中國作家協會主管

20世紀80年代以來，有兩個最具藝術含量和研究價值的文學流派，一個是尋根文學，一個是先鋒文學。它們都發端于1985年前后，至今正好走過了四十年，盡管對這兩個文學流派的研究已經相當充分，但我認為仍有很大的討論空間。尋根文學讓我們重新面對寫作與傳統資源、民間資源的關系，先鋒文學讓我們重新思考文學與現實、語言、形式的關系。這些思考與實踐，極大地擴展了中國當代文學的寫作疆域。尋根文學的代表性作家如韓少功、賈平凹、阿城、王安憶、張承志等人，先鋒文學的代表性作家如莫言、余華、蘇童、格非、葉兆言等人，至今仍是中國當代文學界最有活力和創造力的作家群，這種創造力和他們對文學的思考力是密切相關的。孟子說“所過者化，所存者神”，“化”過之后有東西存下來，才有“神”；不僅天地萬物在“化”，我們的人生和藝術也在“化”，“化”只是一個表面現象，現象背后那個本體還存在，就是化過之后的“神”，這就是創造。我們說文學要寫融過去、現在與未來為一體的生命萬象，其實就是要寫“可久”和“可大”的事物，變化使文學視域變“大”，創造使文學生命可“久”。

這種由思考力、創造力所帶來的生命力，首先得益于作家思想視野的擴展和文學觀念的重構。其中，文學翻譯所起的作用尤為重要，特別是“現代派文學”的翻譯與引進。20世紀80年代初，袁可嘉、鄭克魯等編選的八卷本《外國現代派作品選》，外國文學出版社和上海譯文出版社聯袂推出的“二十世紀外國文學名著叢書”，漓江出版社出版的“諾貝爾文學獎獲獎作家作品集”，還有外國文

學出版社的“荒誕派戲劇”等叢書，讓中國作家有更多機會接觸到多種風格的文學作品。意識流小說、超現實主義、表現主義、象征主義、未來主義、垮掉派、新小說、黑色幽默、荒誕派、存在主義、魔幻現實主義等，一百多年的西方文學流派和文學思潮，各種形式的“主義”，在短短幾年里都進入了中國作家的視野。理論方面，精神分析學、現象學、存在主義、符號學、結構主義等學說，也先后被介紹到中國。閱讀這些作品和論著，成了一時的風潮。盡管當時作家們對這些著作的閱讀，還談不上融會貫通，甚至脫離理論產生的語境而牽強附會的情況也很普遍，但這些對作家寫作觀念的沖擊仍是巨大的，也是文學變革的重要資源和推力。“年輕作家大多是隨著某個契機的出現而實現了創作的突轉。1984年前的莫言，為尋找感人故事，長時間翻報紙、看文件，采訪各行各業的人，但效果并不理想。直到讀完《百年孤獨》，莫言才大發感慨：‘原來小說還可以這樣寫！’余華在1986年發現《卡夫卡小說選》后，產生了同樣的震驚體驗：‘在我即將淪為迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端井市的屠刀下拯救了我。’”

確實，很長一段時間以來，文學被規定為是為某個具體目標服務的，在這種思想的影響下，任何異質性都會被同質性所吞沒，藝術家的個人面貌必然是模糊的。如何走出這個困境，最先覺醒的往往是詩歌、小說、繪畫，這些文體語言的改變，其實就是觀念的變化，為此，甚至不乏過度的標新立異。按照英國藝術批評家赫伯特·里德在《藝術的真諦》中的觀點，任何好的藝術，“總是包含著一定的奇異性”，能否包容和善待這種“奇異性”，是判斷寫作自由與否的重要標識。我在《思想著的自我——韓少功的寫作觀念對中國當代文學的啟示》一文中也論述到，現在很多人懷想20世紀80年代的文學，未必真的認為那時的文學達到了怎樣的高度，真正的原因，可能正是懷念一個對任何“奇異性”都持兼容態度的時代。第三代詩歌的流派叢生、自我立法，先鋒小說的語言實驗、形式至上，很多都是為新而新、為反叛而反叛，有的甚至到了近乎囈語和夢話的程度，但那個時代的雜志社、出版社、批評家、讀者都寬容和鼓勵這種“新”，從而為一切藝術實驗提供合法性。有人稱這種時代語境為“黃金時代”，似乎也不無道理。當人人都說自己的話，作家都創造自己獨有的藝術形式，并為他們筆下的每一個人物爭得被了解的權利，這對于藝術來說，就是最好的時代。真正的藝術是從人群中走出，是從時代最為響亮的合唱聲中辨認出那些細小、微弱的聲音，并試著放大這種聲音。馬克·吐溫說，每當你發現自己和大多數人站在一邊，你就該停下來反思，藝術的魅力或秘密就在這里。現在看來，能夠從人群中識別出自我、展露出個性的作家畢竟是少數，多數人是順應時代潮流，寫一些時過境遷之后便無人再記起的作品。

但若由此認為，20世紀80年代文學創新的沖動和實踐都源于西方文學與思想的啟悟，恐怕也是片面的。對一種文學寫作的觀察，應該有更豐富的角度。對先鋒小說的研究影響最大的學者是陳曉明，他的《無邊的挑戰》重點是對先鋒小說的后現代性進行開掘，但他也認為，中國先鋒小說的形成并不完全受西方文化和西方文學的影響。他在談到蘇童的寫作時，就注意到蘇童等作家作品中有著來自地域文化和本土文化的“復古的共同記憶”。“‘復古的共同記憶’更重要的在于敘事風格所表達的文化深度，例如，《妻妾成群》的那種典雅精致、沉靜疏淡的風格，那種‘哀而不傷，怨而不怒’的態度，溝通了古典主義文化的傳統記憶——由審美態度無意識觸及的文化記憶。盡管先鋒小說的敘述人經常用現代的敘事話語講述那些古舊的故事，然而，古典性的故事要素與文化代碼完全吞沒消解了話語的現代性特征，話語講述的年代透視出純凈的古典時代的風格，而講述人的精神氣質和美學趣味則重現了古代士大夫文人的文化風范。”王一川在評價蘇童的小說時也指出：“盡管蘇童深受拉美魔幻現實主義影響，并有意或無意中注意模仿，但當他用中國語言來寫作的時候，這種語言本身所‘蘊涵’或‘攜帶’的中國傳統就被釋放了出來，使讀者可以感受到中國古典式情景交融，虛實相生或人物交感等意味，甚至也不難發現宋詞式婉約、感傷等特色。也許可以這樣比較：賈平凹的隱喻形象使中國傳統處在明言層次，而西方影響被置于隱言層次；而蘇童這里恰好倒過來了，西方影響在明言層次，而中國傳統在隱言層次。”不單是蘇童，余華的寫作亦如此。在《古典愛情》中，余華曾對才子佳人小說進行了戲仿，在《鮮血梅花》中則對武俠小說進行了戲仿。通過戲仿，余華表達了他對傳統文化精神的解構態度。在《活著》《許三觀賣血記》中，余華則借鑒了中國古典小說的敘事方法，他曾說：“我在中國生活了近四十年，我的祖輩們長眠于此，這才是左右我寫作的根本力量。可以這么說，中國的傳統給了我生命和成長，而西方文學教會了我工作的方法。”可見，作為先鋒小說的重要代表，余華也并非簡單地借鑒西方而拒絕自身的文化傳統。

沒有西方文學、西方文化的影響，先鋒文學所帶來的藝術革命就無從發生；若只是受到西方文學和西方文化的影響，而斷開和自身文化傳統的關系，先鋒文學就會淪為對西方文學的簡單模仿，也就不可能出現從先鋒到后先鋒的轉折，先鋒作家也無法實現20世紀90年代之后的寫作突圍。

尋根文學的意義亦如此。尋根文學最具代表性的作家韓少功在1985年左右能站在時代的前端、成為一個重要的藝術聲源，也得益于他比別的作家更早意識到重審傳統文化、民間資源有可能實現寫作的再出發。他在那篇著名的寫作宣言——《文學的“根”》中說：“文學有根，文學之根應深植于民族傳說文化和土壤里，根不深，則葉難茂。……在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。”為了闡明這一觀點，韓少功在文中列舉了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他長于深思的品質。盡管韓少功這時所認知的“自我”，還是“民族的自我”，帶著鮮明的類群特征，但他已有寫作自覺，那就是轉向民間、向后回望，骨子里是想借“不入正宗”“流入鄉野”的“異己的因素”，來獲得“更新再生的契機”，進而獲得一種新的精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強勁生長。但同時，韓少功等人身上又展示出了開放的思想視野和對文學的前瞻性思考。在前一段花城出版社召開的尋根文學四十年座談會上，我聽李杭育說，他們這一代并不是保守的一代，更不是退回到傳統中守舊的一代，他們其實學習了很多西方文化。但在那個學習西方是主潮的年代，他們率先開始意識到，不能光學西方，更要用西方的文學手法去激活自身的文化傳統。曾攀在《回到“問題”本身——文化尋根與百年中國文學》一文中說，文化尋根一舉擊中了失神的地方精神與民族文化，釋放出一種尖銳深刻的內力，穿透過往的精神虛空與文化壁壘，激活了文學中的“尋根”基因。但尋根文學的敘事探索，也追索民族自身真正的問題與困惑，也即瑰麗而輝煌的文化何以為繼，又何去何從的困惑。

由此我想，文學、文化不能總是在求變，有時，回望、守常也是必要的。20世紀以來的社會主旋律是變化，包括文化，更多的也是看到變化，反叛、創新是最大的文化潮流。中國文化唯一不變的就是求變。最近我總是想，如果20世紀以來的文化變革是先“守常”再“求變”，它會不會變得更好？多數人的路徑圖是先“求變”再“守常”的，尤其我們這樣一代人，最早讀的都是西方的現代文論，是吃狼奶長大的，后面才又回到一個“常”的傳統中去尋找思想資源。假如先有“守常”，再來“求變”，會不會呈現另外一種面貌？錢穆有一句話說，開新之前，必先守舊。這也是錢穆思想的一個核心。人為什么會有“守常”的愿望？我的個人理解是，文化不是科學，也不完全是知識，它不能一直“求新”。文化是一個生命體，我們這些人也是一個生命，我們的小生命要融入一個大的生命里，才能夠生存、發展、完成。只要生命的底色改不了，我們總會希望把自己的小生命融匯和寄存到一個大的生命里面。中國文化就是這樣一個大的生命體。比如，我一直喜歡先鋒小說，喜歡現代文學，這奠定了我的一個思想底色，但它也有時代的局限性。我現在讀小說，如果作家再把主人公的名字取成1234，或者ABCD，我就讀不下去了，一點感覺都沒有了。這跟我以前的閱讀感受完全不同。中國人的名字都是有含義的，看名字你就可以想象他的家庭背景，可以想象它在什么文化脈絡里，但是變成ABCD的時候我就沒感覺了，這也表明我個人的文化生命在變化。

小生命終究要回到一個中國文化的大生命里面去。胡適、魯迅他們反傳統反得那么厲害，但傳統文化對他們的作用仍然不可忽視。胡適在自述里講，影響他思想的主要是兩個人，一個是赫胥黎，一個是杜威，“赫胥黎教我怎樣懷疑，教我不信任一切沒有充分證據的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當前的問題，教我把一切學說理想都看作待證的假設，教我處處顧到思想的結果”。但稍微了解胡適的人都知道，除了這兩個人之外，還有一個人對他的影響也很大，那就是梁啟超。胡適自己也講過，“我個人受了梁先生無窮的恩惠”，尤其是梁啟超的《新民說》和《中國學術思想變遷之大勢》這兩部著作對胡適啟發極大，他說，前者“給我開辟了一個新世界，使我徹底相信中國之外還有很高等的民族，很高等的文化”，而后者“也給我開辟了一個新世界，使我知道《四書》《五經》之外中國還有學術思想”。胡適這個反傳統的先鋒，后面花很多精力去考證古白話小說，思想動力也在于此。照唐德剛的看法，如果胡適沒有中國古白話小說考證這一門學問，胡適就不是今天的胡適了。魯迅也是如此。魯迅的好友劉半農曾經送他一副對聯，“托尼學說，魏晉文章”，就很能說明問題。“托”是指托爾斯泰，“尼”是指尼采，意思是魯迅在思想上服膺托爾斯泰和尼采，但為文的風格上，則是崇尚魏晉嵇康等人的率真、通脫。

考證古白話小說等一系列學術成就改變了胡適的思想形象，魏晉的士人之風緩解了魯迅談“吃人”的激進面貌，由此，我甚至認為，聊齋志異、地方戲曲救了莫言的小說，舊白話小說、志怪小說救了賈平凹的語言，《金瓶梅》《紅樓夢》完全更新了格非的寫作，而韓少功對西方文化一直就有的懷疑主義也使其能更銳利地發現中國問題。一個作家的精神視野里，只有變沒有常，或者只有異邦沒有傳統，是不可能出真正的好作家、大作家的。沒有這種文化底色，他寫到某個階段，必然會產生極大的茫然——他不知該把人物的精神落實到哪里，安放在哪里，這是致命的。不能一味求變。當大家都在求變時，真正的先鋒也可以是后退的。

但也要警惕一種寫作惰性，那就是把小說等同于講一個好看的故事，或者復述一種毫無新意的陳舊價值觀。從先鋒小說發起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現經驗、講述故事，它還是一種形式的建構、語言的創造。只有建構起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個有創造性的作家。如果只是躺在現成的敘事成果里享受別人探索所留下的碎片，或者簡單地回到傳統的敘事道路上，小說家成了故事的奴隸，文學也不再追求語言冒險的樂趣，文學也就失去了它的獨特價值。現在看來，尋根文學的一些作家，當年既學習西方，又不忘發掘傳統，他們較早便想在寫作上實現文化上的某種平衡，這確實是一種有前瞻性的文學眼光。尋根文學和先鋒文學幾乎同時出現，背后其實隱藏著那個時代關于傳統和現代的爭辯，這個爭辯至今還未完成，因此我認為，文學變革從來不是直線發展的，而是曲折回旋的。直線思維不是文學寫作應有的思維，不斷地回望、游移、迂回、曲折，邊走邊看，三步一回頭，或許才是文學寫作最好的前行路線。