新出現(xiàn)，然而，又不能以現(xiàn)成的文學話語將其包裝，如同舊瓶裝新酒一樣。雖然文學也有其自身的知識體系，但是內(nèi)容決定形式，一是不同的題材有著相對適合的文學話語方式，二是新的題材也在催化新的文學表現(xiàn)手法。所以，面對新的題材，一位作家必須在審美形式上做出相應(yīng)的調(diào)整，這些審美形式、話語方式、表現(xiàn)手法就是文學的程序性知識。劉醒龍的“青銅重器系列”在當下的長篇小說中之所以特立獨行，不僅因為它題材的特殊，更因為劉醒龍針對這一題材在藝術(shù)上的嘗試。他對考古與文學的關(guān)系有著自覺的體認：“從某種意義上說，考古工作者非常接近文學創(chuàng)作。文學創(chuàng)作看似無中生有，其實字字句句都是有的放矢。考古工作同樣是不見兔子不撒鷹，從田野調(diào)查到打探方、挖探溝，一旦找到遺存，就像寫作時的下筆如有神助，小的遺存如寫短篇，大的遺址如寫長篇。”他又說：“考古工作和文學創(chuàng)作，都有一種說不清，道不明的神秘意味。毫無例外，每一次考古發(fā)掘，都是在普通人的眼皮底下進行。那片土地上，子子孫孫不知繁衍多少代人，放牧種植，居家生活，但從沒有人發(fā)現(xiàn)自己的腳底下竟然埋藏著一段用金玉、青銅、陶土和漆木做成的輝煌歷史，偏偏考古工作者一來就發(fā)現(xiàn)了。文學創(chuàng)作也是如此，那些人人心中都有、個個筆下全無的狀態(tài)，在一般人眼里百無一用，卻被作家寫成令人刻骨銘心的經(jīng)典。考古工作與文學創(chuàng)作的緣起，在‘無中生有’這一點上，實在太像了。”（3）劉醒龍將考古之“考”轉(zhuǎn)化為長篇小說的敘述方式，不但開辟了“青銅重器系列”的長篇話語方式，豐富了自己的小說創(chuàng)作，也給中國當代的長篇敘事貢獻了新的程序性知識。

二

如果說劉醒龍的“青銅重器系列”創(chuàng)作的程序性知識有核心驅(qū)動的話，我以為他抓住的是考古，是考古中的地方與空間，然后將考古的空間性特點向文學遷移，將作為陳述性知識的考古場景與轉(zhuǎn)述性知識的考古研究轉(zhuǎn)化為具有功能性的空間敘事。劉醒龍以考古的空間換長篇的時間，開始了他這一題材的空間敘事嘗試。

空間敘事理論因為角度與標準不同，在敘事空間上有多種劃分，但最基礎(chǔ)的空間總是與地志、場景相關(guān)。從空間敘事學上看，這些元素與傳統(tǒng)小說理論中的環(huán)境雖然有聯(lián)系，但從功能上看區(qū)別很大，在與小說其他要素的關(guān)聯(lián)之外，空間敘事學更強調(diào)它們在敘事上的獨立性。《聽漏》中的空間展演繁復，從大處說，既有當下生活的空間，又有幾十前的回憶性空間，還有對兩周古代的想象性空間。從當下生活空間上看主要有兩處，一是武漢，二是距武漢幾百公里的京山縣，那里有個湫壩鎮(zhèn)，在它的秋家壟出土了九鼎七簋，出土了九鼎八簋的擂鼓墩離秋家壟50多公里。如果再將這些空間進行細分，又可以放大出許多次要的，乃至局部的、微小的空間。

武漢的空間敘事承載的是對武漢地方文化的開掘和對當今知識界的剖析。劉醒龍顯然對人們在武漢文化精神與城市風格的認定與描述上有著不同的看法。在《聽漏》中，他通過對武漢歷史地理的梳理，回溯了遠古與龜山蛇山相連的云夢大澤的自然景觀，并通過地層學的考辨描述了武漢成陸及城市發(fā)展的過程，然后又結(jié)合地下給排水管道的近現(xiàn)代文物的發(fā)掘及武漢保衛(wèi)戰(zhàn)的歷史場景的敘述，凸顯了武漢的浩大與筋骨。一座城市的文化氣質(zhì)與精神風貌固然來自歷史，并在其遺存的自然與歷史空間中得以宣示和呈現(xiàn)，同時，它又是一個可以通過對其失傳空間的打撈、現(xiàn)實空間的塑造，乃至想象性空間的建構(gòu)而獲得新的認知形象。我以為劉醒龍的“青銅重器系列”以楚文化暈染了武漢。當他將一個個青銅重器置于武漢，并通過考古把武漢與楚地連接起來時，處在楚地卻又一直在楚文化話語之外的武漢，無疑有了一個新的言說自己的通道。從空間敘事學上說，空間是可以連接、對話、重疊、沖突與互滲的。在《聽漏》中，武漢與京山、與秋壩鎮(zhèn)的考古現(xiàn)場就是一對不斷發(fā)生關(guān)系的空間。京山的考古現(xiàn)場是主動方，它以不斷發(fā)現(xiàn)的青銅重器為武漢踵事增華，而且以其考古所呈現(xiàn)出的歷史激發(fā)出武漢內(nèi)藏的如情義等精神氣質(zhì)。劉醒龍再三提到《聽漏》中的一句“閑筆”：“武漢三鎮(zhèn)的騙子都是文騙，不像其他地方的騙子，文的不行就來武的。武漢三鎮(zhèn)的騙子還有點榮譽感，一旦被當眾識破，就會覺得自己水平不夠高明，發(fā)一聲哄笑，趕緊走人。”劉醒龍顯然為武漢的地方感提供了新的詮釋路徑。

在《聽漏》的空間敘事中，楚學院占有相當大的比重。如同在“青銅重器系列”的上一部《蟠虺》中一樣，這一空間承擔著劉醒龍對當代知識界生態(tài)的觀照。《聽漏》就是從楚學院起筆的。楚學院是考古，尤其是研究青銅器的學術(shù)機構(gòu)，集中了這一領(lǐng)域的精英。但是，從小說的一開始，這樣一個學術(shù)空間就彌漫著官僚氣息，在楚學院中，行政與專業(yè)各有領(lǐng)地，雖在一個樓內(nèi)辦公，卻誰也不買誰的賬。隨著空間向細部展開，許多蠅營狗茍之事一一呈現(xiàn)，說它是藏污納垢之地也庶幾可近，連待久了的門衛(wèi)許師傅都一清二楚。這里有一心鉆營的鄭雄，有在學術(shù)上缺乏自知之明急于上位的吳秋水，有不學無術(shù)的“官迷”魯豐，有心知肚明卻不得不妥協(xié)的董文貝。就說楚學院辦公室的門牌，都與一般單位不同，為了突出楚學院的學術(shù)特色，“辦公室一律不編號碼，而用帶楚字的成語制成門牌各自掛在門上”。這本來是一風雅之事，但就在這挑選成語的過程中，這些學究不可為外人道的微妙心理便一目了然。在哪間辦公室，辦公室怎么命名，都是地位與權(quán)力的象征。“研究楚史的吳秋水之前在荊州的長江大學當副教授，調(diào)到楚學院的時間有點晚，沒趕上給各間辦公室命名，無法在象征楚學研究高地的六樓坐一把交椅。比吳秋水整整晚十年來楚學院的鄭雄后發(fā)先至，將周老先生去世后騰出來的‘楚越之急’門鑰匙弄到手。”楚學院風氣日下，爭辦公室、爭座位、爭成果署名、爭職級，“甚至連乘電梯、上廁所都要排先后順序”。每每有事，楚學院就會因事件的不同而呈現(xiàn)出不一樣的空間表情。小說寫到楚學院要評選資深專家，這本是楚學院的榮耀，馬躍之是當仁不讓的人選，但就是這樣順理成章的事情也會引得人心躁動，造謠的、寫舉報信的，什么都有。然而，這一切又都是在水下，在暗中。作品極其生動地這樣描寫馬躍之此時對楚學院的感受：“馬躍之在告示前站了不到兩分鐘，剛好看完告示上的文字，便轉(zhuǎn)身走開。四周分明沒有他人，馬躍之仍覺得有許多雙眼睛在盯著自己。從進一樓電梯，到出六樓電梯，沿著走廊往前走到‘楚才晉用’門口，掏出鑰匙打開門鎖，同樣一個人影也沒見著。放在平時，只要馬躍之出現(xiàn)在楚學院，總會有人上前來打招呼。多數(shù)時候，對方并沒有什么事，也不是要表達那些常見的口碑不太好的小情感，就像見著盛開的牡丹花無法不多看一眼，聞到滿樹的桂花香會下意識地多嗅一下，純粹是為了打招呼而打招呼。眼前的寂寞如同獨自一人闖進王侯級別的大墓里，明知不可能有威脅，還是覺得上有泰山壓頂,下有火山爆發(fā),四面八方全是威脅。”

相比之下，曾本之、馬躍之、郝嘉、萬乙等算得上是一股清流。當年，正直的青年學者郝嘉無法忍受種種算計、不公與污辱，從楚學院樓上一躍而下。現(xiàn)在，郝文章、曾小安寧可以養(yǎng)蜂人流浪的方式從事不可忘懷的考古事業(yè)，也不愿意回到楚學院，而曾本之到了退休年齡之后不打一聲招呼就離開了，連學院為他舉辦的榮休致敬會都沒有參加，因為他知道，這不過是借他之名上演的又一出變臉的鬧劇罷了。作品將較多的筆墨放在馬躍之身上，他是楚學界的翹楚，又有著豐富的人生閱歷，雖淡泊名利，超凡脫俗，卻又深情入世，于人事物理有同情之心。顯然，在對知識分子進行批判的同時，劉醒龍依然有信心與希望。

京山的考古現(xiàn)場是《聽漏》的另一極重要空間，它不僅連著武漢，連著楚學院，還連著古代兩周，連著幾十年前的人生錯迕，承載著對考古文化精神價值的追問，以及九鼎七簋還是九鼎八簋歷史之謎的索解。《聽漏》其實有兩條敘事線索，一條是九簋與八簋，另一條是尋親與認親，這兩條線索都與京山的考古現(xiàn)場相關(guān)。對于楚學院幾代考古學者而言，1966年九鼎七簋的出土是一件大事，楚學院就是因為這一考古成就而成立的。然而，10多年之后，又在相去不遠的地方出土了九鼎八簋，同為九鼎之尊，為什么前面出土的是七簋，而后面出土的是八簋？為此，楚學院成立了課題組。對七簋，從楚學界泰斗周老先生到楚學院的專家如曾本之、郝嘉等人曾都有不同的假說。就歷史的傳說與記載上看，在東周時代，只要坐在王侯位置，不管德行政績?nèi)绾危紩砭哦χ穑牵盀榱藚^(qū)分嫡與庶，甚至正脈與僭越”，在人死后從配簋的數(shù)量上做些改變是正常的。而且，從七簋與八簋的出土情形看，它們在墓中擺放的情形區(qū)別也很大，八簋的放置是正常的，而七簋的放置則是顛倒的。九鼎七簋上的銘文形制與內(nèi)容也很特別，當時一般的銘文多是“公乍寶用”，而九鼎七簋上刻的總是多一句“子孫永寶”，給人一種雖對后世殷殷期望反而顯得自信不夠、底氣不足的感覺。九鼎七簋的主人是曾姓國諸侯，而自屈原到司馬遷，對同時代這一封地的記載都只有隨姓而不見曾姓，何況郝嘉當年就結(jié)合古代風水學的說法認為出土九鼎七簋的曾侯墓地是十惡之地，一般不可能用作帝王貴族的寢陵。各種跡象似乎指向了東周時代一個重大的政治事變，用周老先生的話說，曾國其實就是隨國，曾姓以不光彩的手段取代了隨，死后才有這樣的喪葬形制，這也是《史記》只說隨而不提曾的原因。但這只是就文字與現(xiàn)有器物所做的推斷，還需要在考古現(xiàn)場找到證據(jù)。八簋如何變成七簋，那只不見的簋又是如何處理的，這一思考不但是考古的技術(shù)問題，更是考古精神之所在。用馬躍之的話說：“考古研究，最有效的方式就是拿起鐵鍬和鋤頭，找準一塊地方，挖一個底朝天，是爛泥黃土，還是青銅重器，用不得半個虛詞。”只有這樣，才會見出歷史的真相。歷史如果可以隨意想象，那考古就成了盜墓小說了。所以，考古看上去考證的是古，其實考量的是今。馬躍之說：“歷史絕對不是一筆糊涂賬，怪只怪后人心胸狹窄、目光短淺、性情粗鄙，不是以小人之心度君子之腹，就是自視清高，目空一切，分明一葉障目不見泰山，自己是個糊涂蛋，卻硬要將歷史說成是糊涂。”后來，終于在秋風的墓中發(fā)現(xiàn)了證據(jù)，這位當年給考古隊幫忙卻極具考古天賦的湫壩年輕人，竟然發(fā)現(xiàn)九鼎七簋原先也是九鼎八簋，只不過周天子為了懲罰僭越上位的曾姓，在傳統(tǒng)形制之外給了他一個制簋的陶范，敕令他在八簋的第八號簋上鑄刻這樣的銘文：“天子不滅天滅”，意思就是曾姓上位后天子雖沒有裭奪他的封號，但上天終會滅了他。曾姓諸侯生前當然不愿意這么做，只能拖到死后與陶范一起下葬。僭越、嫡庶在小說開始就出現(xiàn)了，一直是作品的關(guān)鍵詞，到最后終于落到了實處。七簋之謎的解開不僅是對兩周禮制的釋讀，對古代歷史書寫與文人心跡的崇敬，也是對當下人心，特別是知識分子精神的洗禮。因此，馬躍之如此感慨：

不完整的九鼎七簋都是兩周時期的政治文化的集大成者。

九鼎七簋課題，要探究的不是第八只簋，是天下文人的靈魂。

所以，九鼎七簋的故事不僅彰顯著兩周的禮制與法度，更含有大義與復雜的感情。在劉醒龍看來：“兩周時期最了不起的人文精神是春秋大義。后人說情義時，在背后支撐的文化倫理也是這些。”（4）正是這大義穿透了兩周的歷史空間，照亮了其后的歷史與當下的現(xiàn)實生活，照亮了荊楚河山。京山在《聽漏》中已經(jīng)成為古今人文精神與楚文化的“空間表征”。小說在對九鼎七簋考古敘述的同時，還有對喝早酒、竹筒墓等習俗的考證和描述，這些習俗的背后也都深藏著崇高與情義。它們貫穿古今，遍行大地，可以上到王侯將相，下至普通百姓。這樣的理解化為小說的靈魂，勾連起了作品尋親與認親的線索，它與九鼎七簋的考古交織向前，一同水落石出。

三

從空間敘事學上看，《聽漏》尋親與認親的線索凸顯了空間在推動與組織情節(jié)上的作用，體現(xiàn)了空間作為“行動域”的敘事學屬性。尋親與認親線索在作品中涉及不少人物，有的人物出場了，有的人物則沒有出場。馬躍之與梅玉帛、陸少林是其中一組。當年馬躍之還是一名年輕的考古隊員，在湫壩鎮(zhèn)考古時與當?shù)匦W老師小玉相戀，此時的小玉已經(jīng)準備和文化館的秋風結(jié)婚。馬躍之另有任務(wù)離開后，小玉生下一對龍鳳胎。秋風得知小玉的私情，再加上身患重病，便帶著自己發(fā)現(xiàn)的八簋陶范以竹筒墓葬的方式自盡了。小玉將龍鳳胎托付給陌生人后隨秋風而去。幾十年來，馬躍之和小玉的私生子之一梅玉帛從湖北到安徽，再到湖北，成長為武漢市紀委的干部，另一個私生子陸少林被陸家收養(yǎng)，做到水務(wù)局副局長。湫壩鎮(zhèn)的秋大隊長和小說中的另一個重要人物曾聽長是一組。當年秋大隊長與來此的河南戲班里的寡婦生下一子，這個私生子后來輾轉(zhuǎn)到安徽曾家，再到上海，成了一名聽漏工。曾家沒有向他隱瞞身世，陸少林將他作為特殊人才引進到武漢，他便趁機來湖北尋親。

小說取名“聽漏”，這本是聽漏工的工作內(nèi)容，就是夜深人靜時用一根鐵棒探聽地下管道漏水的情況，找到準確的滴漏點，以便維修。這一工種的性質(zhì)和考古有相似之處，都是對空間的定位，是對空間某種事物的尋找，以及對空間某種情狀的發(fā)現(xiàn)。劉醒龍的“青銅重器系列”將考古的方法進行了文學程序性知識的轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵就是對空間的尋找。尋找是小說整體性的動作。楚學院的人在尋找那缺失的第八只簋；曾聽長在暗夜中尋找自來水的漏點；梅玉帛、陸少林、曾聽長在找尋父母。而暗含其中的是更深刻的尋找，尋找自我，尋找情義，尋找亙古不變的文化倫理。

在尋找中，空間的出現(xiàn)和變換使事件發(fā)生變化，而人物與這些空間總是處在互動之中。有時是人物從空間里尋找線索，獲得思路，有時是空間激活了人物沉睡的記憶，推動了人物的行動，成為人物邁出關(guān)鍵一步的動力。對馬躍之來說，幾十年前他與小玉的感情一直埋在他的心底，更不敢輕易詢問那對龍鳳胎私生子的下落。觸及此類話題，他或者毫無反應(yīng)，或者輕描淡寫，完全給人以局外人的印象。其實，這是他最大的人生心結(jié)，以至于從小玉去世后，他再也不接觸青銅器，甚至幾十年來連“青銅”二字都不會說出口。一個研究楚學的人，一個從青銅考古起家的人，一個被視為青銅重器專家的人，卻絕對回避青銅器，可見這段往事在他身上留下的創(chuàng)傷。馬躍之自己知道：“將青銅稱為‘兩周重器’是自己對痛苦的回避，有意避開任何青銅重器是不讓人所不知的痛苦加倍。”但是，當他受紀委之邀到水務(wù)局陸少林辦公室隔壁小小的文物收藏室去鑒定這些文物的價值時，他被觸動了。在這間小小的收藏室，他見到了梅玉帛，看到了那塊青銅殘片。而梅玉帛面對青銅殘片時的一聲驚叫更讓他產(chǎn)生了一種如醍醐灌頂?shù)耐ㄍ父校坝深^頂穿過心臟直達涌泉”。連他本人這時都不能理解何以如此，因為梅玉帛雖是他女兒，卻幾十年一直沒見過，他怎么會知道這是親人間生命相連的氣息？自此以后，馬躍之與梅玉帛就多了一份難以言說的親近感。當他第二次來到這間小收藏室時，心境進一步改變了。在這個小小的收藏室里，他回到了自我，回到了內(nèi)心，他感到了一種罕見的自由自在，“內(nèi)心深處那些藏而不露的東西開始起作用了”。上次讓梅玉帛驚叫的青銅殘片引起了馬躍之的注意，這次，他將從工地帶回的另一片青銅殘片與那塊進行了拼接，居然嚴絲合縫，本來無法辨認的青銅文字也完整地現(xiàn)出了“馬”字。原來這一分為二的青銅片是當年小玉分別留給梅玉帛和陸少林這對龍鳳胎的，她同時在他們的手臂上刺上了相同的“馬”字圖案，只為二人以后能夠憑此相認。經(jīng)過這兩次意想不到內(nèi)心的激蕩，加上曾本之暗中的推動，當馬躍之再次來到湫壩鎮(zhèn)的時候，已經(jīng)不可能如同往日那樣平靜了。“馬躍之再次踏黑行走在湫壩鎮(zhèn)的小街上，一種既甜蜜又痛苦、以為很溫柔又凄楚的滋味，在心里隱隱翻動。小街兩邊的房子有了很大變化，小街的輪廓走向還是老樣子，信步走來，絲毫不覺得陌生，每走一步都覺得有人在身邊伴隨。微風拂過裸露的皮膚，幾乎就是某位同行的異性有意無意觸碰過來的手臂。”這是回到年輕時的感覺，也是回到情感、脫去理性枷鎖的輕松。馬躍之不僅回到了青銅界，也已經(jīng)為面對小玉之死，面對可能來到的與兒女的相逢，做好了心理準備。

曾聽長的認親幾乎是他“聽”出來的。他不但找到了自己的父親，還與九鼎七簋之謎的破解有很大的關(guān)系。按照養(yǎng)父母對他身世的說法，曾聽長先是將注意力集中在楚學院當年的考古隊員身上，當發(fā)現(xiàn)時間不對時他才轉(zhuǎn)而到湫壩鎮(zhèn)尋找。他的辦法就是到處聽墓，他前后聽了十幾座墓，才鎖定了一個家族，最后認定了秋大隊長。在這個過程中，他“聽”到了陸達人當年存放秋吉家青銅方壺和小玉“馬”字青銅殘片的紅薯洞，那片與梅玉帛、陸少林手臂紋飾同樣的青銅片才得以重見天日并被曾聽長巧妙地讓陸少林得到。而秋風的墓也是他“聽”出來的，他不但聽到了秋風的墓，而且聽到了那只與秋風葬在一起的八簋陶范。

如果說到空間，秋風之墓可能是《聽漏》設(shè)計出的最為悲慘，意義表征也最為殘酷的一處。秋風雖然年輕，卻是小說中性格最為復雜的一個人物形象。從情理上說，小玉情感上的背叛在先，他本已經(jīng)站在了道德至高點上，卻為何要以竹筒墓葬的方式自戕？為什么又要將他好不容易發(fā)現(xiàn)的，解開了九鼎七簋之謎的陶范一同帶走？竹筒墓葬法本是楚人懲罰十惡不赦之人的，顧名思義，就是將死者的尸體剝?nèi)ヒ路弥裣。狗诺酱怪蓖诰虻耐矤钅寡ㄖ校@種墓葬方式在楚地幾乎成為一個詛咒。不僅是秋風，小說中的人物用福斯特的話說都是性格復雜的“圓形人物”，都有著不同的性格側(cè)面。不用說他們的個性，即或善惡，也存在交叉而非黑白分明。比如情感上隨意的秋大隊長，比如在婚姻上異于一般常人的萬乙、王庶。就說馬躍之，我們固然不能理解秋風何以對自己如此，也不能理解馬躍之對待小玉的情感。只是幾十年不碰不說青銅器是完全不能與他對小玉的辜負對等的。所以，在與梅玉帛、陸少林相認后，面對“馬”字的青銅殘片，馬躍之回首往事，深深自責，他希望秋風從地下鉆出來敲他一悶棍：“我這個人做事欠考慮，辜負了小玉老師殘缺不全的馬。”然而，這也正是作品在塑造人物形象上的用心。劉醒龍在《聽漏》的創(chuàng)作談中這樣說道：“生命的意義不在于苛求別人，重在對自身缺陷的發(fā)現(xiàn)與彌補。”（5）從這個意義上說，《聽漏》可以說是一部救贖之書，這救贖是知識者學術(shù)良心的堅守，是天下文人思想之魂的醒悟，也是個體倫理道德的完善。

四

從上面的分析可以看出，空間在推動了作品故事情節(jié)發(fā)展的同時也在塑造人物，成為作品人物性格的意義表征。所以，從空間敘事學上說，沒有無意義的空間，尤其是在現(xiàn)代小說中。為什么現(xiàn)代小說中像古典小說那種格式化的風景描寫少了？甚至對人物活動環(huán)境的一般說明也少了？就是因為現(xiàn)代小說不可能將筆墨浪費在無意義的空間上。一旦空間出現(xiàn)，它必定被功能化，甚至空間都被人物所分配，以至于作品中的人物都有自己特定的空間。像馬躍之，他經(jīng)常出現(xiàn)的空間就是他的書房、辦公室和考古現(xiàn)場。除此，作品中為他定制的空間有兩個，第一個是固定的場所，就是陸少林的那間小收藏室，這間本與他職業(yè)毫不相干的小房間他前后一共去了四次。在這兒，他與他不相識的一對兒女相遇；在他的暗示下，陸少林拿出了原先藏在老棒冰中的老玉，排除了可能違紀的暴雷；合璧了兩片青銅殘片，實現(xiàn)了小玉生前的安排。尤其是這間小屋的氛圍讓他重返了青銅世界。可以說，每次去收藏室都是對他靈魂的喚醒，都是對其性格發(fā)展的推動。第二個是流動的，就是六十四路雙層公交車。只要有可能，上班、外出辦事，馬躍之都會選擇這路公交車。在這路車上，他會看到他喜歡的武漢風景，沿途熟悉的景觀會讓他回憶起許多往事，也會有許多戲劇性的偶遇，這讓他會從慣常的生活和思維軌道上偏離出去。其實所有這些，可以說是馬躍之對自己身份、職業(yè)與人事的逃離，是對自己個人的回歸，也可以說是通過另一種空間去激發(fā)自己的靈感。當然，最重要的還是對自己的歷史與當下生活的重新接納與推拒：

心情郁悶之際,坐上六十四路雙層公交車，行駛過程中,左拐彎時車身向右大幅度傾斜,右拐彎時車身向左最大限度地偏出,急剎車時連人帶車顯現(xiàn)一種飛來橫禍的預演，起步前行時連車帶人需要極度努力才跟得上去的陣勢,隨時隨地都會發(fā)生的意外,迫使自己從內(nèi)到外爆發(fā)出一種與之抗衡的霸氣。霸氣之下,一切郁悶與不快馬上煙消云散。一來二去,如此這般,使得馬躍之對六十四路雙層公交車有了不一樣的感覺。

這種空間與人的關(guān)系顯然是極端個性化的。這樣的體驗雖然一般乘客都會有，但并不是每個乘客對此都會去自覺地感受，甚至刻意地去追求，更不會將這種體驗與狀態(tài)與自己的心境掛鉤，作為自己的心理投射與情緒釋放。

不妨再以另一個人物進行這種分析，即作品另一極的人物鄭雄。作品對鄭雄的著筆并不多，甚至他沒有怎么正面出場，對他的描寫大多是側(cè)面完成的。他出現(xiàn)的空間主要有三個，幾乎每一個都對應(yīng)著他的一個性格側(cè)面，成為他形象的不同意義表征。第一個空間是博物館，這里的鄭雄是在馬躍之的眼中。小說的開篇不久，在北京學習的鄭雄帶著他的同學來參觀青銅器。鄭雄以青銅專家的身份介紹藏品，一方面要顯示自己的專業(yè)水平，另一方面又要巧妙地運用各種語言技巧化解這幫自以為是的年輕官僚們的外行話所引發(fā)的尷尬。這樣一個專業(yè)空間恰當?shù)赝癸@了鄭雄的圓滑世故，當然，也包括專業(yè)的才華。第二個空間是在楚學院，鄭雄主持召開曾本之榮休致敬會，它是通過參會者的微信發(fā)送給馬躍之的。曾本之本來是鄭雄的岳父，是他學術(shù)上的培養(yǎng)者和引路人。但是，早在《蟠虺》中，這兩代人之間的芥蒂已經(jīng)很深，也不再是翁婿關(guān)系。現(xiàn)在的鄭雄已是正廳級的青銅重器學會會長，有望向副省級再邁一個臺階。所以，雖然鄭雄與曾本之早已神離，但一定要做出貌合的姿態(tài)，為此，他大搞形式主義和個人崇拜。這一空間不僅讓鄭雄顯示自己在楚學院的地位，而且更表現(xiàn)他熟諳體制、縱橫官場，駕馭人際話語的虛偽。第三個空間是湫壩的考古現(xiàn)場，它是通過現(xiàn)場工作人員轉(zhuǎn)告給馬躍之的。鄭雄走上層路線，促成九鼎七簋課題立項，并額外搞到一筆資金。聽說湫壩考古有了進展，他迫不及待地從北京趕到現(xiàn)場，親自指揮發(fā)掘，不顧流程，加班加點。破解九鼎七簋的難題是楚學院專家們的心結(jié)，更是鄭雄撈取政治和學術(shù)資本的途徑，所以，他拼命爭取到課題。如果能在現(xiàn)場出成果當然好，即使不在現(xiàn)場，他已經(jīng)在場的姿態(tài)和領(lǐng)導的身份同樣會在以后的晉升中為自己墊上一塊磚。《聽漏》中類似的空間與人物關(guān)系完全可以這樣一一進行對位性分析。

文學是語言呈現(xiàn)的藝術(shù)，它的字符是在線性時間中次第出現(xiàn)的，所以，文學和音樂一樣，相對于造型藝術(shù)，它們被稱為時間的藝術(shù)。同時，人物的行動、故事的情節(jié)，在客觀世界中也是在時間中展開的。所以，按傳統(tǒng)美學的說法，文學是要以時間的方式處理空間，而造型藝術(shù)則要考慮如何將時間凝固在空間中，萊辛的《拉奧孔》討論的就是這個經(jīng)典問題。隨著心理學、神經(jīng)科學的進步和現(xiàn)代人文科學的發(fā)展，時間與空間的分割已經(jīng)不再被視為鴻溝，討論這兩個物質(zhì)形式的方式與理論資源也非往日可比，所以，也才出現(xiàn)了建立在時間維度上的經(jīng)典敘事學的空間轉(zhuǎn)向。隨著空間敘事學的建立，許多敘事單元、敘事內(nèi)容與敘事要素都可以重新定義，在空間敘事學的理論框架內(nèi)獲得新的解釋，并因此影響閱讀，讓人們認識到作品在閱讀中可能產(chǎn)生的新的圖式。

作品的空間不僅是如上所述的對場景的描寫，也不僅僅是對它如行動域的功能的強調(diào)，而且在于將作品的所有內(nèi)容空間化、結(jié)構(gòu)化。文學作品本身就是一個空間，它由一個個子空間構(gòu)成并形成不同的空間結(jié)構(gòu)。我們完全可以忽略時間而將《聽漏》進行空間轉(zhuǎn)換，它不再是時間中的行進，而是許多不同場景的組合。它的空間還不僅是我們傳統(tǒng)意義所謂的環(huán)境，還有物，有文字和其他材料。比如，青銅器是物，也是《聽漏》中體量巨大的空間，它可以是系列的幾鼎幾簋，也可以是單獨的存在，比如，秋吉家傳的那只青銅方壺，它看上去狹小的空間卻隱藏了那么多的秘密和故事，這些秘密不僅連著遠古，連著家國，還在影響著當下人物的命運。在《聽漏》的空間拼圖中，語言文本有著舉足輕重的作用。有文字文本，如馬躍之精心修復的《楚湫》、流失復得的《湫壩鎮(zhèn)文史資料》、青銅方壺中的賬本、節(jié)選自蕭紅《呼蘭河傳》的小學課文《火燒云》，以及不時出現(xiàn)的古代典籍等，還有口頭文本如楚地的民間傳說等。這些文本不僅拓展了作品的空間敘事，與其他敘事單位相互發(fā)明，而且以其二級敘事形成了意義的無限增殖。它們雖然是語言的文本形式，但相對于小說主體敘事，它實際上構(gòu)成了一種隱匿的跨媒介敘事。

說到隱匿，需要特別指出的是作品中與顯性空間相對的隱藏空間或秘密空間。后者不僅指向沉入時間深處的歷史場景，更指那些沒有被揭開卻被暗示的空間。這也是作品“聽”的玄奧之處。比如小說中的十三街坊，看上去它是老街區(qū)，卻是個大隱隱于市的低調(diào)奢華之處，住在這里的非富即貴。前面說鄭雄出現(xiàn)的重要空間有三個，其實應(yīng)該是三個半，這半個就是十三街坊，鄭雄大概在此處也有一個“窩”。雖說他人在北京學習，卻常常深更半夜在這里出沒。這是曾聽長經(jīng)常“聽漏”的地方，經(jīng)常漏水固然是個理由，但他要聽的和聽到的大概遠不止于此，那是一個神秘、復雜而又意味深長的幽暗世界。對這個幽暗世界，曾聽長聽到了什么他當然不會說，就連馬躍之、梅玉帛他們看著那些深夜亮著燈的窗戶，雖然心照不宣，卻也緘默不語。

這是小說讓人想象的空間之一。其實，想象何止于此？對閱讀來說，作品絕不會以原來敘說的時間方式存在，它恰恰可能是一個重新組合的空間。在讀者個體經(jīng)驗、識讀、統(tǒng)覺與想象的作用下，作品不但被重新組織成圖像，而且會與真實空間打通，與現(xiàn)實的社會生活和人事景物構(gòu)成空間敘事學所稱的“視場”，形成接受者的總體空間。因此，任何作品在空間敘事學中都是開放的。

如同聽漏工一樣，文字如同聽到的回聲，它連接的是無盡的圖像世界。

注釋:

（1）劉醒龍：《聽漏》，武漢，長江文藝出版社，2024。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

（2）見汪政：《價值、知識與話語》，《文藝報》2014年6月9日。

（3）劉醒龍：《發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的破綻》，《中國青年報》2024年8月8日。

（4）劉醒龍：《沒有了文學的初心，創(chuàng)新的能力也會失去》，《中華讀書報》2024年8月14日。

（5）劉醒龍：《感受青銅的激情》，《人民日報》2024年7月4日。