中國作家協會主管

夏商的長篇小說《東岸紀事》最早發表在《收獲》長篇專號2012年春夏卷上。緊接著，又由上海文藝出版社在2013年初推出單行本。實際上，早在作品初始在《收獲》上刊載的時候，我就格外認真地讀過這部厚重的長篇小說，不僅對它產生了強烈的興趣，而且也還萌生過為它寫一篇批評文章的念頭。但后來卻不知道因為什么原因，大約總還是因為事務雜亂的緣故吧，這種想法最終很遺憾地沒有能夠付諸實踐變成現實。然而，盡管沒有專門為《東岸紀事》撰寫過批評文章，但在我的內心深處，夏商的這部小說卻始終難以忽略地占有著一種特殊的地位。這一點，恐怕只有在距離發表時間已然五年之久的現在，方才可以做出較為精準的定位與評判。回首2012年，應該注意到，同樣在《收獲》雜志的長篇專號秋冬卷上，還曾經發表過另外一部后來在文學界獲得過盛譽的金宇澄長篇小說《繁花》。都是上海作家，都是以上海為主要表現對象的長篇小說，而且在語言層面上也都有著對于上海方言有所節制前提下的有效征用，但這兩部長篇小說不同的命運遭際卻的確令人感慨萬端。如此一種感慨，倒不是說金宇澄《繁花》不應該享有如此之高的盛譽，因為我本人也毫無疑問是《繁花》的激賞者，這一點，自有我的批評文章為證。而是，多多少少有點替《東岸紀事》“鳴冤抱屈”的意味。在我看來，總體思想藝術水準相差無幾的兩部差不多同時問世的長篇小說，發表后現實遭際之間的差別竟然會有如此之大，的確要令人頓生造化弄人之不公的強烈感覺。尤其是時隔五年，一方面，重新認真閱讀了夏商的《東岸紀事》，另一方面，又親眼目睹了這幾年來上海作家的上海書寫之后，我愈加堅定了自己的這種藝術直覺與價值判斷。

當初，在一篇關于金宇澄《繁花》的文章中，我曾經寫下過這樣一段批評文字：“既然言及上海敘事，有一種情形的存在絕對不容輕視。那就是，除了所謂‘日常敘事’之外，上海敘事其實也存有著‘宏大敘事’一脈。某種意義上，如同茅盾的長篇小說《子夜》、沈西蒙的劇作《霓虹燈下的哨兵》，就可以被看做是這一脈絡的代表性作品。然而，盡管存在著這樣一種以‘宏大敘事’形式出現的上海敘事，但無論是就作品本身的思想藝術水準而言，還是就作品所產生的社會影響力而言，此類作品恐怕都無法與前述那些‘日常敘事’作品相匹敵。個中緣由，大概需要聯系上海這座城市的特性來加以理解。就我個人的感覺，假若說城市也能夠被區分為陽性和陰性兩種不同風格的話，那么，上海這座城市的根本性格顯然就只能是偏重于陰性的。如此，與陰性的上海相匹配的也就應該是‘日常敘事’了。我們前面所列出的，那些自有白話小說以來上海敘事最有代表性的作家，從韓邦慶起始，中經張愛玲，一直到當下時代的王安憶、金宇澄，他們之所以清一色地采用‘日常敘事’方式，個中原因顯然在此。需要注意的是，假若只是從題材的角度來看，自有新文學以來將近一百年的發展過程中，所謂的鄉村敘事一直在與城市敘事的比較中占據著壓倒性優勢。即使到了當下這樣一個城市化進程日益迅猛的時代，這種狀況也仍然沒有發生明顯改觀。這就使得如何振興城市敘事成為了一個不容回避的重要命題。從中國城市化的發展進程來看，上海無疑是最為充分的地域之一。這樣看來，上海敘事在中國的城市敘事中所處地位的重要性，自然就是不言而喻的。實際上，在仍然不夠發達的中國現代城市敘事的演進歷程中，上海敘事一直扮演著排頭兵的角色。就此角度來說，無論是過去的韓邦慶、張愛玲，還是現在的王安憶，都曾經為中國的城市敘事做出過相應的藝術貢獻。假若確實存在著一種可以叫做城市詩學的東西，那么，以上這幾位作家都以各自創造性的藝術勞動為中國現代城市詩學的建構做出過自己的貢獻。然后，就是金宇澄這部《繁花》在2012年的橫空出世。從一種中國現代城市詩學譜系建構發展的角度來說，《繁花》之最值得關注處，就在于金宇澄以其長達20多年之久的隱伏修煉，為中國現代城市詩學的建構做出了自己的一份可貴努力。”①時隔數年之后重新來看，一方面，我依然堅持自己判斷的合理性，但在另一方面，一種無法否認的事實卻是，僅僅局限于王安憶與金宇澄的意義上來談論上海敘事，其實還是狹隘了許多。事實上，只要對這幾年來，小說領域內上海作家的上海書寫有所關注，即可以知道，除了金宇澄那部堪稱橫空出世的《繁花》之外，包括夏商的這部《東岸紀事》、文學批評家吳亮的《朝霞》，前《萌芽》編輯傅星的《怪鳥》，連同禹風的《靜安那一年》在內，所有這些以上海為主要書寫對象的長篇小說接二連三的出現，實際上已經構成了文學界一股特別強勁的“上海旋風”。毫無疑問，如此一種創作現象的生成，已經在很大程度上改變了上海文學界業已持續了相當長一段時期的王安憶一家獨大的基本格局，其意義無論如何都不容小覷和低估。倘若說金宇澄已然在以他的《繁花》在為中國現代城市詩學的建構做出切實貢獻的話，那么，聯系這幾年來上海的長篇小說寫作現實，一種更為精準的判斷就是，這五六部長篇小說集結為一個整體之后，在以整體的形象強有力地推進著當下時代城市化進程中的中國現代城市詩學建構。

也因此，假如我們的確承認這幾年來文學界驟然間刮起了一股以描摹表現上海生活為根本追求的“上海旋風”，那么，這種長篇小說竟寫浪潮的始作俑者，恐怕正是2012年在《收獲》長篇專號聯袂登場的夏商的《東岸紀事》和金宇澄的《繁花》，雖然說《東岸紀事》在問世后一直遭到冷遇，并沒有能夠獲得相應的高度評價。好在對于文學作品價值的理解與評判，并不完全決定于發表或者出版當時的讀者反映與社會反響如何，而是需要經過漫長的時間淘洗與歷史檢驗。正所謂大浪淘沙，風流總被雨打風吹去，只有那些經過來長時間殘酷歷史檢驗的文學作品，方才能夠真正稱得上文學史上的優秀作品。從永恒的文學史角度來說，無論是金宇澄那部已然贏得了廣泛盛譽的《繁花》，抑或還是夏商這部多少有點被冷遇的《東岸紀事》，其真正的思想藝術價值都有待于未來時間與歷史的殘酷檢驗。就此而言，金宇澄不必因為《繁花》的屢獲佳譽而驕傲自得，夏商也不必因為《東岸紀事》的一時被冷遇而垂頭喪氣。然而，只要轉換一個角度，我們就不難發現，《東岸紀事》的遭受冷遇，其實在某種程度上也是好事。最起碼在我，時隔五年之后，通過再一次認真閱讀《東岸紀事》，充分地確認了此作的思想藝術價值。說實在話，在當下這樣一個快餐文化盛行的時代，一部長篇小說，在時過境遷五年之后，不僅依然能夠喚起筆者再次閱讀的熱情，并且還能夠以其非同尋常的思想藝術品質贏得筆者的高度評價，這本身就稱得上是一個難能可貴的文學奇跡。某種意義上，我們完全可以把這兩部差不多同時出現的長篇小說看作是開啟文學界“上海旋風”的一對“雙子星座”或者說是“雙璧”。

我們注意到，在單行本《東岸紀事》的封底，曾經的先鋒作家夏商不無自謙地寫下了“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是人生的一摞流水賬”這樣一句話。這其中，帶有明確自謙意味的“一摞流水賬”的說法，某種程度上其實已經格外精準地道出了《東岸紀事》所具有的“日常敘事”本質。關于“日常敘事”的特質，曾經有論者做出過精辟的論證：“平民生活日常生存的常態突出，‘種族、環境、時代’均退居背景。人的基本生存，飲食起居，人際交往，愛情、婚姻、家庭的日常瑣事，突現在人生屏幕之上。每個個體（不論身份‘重要’不‘重要’）悲歡離合的命運，精神追求與企望，人品高尚或卑瑣，都在作家博大的觀照之下，都可獲得同情的描寫。它的核心，或許可以借用錢玄同評蘇曼殊的四個字‘人生真處’。它也許沒有國家大事式的氣勢，但關心國家大事的共性所遺漏的個體的小小悲歡，國家大事歷史選擇的排他性所遺漏的人生的巨大空間，日常敘事悉數納入自己的視野。這里有更廣大的兼容的‘哲學’，這里有更廣大的‘宇宙’。這些大說之外的‘小說’，并不因其小而小，而恰恰是因其‘小’而顯示其‘大’。這是人性之大，人道之大，博愛之大，救贖功能之大。這里的‘文學’已經完全擺脫其單純的工具理性，而成就文學自身的獨立的審美功能。”“日常敘事是一種更加個性化的敘事，每位日常敘事的作家基本上都是獨立的個體……在致力表現‘人生安穩’、拒絕表現‘人生飛揚’的傾向上，日常敘事的作家有著同一性。拒絕強烈對照的悲劇效果，追求‘有更深長的回味’，在‘參差的對照’中，產生‘蒼涼’的審美效果，是日常敘事一族的共同點”②倘若我們以論者如此一種關于“日常敘事”的基本理解來衡量《東岸紀事》，那么，夏商的這部長篇小說就毫無疑問可以被看作是一種“日常敘事”特質非常突出的作品。尤其值得注意的是，看似“流水賬”式的“日常敘事”，落實到夏商的寫作過程中，竟然帶有非常突出的理性自覺意味。這一點，自有夏商自己在“后記”中的說法為有力的佐證：“寫這本書的一個收獲是，我對世事細節的迷戀得以充分暴露。須知，小說家猶如說書先生，我是多么喜歡絮叨，喜歡多余的廢話，喜歡龐雜的意味深長。小說的魅力正來自于那些看似無關緊要的東拉西扯，整個敘事如同密織的溪澗，最后歸于瀑布的縱身一躍。”你無論如何都難以想象，作為一位迷戀西方先鋒小說日久的小說家，夏商竟然于不知不覺間完成了如此一種小說觀念與技法的蛻變。眾所周知，所謂“絮叨”，所謂“多余的廢話”，所謂“龐雜”云云，其實都是與先鋒小說了無干系的更具本土化色彩的敘事技法。中國小說經典《紅樓夢》與《金瓶梅》，乃可以被看作是“日常敘事”的代表性作品。在西方先鋒小說中浸淫日久的夏商，能夠在看似不經意間不動聲色地完成如此一種藝術轉換，簡直正如同體操運動員在器械上完成了高難度動作一樣，令人嘆服不已。唯其因為如此，夏商才硬是憑借著超乎尋常的藝術才華，把這樣一部被他自己謙稱為“流水賬”的長篇小說，最終經營成了浦東地區1980年代一幅活色生香的“清明上河圖”。

認真地閱讀一下夏商的“后記”，可以在很大程度上幫助我們理解他這部《東岸紀事》的寫作：“小時候，母親務農，父親當沿海海員，常年在外。我住滬西武寧路祖母家，九歲回到浦東川沙縣那個叫周家弄的自然村上學，母校叫六北小學，然后在浦東中學念到初二上半學期輟學，南浦大橋動遷，被征地進工廠，戶口農轉非，期間開始學寫小說，再從工廠辭職，自謀稻粱，直到三十三歲定居浦西。”“期間的二十多年，看著浦東從鄉村蛻變為城市，農田被掩蓋，鄉音被掩蓋，風土人情被掩蓋，隨著浦江東岸的簇新崛起，遙遠的青少年記憶反倒越來越清晰，為故鄉寫傳的念頭也越來越強烈。”為了更好地完成這部故鄉的傳記，夏商“于是開始采風，搜集資料，2005年春節正式動筆，特地買了尼康相機，跑遍六里鄉，去尋找上世紀遺留下來的陳舊角落，當時尚存不少破房老樹，待六年后完成初稿，再去故地，照片上的風景已消失殆盡。”細細品味夏商“后記”中的這些文字，大約有以下幾點值得特別注意。其一，假如說夏商曾經的先鋒小說寫作更多地帶有凌空蹈虛或者說玄思冥想的性質，那么，他的這部以自我生存經驗為強力支撐的《東岸紀事》就可以說帶有突出的“紀實”性質。在一篇文章中，我曾經專門探討過以想象虛構為本質性特征的小說創作中“紀實與虛構”的關系問題。在其中，我所特別強調的就是：“而這，事實上就已經涉及到了我們關于小說寫作中‘紀實與虛構’關系的第一重理解，那就是故事情節可以虛構，但故事所賴以存在的社會與時代卻容不得一點虛構。無論如何，你都不能夠讓那些明代的人物一個個西裝革履，坐寶馬汽車走柏油馬路的吧。從這個角度來看，王安憶之所以要在《天香》中做足‘器物美學’方面的功夫，其根本意圖正是為了保證自己能夠真實地把晚明時代的社會境況描摹呈示出來。”③如果說王安憶在“器物美學”方面所做出的全部努力，乃是為了確保自己真實地把晚明時代的社會境況描摹呈現出來，那么，夏商之所以要在浦東四處采風，四處搜集各種資料，也正是為了保證自己能夠在“時代與社會”的層面上盡最大可能做到一種真切的“紀實”。大約也正因為如此，所以，夏商才會在“后記”中特別強調：“《東岸紀事》試圖寫成浦東的清明上河圖，所有地名都是真實的，穿插其間的重大歷史事件也是真實的，當然，故事與人物是虛構的，完稿的篇幅比預期的大一些，也許是因為我對這片土地有太多的話要講。”毋庸諱言，當夏商特別強調“故事與人物是虛構的”的時候，他其實同時也就在強調著時代與社會等方面“紀實”性特質的存在。其二，一部四十萬字的長篇小說，夏商的寫作竟然耗費了整整的六年時間。在當下這樣一個人心浮躁的時代，夏商能夠沉下心去，用六年的時間悉心經營打造一部長篇小說，其實是非常不容易的一件事情。尤其值得注意的一點是，為了使得這部長篇小說成為1980年代浦東地區真正意義上的“風俗志”，成為一種“清明上河圖”式的藝術存在，在醞釀寫作過程中，夏商可以說做足了類似于人類學家的“田野調查”功夫。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，夏商以他帶有明顯行為藝術特征的《東岸紀事》寫作過程，再一次強有力地證明了古人這句名言的合理性。其三，盡管我們無法確切地指認《東岸紀事》中的哪一位人物更多地契合現實生活中的夏商，但從作家在“后記”中的說法可知，這部傾盡了夏商六年全部心力的長篇小說的寫作，與作家個人的真切生存經驗之間，存在著無法剝離的緊密關聯。只有把《東岸紀事》與“后記”聯系起來，我們方才能夠發現，卻原來，作品中所真切描寫記述著的1980年代浦東地區以“動遷”為核心的社會變遷過程，夏商其實正是一位始終在場的親身經歷者。也因此，“后記”中“九歲回到浦東川沙縣那個叫周家弄的自然村上學，母校叫六北小學，然后在浦東中學念到初二上半學期輟學，南浦大橋動遷，被征地進工廠，戶口農轉非，期間開始學寫小說，再從工廠辭職，自謀稻粱，直到三十三歲定居浦西”的相關記述，看似只是簡簡單單的三言兩語，但其中實際上卻浸透著夏商的許多人生血淚。從這個角度來說，夏商的寫故鄉，其實也就是在寫自己，是對自我人生歷程中一段真切記憶的及時性打撈與回望。盡管夏商已經創作了很多小說作品，盡管其他作品肯定也或多或少與他的生存經驗有關，但最充分地調動并投入了自我生存經驗的一部，卻毫無疑問只能是這部《東岸紀事》。《東岸紀事》之所以能夠成為迄今為止夏商高端思想藝術成就的代表性作品，其根本原因恐怕正在于此。

放眼十九世紀末二十世紀初以來中國社會的發展歷程，最重要的一個核心事物就是所謂的現代化。“在一般的理解中，所謂現代化，一個非常重要的內容就是城市化。而城市化，按照百度的解釋，則是指，隨著一個國家或地區社會生產力的發展、科學技術的進步以及產業結構的調整，其社會由以農業為主的傳統鄉村型社會向以工業（第二產業）和服務業（第三產業）等非農產業為主的現代城市型社會逐漸轉變的一個歷史過程。就中國來說，其城市化進程可謂一波三折。”“‘文革’結束后，曾經一度緊緊關閉的國門再度向世界敞開，中國開始進入到了一個史稱‘思想解放’‘改革開放’的歷史時期。到了這一歷史時期，國家的工作重心第一次真正地落到了經濟的層面，開始步入了一個務實的發展時期。到了這個時期，雖然也還偶有周折，但就總體狀態而言，曾經停滯很長一段時間的城市化進程被再度提到議事日程之上，獲得了較之于此前相對理想的一個社會發展空間。尤其是進入1990年代乃至于新世紀以來，伴隨著所謂市場經濟的到來，中國徹底進入一個經濟時代，步入了經濟飛速迅猛發展的快車道。經濟的飛速迅猛發展，所帶來的自然也就是城市化的步伐的日漸加快。某種意義上，我們完全可以說，城市化的疾速發展本身，乃可以被看作是經濟時代真正形成的一個突出表征所在。晚近一個時期以來，標志著中國城市化進程突飛猛進的一個重要事件，就是由中國社會科學院社會學研究所在2011年12月19日正式發布的2012年社會藍皮書《2012年中國社會形勢分析與預測》中稱，2011年是中國城市化發展史上具有里程碑意義的一年，城鎮人口占總人口的比重將首次超過50%。這一數據的發布，就意味著中國的城市人口事實上已經超過了農村人口。”④如果說現代化亦即城市化的確可以被看作是現代中國最核心的事物之一，那么，以文學藝術的形式將這一城市化進程凝結表現出來，就毫無疑問是中國作家一個不可推卸的重要責任。就此而言，夏商這部真切掃描記錄1980年代浦東地區由傳統鄉村向現代城市轉型過程的長篇小說，自然就可以被看作是這一方面極具代表性的一部作品。從現代中國城市詩學建構的角度來看，如同《東岸紀事》這樣形象生動地真切記述浦東城市化進程的長篇小說，也是不可或缺的一個重要維度。一個非常簡單的道理，倘若有人在很多年后意欲了解把握1980年代中國城市化進程的具體狀況，那么，正如同恩格斯曾經特別強調巴爾扎克的《人間喜劇》“給我們提供了一部19世紀法國社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史”一樣，夏商這部《東岸紀事》所必然承擔的，恐怕也差不多是如此一種重要的功能。

行文至此，一個無論如何都無法回避的問題就是，為什么整部《東岸紀事》的敘事時間從1970年代一直延續到了1980年代末期，但我在具體行文的過程中卻仍然反復強調夏商的這部長篇小說乃可以被視為1980年代浦東地區的一幅清明上河圖。對此，我給出的回答是，一方面，形象生動地描摹展示浦東地區進入1980年代以來日益迅即的城市化進程，毫無疑問是夏商寫作這部長篇小說最主要的動機所在。而且，更進一步說，除了如同夏商這樣的感同身受有切身體驗者，其他作家類似書寫的可信度恐怕多少也還是值得懷疑的。但在另一方面，正是在真切書寫記錄浦東城市化進程的過程中，夏商無論如何都不可能不涉及到父輩的生活狀況（從年齡的角度來看，夏商與活躍于小說文本中的崴崴、喬喬他們很顯然屬于同齡的一代人。這一代人的上一代，其具體所指，也就是刀美香與柳道海他們這一些人）。一旦涉及到刀美香與柳道海他們這一代人的生存狀況，1970年代就無論如何都不可能被回避。換言之，倘若舍棄了1970年代的那個“史前史”階段，那么，1980年代浦東的城市化進程，自然也就難以寫得明白。這樣一來，雖然說夏商的書寫重心無可置疑地落腳到了1980年代的浦東，但從人物命運的完整性來說，作家的敘事時間還是上溯到了1970年代，對諸如刀美香和柳道海這樣一代人1970年代的知青生活進行了相對細致深入的描寫與展示。之所以會是如此，一個關鍵的原因在于，與真切地記錄1980年代浦東地區由鄉村而城市的城市化進程相比較，對于人性世界的挖掘與呈現，對于人物命運的勘探與透視，乃是小說這種藝術形式所應承擔的更重要的思想藝術使命。

說到人物形象，我們就應該注意到，與當下時代的許多長篇小說有所不同，夏商這部《東岸紀事》的字數雖然只有四十萬字，但粗略計來，先后出場的人物形象卻竟然有六十余位之多。別的且不說，單只是這一點，就已經充分地凸顯出了作家夏商試圖以如此一部長篇小說的寫作向中國古典小說傳統致敬的藝術意圖。只要略加回顧，即不難發現，包括《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》《西游記》等在內的一眾中國古典小說名著，登場人物動輒便是數十位，乃至于很輕易就可以超過百位以上。相比較來說，進入現代文學階段之后，長篇小說中人物形象數量的驟減，乃是特別引人注目的一種文學現象。在這里，盡管我們很難簡單地把人物形象數量的多與寡作為衡量區別長篇小說優秀與否的硬性標準，但相對來說，能夠在一個篇幅字數相對有限的長篇小說中，一下子便設置處理多達六十余位的人物形象，也的確在很大程度上顯示出了作家夏商藝術功力的相對深厚。作品在發表后之所以被普遍譽為一幅浦東地區1980年代的清明上河圖，根本原因顯然在此。尤其不能忽略的一點是，雖然《東岸紀事》中人物形象眾多，雖然作家也并未在這些人物形象身上平均使用力量，但一種無法被否認的文本事實卻是，即使是那些并未占據主要地位的“跑龍套”式的過場人物，也都被夏商點染表現生動鮮活躍然紙上。比如，那位喬喬大學時的女同學任碧云。任碧云與喬喬都是班上的才女：“她們都喜歡寫寫弄弄，也嘗試投稿，兩人都在《青年報》紅花副刊上發過散文，任碧云發過一次，喬喬發過兩次，任碧云膽子大，給《文匯報》筆會副刊投稿，竟登出來了……”1980年代，既是一個精神至上的年代，也是文學的黃金時代。在那個文學被神圣化的時代，在校大學生能夠有文學作品在報刊發表，是非常不容易的一件事情。任碧云和喬喬那過人的寫作才華，于此即可見一斑。正因為才華出眾，所以她們倆才理所當然地成為了進修生邵楓發起組織的“嚼蛆詩社”的成員。既然辦了詩社，就要辦一份社刊。要辦社刊，就得找地方去印刷。虧得喬喬在浦東中學的校辦印刷廠有一個名叫小潘爺叔的熟人，這本帶有明顯褻瀆神圣意味的社刊，方才得以印刷裝訂成書。然而，在那個寒冬初始融化的“改革開放”初期，由于沒有履行過任何的登記與申請手續，“嚼蛆詩社”的成立以及《嚼蛆》刊物的非正式出版，很快就引起了相關保衛部門的注意。為了保護浦東中學校辦印刷廠的小潘爺叔，先行被詢問的邵楓便與喬喬和任碧云私下訂立了“攻守同盟”：“你們把責任都推我身上，成立詩社口說無憑。浦東中學印刷廠除了曹寬河，就我們仨知道，你們咬死說我托人在成都印的，他們不會跑那么遠去核實，說到底我們不是反黨反革命團伙，最壞就是把我遣返原籍，你們只是詩歌愛好者，不會有問題。”沒想到，等到警察找到任碧云的時候，“沒等多問，任碧云就竹筒倒了豆子。”而且，“事后她沒去找邵楓，當然更沒向喬喬通風報信。”她的這種表現，與她此前那樣一種不僅積極加入詩社的活動，而且百般討好心儀男生邵楓的表現，自然形成了判若兩人的巨大反差。尤其令人倒胃口的一點是，東窗事發之后，任碧云居然當著邵楓的面撕《嚼蛆》：“在喬喬心中，任碧云是敢于為愛情赴湯蹈火的傻姑娘。喬喬不得不承認，自己的認識出了偏差。這個插曲把任碧云打出了原形，她愛自己遠甚于愛邵楓，對詩歌也是葉公好龍。”就這樣，只是通過《嚼蛆》的印刷與被收繳這一事件，夏商便入木三分地挖掘表現出了任碧云“皮袍下面藏著的‘小’”，將其貌似酷愛文學實則相當自私的人性實質淋漓盡致地凸顯在了廣大讀者面前。尤其是當我們把任碧云的出賣行為，與中國當代社會至今仍然盛行的所謂“告密文化”聯系在一起的時候，夏商如此一種藝術書寫中所蘊涵的深刻警世意味自然也就一目了然了。

再比如，派出所警察王庚林那位精神遭受驚嚇的女兒王月穎。“王月穎雖天資一般，卻是好主婦的料。”家常活計，幾乎樣樣都拿得出手。但就是這樣一位天生膽小，一直喜歡摟著洋娃娃睡覺的乖巧女孩子，在先后兩次遭遇意外事件打擊后，竟然陷入了精神分裂的狀態而不拔。第一次打擊，來自于母親薛秀芬因為食物中毒事件的意外身亡。“開完追悼會回來，王月穎不吃不喝，關在房間里，哭會兒睡會兒，再哭會兒再睡會兒。”到了晚上，年僅十三歲的王月穎便抱著洋娃娃爬上了父親的床上：“像一根冰棍冷颼颼的。王庚林吸了口寒氣，女兒在抖，像是受了寒，也像是病了。”到后來，經過王庚林的一番努力，王月穎雖然不再爬到他的床上睡覺，但卻因為父親和林家婉之間的曖昧關系而明顯與父親生分起來。第二次打擊，來自于王月穎自己的戀愛受阻。或許與母親意外身亡后王月穎特別缺乏安全感有關，身為技校學生的她，竟然不管不顧地喜歡上了自己的老師吳云朝。“那個人叫吳云朝，是政治課老師。家住董家渡，老婆是煙雜店營業員，兩人沒小孩，關系不好，鬧離婚多年，始終沒離成。”由于兩個人年齡相差很大，他們的這種感情便遭到了王庚林的堅決反對。然而，尚未等到王庚林出手阻止，吳云朝就已經后院起火。他老婆在得知消息后，跑到技校大吵大鬧。那個時候，雖然“文革”已經結束，但正所謂咋暖還寒，社會對王月穎和吳云朝這樣逾越出正常范圍之外的情感關系，依然持一種簡直就是集體無意識的反對態度。最后，“經廠部和校方磋商，處理決定很快公布，吳云朝開除公職，王月穎勒令退學。”這樣的一種決定，可就把王月穎和吳云朝二人徹底逼上了絕路：“公告的第二天，吳云朝死了。他和王月穎相約殉情，在針織車間很容易找到布條，自行車棚的一大塊陰影里，他把頭頸套進繩子里。”兩人相約一起殉情，吳云朝死了，王月穎卻依然活著，卻原來，滿心喜歡著王月穎的吳云朝本就沒想著讓她去死：“她能活下來，是因為繩結是活口，人一掛上去就松開了。兩根繩子的結都是吳云朝打的，是他不想讓王月穎死，還是一時疏忽沒打好，成了人們茶余飯后的謎題。”然而，吳云朝根本想像不到，他自己一死了結了自己，僥幸存活下來的王月穎，卻陷入到了一種特別悲催的地步。在以淚洗面很多天之后，脆弱的神經徹底崩潰后的少女王月穎，在自己臥室的墻上訂滿了“吊死鬼”洋娃娃：“墻上敲滿了釘子，洋娃娃密密麻麻掛滿四壁。每個洋娃娃耷著舌頭，是新縫上去的紅布條。”關于王月穎，夏商給出的最后一種描寫是：“王月穎從墻根那兒走過來，舌頭也像紅布條那樣耷著，看著面前兩個人，世界好像從她無邊無際的眼神中消失了。”就這樣，雖然只是一個過場的“跑龍套”人物，但夏商卻以其凝練傳神的筆觸寫出了她的精神分析學深度，讀來自然令人感喟嘆息不已。

《東岸紀事》中，雖然夏商對于很多“跑龍套”式的過場人物都有著精彩的勾勒刻畫，但相比較來說，小說中最值得注意的，恐怕還是如同喬喬、刀美香、崴崴、柳道海等一些核心人物形象。一方面，我們固然可以將夏商的這部長篇小說理解為清明上河圖式的作品，但在另一方面，這樣一幅帶有“風俗志”色彩的清明上河圖，卻也仍然需要有恰如其分的一種藝術結構方式。對于夏商在《東岸紀事》中所采用的多少帶有一些個人原創意味的結構方式，我想，我們在某種程度上姑且可以將之命名為“人物勾連法”。比如，小說一開頭，就從一具出現在河里的無名女尸寫起。由無名女尸而牽扯出了崴崴，崴崴突然被警察傳喚。然而，就在大家都紛紛猜測崴崴的被傳喚與無名女尸有關的時候，兩個鐘頭不到，崴崴卻帶著一個和自己長相酷肖的年輕人回了家。更進一步地，由崴崴緊接著又牽扯出了喬喬：“喬喬在六里電影院斜對面開熟食店，自己的地盤冒出個熟食西施，崴崴當然要見識一下。才瞥了一眼，他就對跟班黑皮說：‘這個女人對我胃口的。’”從這個時候開始，喬喬的故事就差不多成為了貫穿整部長篇小說上卷也即前三章的主要故事線索。然而，就在喬喬故事長卷漸次展開的過程中，作家夏商同樣在使用“人物勾連法”經營鋪展著自己的清明上河圖。寫到喬喬，敘述者所首先牽扯出的便是最早企圖勾搭喬喬的小開：“有幸第一個吃到‘大饅頭’的是小開。他是浦東中學隔壁六里蔬菜市場的推銷員。”講述完小開的相關故事后，線索再次回到喬喬與崴崴這里，然后，由于有警察王庚林的出現，作家的筆觸就轉向了王庚林，開始穿插敘述王庚林和他的女兒王月穎的故事。待到王月穎的故事終結后，結構線索便再次回到喬喬這里，開始講述與小螺螄相關的那些故事。就這樣，一方面，是如同喬喬、刀美香、崴崴、柳道海等核心人物故事一種循序漸進的鋪敘與展開，另一方面，卻又是其他很多人物故事旁逸斜出式的自如穿插，二者彼此細密穿插交織的一種結果，便是這一幅形象生動的浦東地區清明上河圖的成功打造與繪制。又或者，我們完全可以把喬喬、刀美香、崴崴以及柳道海們橫貫整個文本的故事看作是經，把他們之外的其他人物旁逸斜出的故事理解為緯，二者經緯交織，最終被夏商精心結撰為《東岸紀事》這樣一部細致密實而又不乏厚重感的長篇小說文本。

相對而言，夏商筆下的幾位核心人物形象，又以喬喬與刀美香這兩位女性最具人性深度與美學內涵。首先，是那位從一位理想主義的青春少女漸次蛻變為生命力堅韌的市井商界女性的喬喬。小說開頭處初始登場的喬喬，雖然不怎么理想，但卻依然是上海師范學院中文系的學生，是一位頗具理想主義情懷的時代少女。她之所以不僅熱衷于文學創作，而且積極投入到進修生邵楓組織的“嚼蛆詩社”的活動之中，所充分證明的，正是她理想主義情懷的具備。尤其是在“嚼蛆詩社”被查處打壓的過程中，喬喬與那位葉公好龍的任碧云形成了鮮明的對照與區別。她們倆之間簡直就是天壤之別的行為選擇，再一次強有力地說明著喬喬是一位堅定的理想主義者。但就是這樣一位理想主義者，卻或者是因為她容貌過于出眾的緣故，早在1980年代初期的少女時期，就疊遭各種人生磨難的打擊。這其中，最讓喬喬所無法承受的一種打擊，來自于那位形象與行為均特別猥瑣的小螺螄：“讓喬喬恨之入骨的小螺螄是沒混出道的小流氓，屬于散兵游勇，沒勢力，也沒自己的跟班，平時貓在團結飲食店里……雙方妥協的結果是，邱娘當收銀員，負責發籌，小螺螄做原料采購。飲食店早上賣大餅油條豆腐漿，白天買餛飩和各式澆頭的面條。”然而，由于小螺螄雖然生性猥瑣但卻特別好色的緣故，他在母親邱娘的協助下，竟然把這家團結飲食店經營成了常人難以想象的一個獵艷場所。因為事先已經在餛飩中下了迷醉藥，毫無防備心理的喬喬竟然在一次吃餛飩的過程中被小螺螄給迷奸了：“一張臟兮兮的床上，喬喬的腦袋被硬床板磕著了。她還沒完全被麻痹，好幾次支起半個身子，卻被小螺螄壓倒，衣服離開了她，肌膚裸露的面積越來越大。”然而，喬喬的抗拒性努力，終歸還是抗不住藥力的作用。到最后，陷入到昏迷狀態之中的喬喬的處女之身，終歸還是無可奈何地被猥瑣而好色的小螺螄給玷污了。

這一次意外事件的發生，對理想主義青年喬喬構成了格外巨大的身心打擊。請注意事發之后，夏商關于喬喬在浴室洗澡情景的真切描寫：“喬喬站在蓮蓬頭下，眼淚匯入布滿面門的水流。她蹲下來，渾濁的尿液在白色地磚上流淌，少量暗紅的血污緩慢旋轉，手觸到陰阜，更下一點，是她的傷口，既是天然的，又是外力的。她探入一點，用手指捻了一下。頭仰起來，很快水把胃頂到了喉嚨，艱難地吞下最后一口，感到膀胱鼓漲開來。”“她排出了新鮮的小便，頭依然仰著，嘴巴如同張開的陶罐，咕咚咚，更多的水從嘴角漏出去。”“她小腹難受極了，不得不把腰挺起來，讓胃回到原來位置。她打了個飽嗝，酸水反芻，體內積攢的水成為膀胱的負擔，令小便變得困難。滴滴答答，尿液接近了清澈。”就這樣，一直到“腳上的皮膚泡得起皺，她還在那兒喝個不停。”請原諒我抄錄如此長的一段敘事文字，不如此我們便無法強烈地感受到小螺螄的迷奸究竟對理想主義的青純少女喬喬的身心世界造成了多么嚴重的傷害，乃至于這一次被傷害竟然成為了喬喬人生命運一個特別重要的轉折點。從這次之后，攜帶著永遠也難以被撫平的精神創傷，喬喬就漸次地遠離了理想主義，最終徹底地蛻變為一個看重實利的商界人士。需要特別注意的一點是，她的這種精神蛻變歷程，倒也在很大程度上暗合于中國社會客觀的演進發展歷程。又或者，借助于喬喬的人生命運變遷折射表現1980年代浦東地區不可逆的城市化進程，正是作家夏商潛意識中的小說寫作意圖之一。事實上，也只有在注意到小螺螄的迷奸給喬喬的身心造成了多么巨大的傷害，我們也才能夠理解此后喬喬全部的人生與心路歷程。無論是她的最終棄邵楓而去，還是她的被迫委身于浦東黑社會老大崴崴，抑或還是她與馬為東之間那一場短暫的露水婚姻，甚至包括她和父母尤其是母親梅亞蘋的數度交好與交惡，都可以在迷奸事件這里覓得理想的答案。一樁意外發生的迷奸事件，到底能夠給一位女性的身心世界乃是未來命運產生怎樣一種至關重要的影響，喬喬便是一個極好的心理學與文學案例。從藝術傳達的角度來看，正是借助于迷奸事件發生后喬喬的過度清洗這一細節的細致描摹與展示，夏商犀利尖銳地揭示出了喬喬這一核心人物的精神分析學深度。

無獨有偶，多少帶有一點巧合意味的是，較之于喬喬年長一代的崴崴母親刀美香人生命運的根本轉折，也與她的被意外強奸有關：“刀美香有一段不為人知的秘史，15歲時生下了一對雙胞胎。雙胞胎生父叫阿水，是個矮男人。”時屬“文革”開始發生的那一年，也即1966年，初二女生刀美香由于對邊疆地區極其罕見的一輛小拖拉機的迷戀，糊里糊涂地就被拖拉機駕駛員尚依水誘騙強奸了：“接觸了幾次，把她哄上了小拖拉機。小姑娘第一次坐這鐵家伙，上了車笑逐顏開。在街上轉了一圈，尚依水驅車到了山里，找個荒僻的山腳把小姑娘抱住，刀美香就這樣稀里糊涂被破了身子。”被破了身倒也還罷了，與此緊密相關的另外兩個關鍵問題，一是就這么一次，年僅十五歲的刀美香竟然就懷了身孕，最后還生下了一對雙胞胎。二是到后來四處搜尋尚依水的時候才發現，他竟然是一個非常可怕的麻風病患者：“問下來才知道，尚依水完蛋了，被關進了勐龍鎮的麻風寨。”患了麻風病，就等于被判了無期徒刑。同樣是被強奸，刀美香的事后反映之所以與喬喬不同，一個是她當時尚且非常年幼，只有十五歲，再一個，也可能與她身為傣族前土司的女兒，貞潔觀念與漢族恐怕還是多少有些差異。既然懷孕了，那就得生下來，哪怕是被迫以三姐的名義。沒想到，到頭來，生下來的竟然是一對雙胞胎，老大叫臘沙，老二叫勐崴，也就是后來曾經在浦東地區稱霸一方的黑社會老大崴崴。

后來，由于在以知青為主體的云南生產建設兵團下屬某連做護士的時候，結識了來自上海浦東的知青柳道海，刀美香這位傣族少女才開始了她與上海浦東長達一生之久的恩怨糾葛。與柳道海相愛后，由于不慎，刀美香曾經先后兩次意外懷孕。第一次以土法墮胎成功，第二次又如法炮制，沒想到卻完全失效。萬般無奈之下，只好到正規醫院去做手術，未料恰好趕上了產后大出血。經過一番緊急搶救，人命雖然保住了，但醫生卻判定刀美香此后不再可能生小孩了。由于自覺應該對刀美香的失去生育能力負責任，柳道海盡管面臨著來自于家庭的堅決反對，但也只能是“啞巴吃黃連”地承諾，自己無論如何都會與刀美香結婚。但就在此后不久，柳道海卻在一個偶然的機會，得知了麻風病患者尚依水的存在。雖然刀美香百般遮掩，但柳道海卻本能地意識到這尚依水與刀美香關系的非同尋常：“他想知道矮男人是誰，可刀美香不愿說。不愿說，意味著有難言之隱。而難言之隱，當然難以啟齒。”然而，紙里終歸還是包不住火，數年之后，面對著柳道海的不依不饒，已經和他在民政局領過結婚證的刀美香，還是被迫向他坦承了自己過去的一番不堪遭遇：“于是柳道海知道了矮男人叫尚依水，這是很多年來，刀美香第一次提起這個名字。她從十五歲那年的失身，說到雙胞胎出生，說到兄弟倆過繼給三姐，說到把那個陰魂不散的麻風病人殺死的那個晚上。”但就是這一次底牌的徹底亮出，對他們雙方的情感世界都構成了極大的傷害，以至于，到最后，刀美香這位來自于大西南邊陲的傣族女性，盡管人在上海浦東立住了腳，但他們的夫妻關系實際上卻已經處于名存實亡的狀態：“刀美香這次來滬，無論對她還是對柳道海而言，雙方的關系已經不一樣了。那次在勐海領完結婚證后的拌嘴，把兩人心里的隱秘完全撕開。她雖然重返上海，和柳道海也只是搭伙過日子，兩人都心灰意懶。”心灰意懶到什么程度呢？從刀美香第二次抵滬開始，柳道海和她之間竟然再也沒有發生過一次夫妻關系，沒有再做過一次愛。就這樣，刀美香盡管千方百計地由一個外省人變成了上海浦東人，但實際上她卻為此而付出了極其慘重的代價。而所有的這一切，追根溯源恐怕都得追溯到當年尚依水對刀美香的強奸這一事件上。唯其如此，一直到很多年后面對著上海浦東地區即將大規模展開的動遷工作，回想起自己的命運，刀美香的內心世界才會生出無限感慨：“多年以后，當刀美香坐在崴崴的飯店里，讓琴琴給自己端上一杯茶，用嘴吹去浮在表面的沫子，抿一口，朝窗外望去的時候，浦東的夜色就像一只安靜的石獅，好像沉睡了一千年。刀美香突然覺得自己的人生是一次次虛驚，每次馬失前蹄，都從懸崖處被拉了回來。如果不是李英把她帶回農場補上戶口，如果不是二哥阻止她辭職保留了編制。她根本沒資格和祝希青調換工作，也不可能把戶口遷到上海，今天更不可能和動遷分房有什么關系。她有驚無險地走過來了，成了正兒八經的浦東人，這讓她常有置身夢幻的錯覺。”某種意義上，借助于中年刀美香如此一種飽經滄桑的人生感嘆，夏商傳達出的，其實是一種生命總是難以捉摸命運感。而命運感的傳達與否，正是我們衡量評價一部長篇小說思想藝術是否達到成熟程度的重要標準之一。

行將結束我們的全部論述之前，不管怎么說都不能不提及的一個細節，就是小說結尾處，崴崴為了探尋母親刀美香的下落，不惜重金堅持要求張蹺腳將一口已經被掩埋了的老井重新挖開。崴崴的本意是要探尋母親刀美香的蹤跡，沒想到，到最后，從老井里打撈出來的，竟然是一只已然是銹跡斑斑的長條鐵盒。任是誰也難以想到，鐵盒被打開后，出現的居然是一幅刺繡地圖：“這是一幅刺繡地圖，和現代地圖不同，上面雖署有長人、高昌等地名，卻繡著河道、城鎮、市集、樹林和人物。整個畫面的基色是秋黃，河是淺灰，鎮是深靛，市集米色，樹林暗藍，人物則紅男綠女，與其說是地圖，不如說是標注著地名的山水畫。”緊接著，大家又發現：“右上角豎著這樣一行題簽：川沙撫民廳輿地圖”。浦東老城就是川沙，所以有人便說這是一幅老浦東的地圖。一部旨在記錄表現1980年代浦東地區城市化進程的長篇小說，竟然會以一幅老地圖的忽然被發現作結，其中一種突出象征意味的存在，就是無法被否認的客觀事實。究其根本，一部四十萬字的長篇小說，有了若干具有人性深度的人物形象的成功塑造，有了“人物勾連法”這樣一種結構方式的創造性運用，有了對于1980年代浦東地區城市化進程的真切記錄，夏商耗盡了六年心血的《東岸紀事》自然也就稱得上是當下文壇一部不多見的優秀長篇小說。就此而言，斷言它是一幅“浦東的清明上河圖”，當然也就是一個具有相當可信度的思想藝術結論。

注釋：

①王春林《民間敘事與知識分子批判精神的藝術交融》，載《當代文壇》2013年第6期。

②鄭波光：《二十世紀中國小說敘事之流變》，《廈門大學學報》2003年第4期。

③王春林《小說寫作中的“紀實與虛構”——從王安憶長篇小說<天香>說開去》，載《山西大學學報》2017年第3期。

④王春林《城市化進程中的精神癥候》，見裴亞紅主編《民治·新城市文學》理論集（8），第157頁，花城出版社2017年8月版。

（本文選自《海派長篇小說十論》，王春林著，譯林出版社2023年4月出版）