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今年是汪曾祺誕辰105周年。作為現當代文學史上的語言大師和短篇小說圣手，汪曾祺留下了大量經典名篇。其中《故里三陳》最初發表于1983年《人民文學》第9期，小說手稿現藏于中國現代文學館，原稿使用的是經濟日報稿紙，共38頁，右上方標有頁碼，后附一張《人民文學》審稿箋。這組小說講述了三個市井人物的故事。三篇短小說看似孤立，實際在總體上構成聯系，共同描繪了江南水鄉的民俗風情，篇幅不長，卻頗有韻味。通過對手稿的細讀，我們或可剖析其中的匠心。

從手稿最后一頁中落款時間“一九八三年八月一日 急就”的內容以及汪曾祺與友人的通信可以得知小說的創作背景與狀態：“王蒙當了《人民文學》主編。新官上任，別出心裁，要集中發一堆五千字以內的短小說。幾次逼上門來，讓我趕出一篇。我于酷暑之中給他趕了出來。不是一篇，而是三篇！”（1983年9月8日致楊汝?信）

汪曾祺向朋友傾訴自己檢查出了慢性肝炎，影響精力，“好在我已經過了‘拼搏’的年齡，只好慢慢地寫一點吧。——可我寫起來又頗快。‘急就’真是急就，《人民文學》等米下鍋，逼上門來，我只好于酷暑中用了兩個上午，約四個小時，寫了‘三陳’。”（1983年10月20日致宋志強信）

汪曾祺4個小時寫了7800字。雖寫得又快又急，但完成度極高，編輯部拿到的稿件與刊發的版本基本一致。細細觀察，手稿中仍有大量細微刪減、語句涂抹和增補痕跡，系汪曾祺交稿前自行打磨修正。

手稿能直觀反映出作家創作時的狀態。《故里三陳》寫得急，因此有詞序顛倒、重復和漏字情況。例如，“一律是笙簫細樂”初寫時為“簫笙”，后改為正確詞序；“徑直地走進陳五奶奶家里”中的“徑直”初寫為“直徑”，后調換了詞序；“通湖橋是直通運河大閘的一道橋”一句中連寫了兩個“湖”字，后將第二個“湖”字改為“橋”，重復應為書寫慣性。“然后一個猛子扎下去”，“猛”后的“子”是后增補的。這些痕跡是“酷暑”和“急就”狀態下最直觀的生理性體現。

更值得關注的是，汪曾祺在時間緊迫的情況下，依然進行了大量具有高度藝術自覺的修改：

一是刪繁就簡。約稿為短小說，因此許多枝蔓性的表述被刪除。游離于主干之外、可有可無的，都用筆劃去，尤其是“我”的感想與心理活動。例如：

在“哪個年長的女傭人可以當她的助手，當‘抱腰的’”后，用筆劃掉了“生孩子為什么要抱腰，這我就不知道了。”一句，將之改為“不必臨時現找”。

“陳小手的得名是因為他的手特別小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細嫩。”后一句“像一雙孩子的手”用筆涂抹刪去。

“有一年看會，發現跳抬判的竟是我的小學的一個同班同學，不禁啞然。”后一句“這家伙是個不務正業的紈绔子弟，他怎么會干些這個呢”被劃掉。

一些修飾詞被刪除，例如：“肩上站著一個（劃去“眉清目秀的”）孩子”；“我曾看過紙傘的殘片，（劃去“扎得”）真是精細絕倫”；“到（劃去“了”）冬天，賣燈”；“把河底淘成了一個（劃去“極深的”）大潭”。

二是增補完善。補充一些關鍵信息，或將許多內容做進一步解釋。例如：“接生，耽誤不得”，后面加上了“這是兩條人命的事”。“他知道橋洞里有一塊石頭，突出一個尖角”，后加了“（他小時候老在洞里鉆來鉆去，對洞里每一塊石頭都熟悉）”。增補后增強了表達清晰度，也方便讀者理解。再比如，在許多地方加強修飾，使描寫更加清晰可觸，增強細節質地。例如：“都是一些十六七歲的小伙子，光頭凈臉”，后加了“頭上系一條黑布帶，前額綴一朵紅絨球”的描寫；“白宣紙上扎出（補充了“芥子大的”）細孔”；“兩旁店鋪里的看會人就會（補充了“炸雷也似地”）大聲叫起‘好’來”。還有對“引文”進行確認、補足：“正如魯迅先生所說：誠惶誠恐，（補充了“不勝”二字）屏營待命之至。”

三是語言錘煉。手稿中最密集、最見功力的修改痕跡集中于細部推敲，即詞語替換、句式調整、音韻節奏優化等，打造小說語言的質感與韻味，體現汪氏“寫小說就是寫語言”的核心美學追求。例如，形容馬的鑾鈴聲時“嘩棱棱”改為“嘩棱嘩棱”，大篩的節奏“啛啛哐啛……”改為“哐定定哐……”改后擬聲效果更佳，節奏感更強；“兜兩個圈子”的“兜”改為“繞”，更能準確描述路線方向；“手里托著一柄很大的折扇”中的“托”改為“捧”，改后的動作不僅更能體現動作的“恭敬”的狀態，還涉及力度感、接觸面、視覺效果。“托”可能顯得更隨意、手掌接觸面小。“捧”則顯得更鄭重，雙手承托，接觸面大，視覺上更突出“大折扇”的存在感和人物對其的態度，也更有形象感與動感；“揚長而去”改為“轉身就走”，改后情感色彩中性，動作也更利落；“偷偷地赒濟一些孤苦的窮人”中“孤苦的窮人”改為“孤寡老人”，語義重心發生變化，強調了最需要幫助的特定群體，情感上更具象也更深沉。

還有許多修改提高了語言的精確度。如“兩種軍隊”改成“兩支軍隊”，“自稱”改成“自封”，“玩藝”前加“雜耍”，“然后”改為“隨即”，“下面是一個帶鏈子的錫香爐”改為“下系一個帶鏈子的錫香爐”，“棚子”改為“篷子”，“篷沿”改為“篷檐”，“齊整有致”改為“整整齊齊”，“紅紙”改為“紅綢”，“小生”改為“小丑”等等。修改后的語句更凝練精準，符合語境。

在符合人物性格和上下文文風的基礎上進行細微調整。例如：“團長說：‘老子的女人，怎么能讓他摸來摸去！’”，把“老子”改成“我”；“他的顢頇鄙陋總是引得看的人大笑。”一句中抹去了“鄙陋”一詞。這顯示出汪曾祺對于語言的克制。

還對一些字眼進行了反復斟酌：“孩子都長得清秀伶俐，惹人疼愛。”一句中，“伶俐清秀”調換了順序，本來寫的是“疼人”，后來改成“惹人疼惜”，“惜”字又改成“愛”。“陳四除了在縣城表演一回，還要到三垛去趕一場。”一句中，“場”改成了“會”，又改回“場”。“他糊的蛤蟆燈……提在手里，來回劃動”后的“活靈活現”本來涂去，改為“神氣活現”，又再次劃掉，改為“極其靈巧”。

總體看來，《陳四》一篇修改痕跡最多，這是因為該篇涉及大量民俗描寫，需要更精細的調整，以確保畫面感與氛圍感。

一個顯著的現象是，手稿中有著大量紅色的筆跡，多是編輯將有些難以辨認的字工整地重抄一遍，這是刊物以防刊錯字的方法之一，但也可能與汪曾祺的“提醒”有關。在此之前，汪曾祺收到《人民文學》刊發短篇小說《八千歲》的樣刊后，當即給《人民文學》編輯寫了一封信（寫于1983年2月24日）。信中提到“拙作《八千歲》錯字頗多”，將錯字一一列舉出來，并作闡釋。他本人分析，錯字有些是因為原稿寫得不清楚或有筆誤，以致排錯。“但看來大部分是編輯同志出于好心，按照他的理解而改錯了的。”改后的詞語意義與原稿中的意義大相徑庭，“于文義不無小損”，所以他建議編輯遇到疑不能決的字，最好和作者進行聯系。而原稿中的空行全部拿掉也影響全篇節奏，“有些故意切斷處，原意是想讓人在這里停下來捉摸一下的”。可以看出他對小說表達的精密度有很高的要求。在這個背景下將《故里三陳》手稿與刊發作品對比，筆者發現刊發版本仍有幾處和原稿不一致：手稿中“橫生、倒生也能生下來”中的“也”一字，先是“都”，后改為“也”，但刊發版本仍為“都”。“水把豆子浸濕了”一句中“浸”在原稿中為“沁”。“水勢很急，翻花卷浪，老遠就聽見渹渹的水聲，像打雷一樣。”一句中“渹渹的水聲”在手稿中最初是“渹水聲”“渹鳴”，刊發的版本改為“訇訇的水聲”。這幾處“不同”，能讓我們從發生學角度更深切地理解原作，更貼近汪曾祺本人的語言感覺和創作意圖。

時任小說編輯的朱偉不僅親自登門要來稿件，還于八月一日當日在審稿箋中寫下審稿意見：“三篇互相孤立，又有總體聯系。《陳小手》和《陳泥鰍》白描了兩個在舊中國的漩渦里浮沉的小人物，寫他們的心靈，寫他們的命運。《陳四》則側重寫風情。其‘迎神賽會’的勾畫，篇幅不長，卻寫得活靈活現。三篇組合起來，是一個有機體。水鄉風情略見一斑。”孫犁在《讀小說札記》中曾評價《故里三陳》：“它好像是紀事，其實是小說。情節雖簡單，結尾之處，作者常有驚人之筆，使人清醒。”當時的評價和作品后來得到的認可表明，盡管時間緊張，創作上有些倉促，但作者認真不減，“快”不等于“草”。汪曾祺的“快”背后的支撐是什么？一是深厚的積累，對故鄉風物人情爛熟于心。二是清晰的構思。長時間的生活和藝術沉淀，再加上手寫時代的作家多有平日“打腹稿”的習慣，減少了從構思到落筆的時間。三是純熟的語言技巧，這使得文字能相對順暢地“流”出，減少了初稿的粗糙度。四是高度的藝術自覺和責任感，即使“急就”，也絕不敷衍，反復打磨，力求完美。

《故里三陳》手稿講述了汪曾祺如何在緊迫時限內通過精細的修改，將“急就章”打磨成好作品的故事。值此汪先生誕辰105周年之際，研讀這份布滿“筆底波瀾”的手稿，不僅是對作品誕生過程的一次“重返”，更是對一代文學大師對文字的敬畏之心、對創作精益求精追求的深切致敬。