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摘 要

柳青以其獨特的革命實踐和豐富的情感體驗，積極參與了新中國成立初期的國家與文化建設。《在曠野里》不僅彰顯了柳青鮮明的創作主體性，還展現了當代中國的社會風貌與情感形態，突出反映了作家思想演變過程中的情感價值判斷。作品一方面描繪了女性作為建構主體，在“新國家建構”這一時代命題下，于家庭與公共領域之間，面對集體主義與個人發展、國家革命建設與女性自我成長之間的潛在沖突；另一方面，也呈現了兩性情感互動中，主流情感價值觀與性別文化結構的影響，融合了時代精神、國家意志與社會情感的多重層面。

關鍵詞

柳青；《在曠野里》；情感結構；國家建構；女性發展

2024年首期《人民文學》刊發了柳青創作于1953年的長篇小說佚作《在曠野里》。盡管這是柳青《創業史》發表前的實驗之作，卻深具創作者主體性，展現了當代中國發展的社會景觀與情感模式，也成就了構思宏大《創業史》過程中的微觀敘寫。相比柳青的三部長篇小說《種谷記》（1947）、《銅墻鐵壁》（1951）、《創業史》（1960），《在曠野里》因出版擱置久、時間跨度大，小說本身所承載的思想精神及呈現的“異質”，諸如情感線索成為楔入《在曠野里》中“家庭領域”與“公共領域”的分割線，隱含著集體主義與個人發展、國家革命建設與個體自我形構之間潛在的兩性情感沖突，還有基于與國家同構的女性發展中的主流文化與“自流主義”的立場表達，均顯示出柳青創作的不同尋常。尤其是由此引發的關于兩性情感向社會層面延伸等一系列問題的探討，在當下具有重要的理論價值和現實意義。

一 情感線索：“家庭領域”與“公共領域”的分割線

柳青思想、感受及情緒的形成，跟當時整個客觀的社會環境關聯，也跟自身的精神體驗有關。《在曠野里》的人物設置依然固守“革命+戀愛”的情感結構模式，卻又展示出“情感實踐”從革命戰爭時期到和平建設時期的轉向，推動情感流動向社會建設與鄉村發展的現實貼近，并將兩性情感與集體情感、社會情感、國家情感等形成有效疊合，這恰恰體現了柳青20世紀50年代創作的社會實踐性。

具體而言，柳青對社會文化的理解包含了革命性的國家建構與精神想象，這使得他的文學理想建構要從社會生態視角給予“混沌生活以秩序和意義”，這也決定了其情感結構的建構性與變動性。而情感結構之道，在于主體與環境、他人構成了思想、文化與情緒的交融或排斥。同時，柳青內化于心的生存經驗與社會文化結構意識也潛在發揮著作用。這一切共同催生了柳青致力于構筑具有當代中國的意義價值、情感經驗和精神道德的文學與文化實踐。

柳青在中華人民共和國成立初期的文學與文化建構中，有著獨特的文學經驗與生命體驗，其“客觀結構”與“主觀感受”俱容納在創作中。首先，柳青1952年就掛職長安縣（現為西安市長安區），參與農村發展規劃、建立合作社的實踐，對現實社會有著深入細致的考察與認識。柳青的思想、主觀感受、情緒結構——生成于當時特定的社會環境、政策導向等構成的客觀環境，也依賴于其自身的主觀認知、感知新時代環境的能力與反應——轉換與熔鑄到他變動了的“情感結構”之中。其次，柳青具有中外文學與文化的經驗與資源儲備。《在曠野里》有著19世紀歐洲果戈理式的批判現實主義的精神氣質，也彰顯出柳青偉大的現實主義精神。盡管他曾一度認為自己“太醉心于早已過時的舊現實主義的人物刻畫和場面描寫，反而使作品沒有獲得足夠的力量”。再者，柳青的小說具有現實主義審美品格。確切地說，柳青踐行著“深入生活，扎根人民”的現實主義創作方法。《在曠野里》是柳青扎根皇甫村深入體驗農村生活后，從北京回到長安縣后寫的第一部作品，側重于對人物精神、心理變化的微觀展示，但此作一直未公開發表。這部小說圍繞教育、女性自我發展、社會責任等展開，既觸及社會生產與發展過程中遭遇的現實問題，也談及婚姻與家庭中的情感問題，又具有家國同構視域下的性別認知，加之小說最后并沒有展示朱明山的情感歸處，就顯得很有深意了。

故事主要背景放置在以社會經濟建設為中心的中華人民共和國成立初期的和平年代。柳青在小說前特意引用了毛澤東在《論人民民主專政》的一段話：“……過去的工作只不過像萬里長征走完了第一步。殘余的敵人尚待我們掃滅。嚴重的經濟建設任務擺在我們面前。我們熟習的東西有些快要閑起來了，我們不熟習的東西正在強迫我們去做。……”這就是說，轉向以社會經濟建設為中心的國家建構，需要調試的不僅是社會產業結構，還要涉及社會文化心理結構變化和精神價值的構建等。而作為參與社會發展的實踐者，必然要參與到國家建構的協同發展中，也就意味著這種建構必然是人民與國家在物質與精神文化層面的雙向重構。

與之呼應的是柳青的小說文本呈現出雙構性即雙重結構。小說的明線是渭河平原某縣縣委書記朱明山面對棉蚜蟲病害肆虐的生態難題，積極尋找科學的應對辦法及解決其他人的思想問題、工作作風問題等；小說的暗線是朱明山與妻子高生蘭還有同事李瑛兩位女性之間的情感糾葛問題。這里的時空結構不是傳統意義上的自然形態的呈現，而是顯示出一種現代文化意義上的敘述方式，有折疊、穿插、暗合等，由此展示出人民以最大的激情投入到共和國生產與建設之路的現實，以及對生命存在價值的意義探尋；在謳歌革命性創業洪流的同時又隱含著對社會現實情感邏輯的冷靜揭示，有著對個體生活樣態、權力階層乃至對落后消極思想的批判。

《在曠野里》展示的兩性情感是一種潛在的情感線索。小說主要涉及兩組男女情感問題，以及個人情感與社會情感、國家情感之間的關系問題。朱明山與妻子高生蘭的情感沖突、李瑛與張志謙的矛盾沖突在小說中顯得格外明顯。情感移動線索成為女性在“家庭領域”與“公共領域”的分割線。

小說主人公縣委書記朱明山，雖然是工農出身，“只有三冬冬學的學習底子”，但他勤學上進，在中學畢業任鄉文書的未婚妻高生蘭的幫助下，他居然讀完了蘇聯小說《被開墾的處女地》等，接受了現代化思想。但朱明山婚后卻顯露出大男子主義的特質，因所持理想與價值的不同，與妻子有了極大的分歧，并對理想、信念與自己一致的李瑛萌生了復雜的情感。

其實，小說中妻子高生蘭通篇都沒有正面出場，而以一種“隱形”的方式出現在朱明山的回憶中、來信，他人的話語里。高生蘭是朱明山主觀視界中的女性，一直處于“他”視角“成像”中。在陜北時，他們夫婦間情感和諧，工作生活如魚得水。但到了關中后，朱明山不斷“進步”，高生蘭則困于家庭角色，一直在家照顧孩子母親，顯得“落后”了。朱明山執意讓高生蘭去西北黨校學習，以提升她的思想覺悟，卻難以奏效。高生蘭在信中寫道：“我因孩子們的拖累已經落后了，這點我到黨校來幾天就更覺得明顯。現在我既然不能夠安心學習，為孩子們的前途著想，我想向組織上要求到保育院工作一個時期，等到娃娃們習慣了，我再來黨校學習。”朱明山意識到高生蘭更加沒有制度和原則觀念了，成為一個慵懶、不思進取、缺失主見的家庭型婦女，而非具現代氣質、能夠參與到社會進程中的激進“新女性”。但事實上，朱明山的敘述與真實的妻子究竟有多大的距離是值得懷疑的。

20世紀50年代初期，婦女們逐漸進入傳統被男性獨占的社會領域。當時圍繞“國家建設”這一時代命題，加上“男女平等”原則被放置在整個婦女解放的進程中，在政治革命的框架中規劃婦女解放的道路，并以國家政策和制度保障來吸引婦女進入社會生活領域，婦女解放取得了明顯的效果。可以說，婦女家庭角色與社會角色之間的轉變，與當時社會化的生產有一定的關聯性。但同時也昭示了一種性別趨向，即“女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說，是男性的）假面背后”。而“非女性化”或“去性別化”的家庭情感模式正是被女性角色社會化促成的。

這不僅涉及婦女參與政治、經濟文明進程中主體性建構的問題，也關涉到婦女日常家庭生活與公共世界之間的互動。張樂平創作的年畫《媽媽安心去生產》（1953），就展示出孩子們在保育員的看護下，年輕的母親們積極參加農業生產的情景。當時各地還采取變工互助、家庭成員合理分擔等措施以保障婦女保時保量參與社會生產。這基本上是20世紀50年代為解決孕育與女性發展問題，鼓勵女性參與國家建構的一種方式。女性自身參與家庭孕育與家庭教育的家庭建構本身就是國家建構的一種。因此，當情感空間或情感結構開始移動或重構，從家庭結構移動到國家建構時，高明山難以理解妻子的行為，也是有理由的。

至于與朱明山產生了微妙情感的20歲的李瑛，是青年團縣工委副書記，充滿活力，積極進取。她的男友張志謙是“住過幾天西北農學院的大學生”，剛被提拔為靠山區區委書記。這個曾經的1948年的地下黨員，還擔任了縣上臨時組織的治蟲工作組的組長。但因他自私自利還有脫離群眾的工作方式，李瑛與他疏遠，并最終斷絕了戀愛關系，把情感移到朱明山身上。客觀地說，洋溢著青春氣息與對革命建設的激情的李瑛，作為當時理想化的新婦女形象代表還是塑造得成功的。

柳青通過人物實現情感結構移動的同時，也在自然景觀的描繪中投射出這種情感移動。小說中出現了大量的景物描繪。如“有月亮的夏天晚上，在渭河平原上的曠野里是這樣令人迷戀，以至于可以使你霎時忘記內心的負擔和失掉疲倦的感覺，而像一個嬌兒一樣接受祖國土地上自然母親的愛撫”。當然，真正推動故事情節發展的是人物之間的情感移動，柳青將朱明山同高生蘭、李瑛之間的兩性情感展示共置于家國建構的空間，在雙線的情感敘述中出現對撞、膠合，呈現主要人物與次要人物或多或少都有家庭情感外溢或疏離的現象。如朱明山看到列車上閱讀加里寧《論共產主義教育》的女同志，在空間上，朱明山在火車上，遇到了一個“二十歲上下”的女同志，她手里拿著“這兩年在中國最流行的書籍之一——加里寧的《論共產主義教育》”，這個女同志就是朱明山將要任職的縣的共青團縣委副書記李瑛，彼時兩人互不認識。但朱明山卻將其與妻子高生蘭進行比照。本是單線的情感線索在這里有了情感的交匯點。之后的工作中，他對這位新認識的有文化且朝氣蓬勃的團縣委副書記李瑛愈發有好感，發生了情感傾斜。

“他們居然根據工業產品‘硫磺石灰合劑’這個概念，創造了許多新的‘合劑’——煙葉半斤、辣子半斤，加水四十斤熬好濾過；煤油六兩、肥皂六兩，加水八十斤溶化調勻；煤油四兩、石堿四兩，加水八十斤溶化調勻……李瑛的女性的挺秀筆跡寫來的報告說：這些‘合劑’比單獨一樣東西殺蟲的威力大得多。”

“李瑛的女性的挺秀筆跡”的話語，不僅是朱明山主觀情感遷移后的自然流露，也是敘述者的情感外顯。而李瑛也給予了飽滿而積極的情感回應，“新來的縣委書記的確撩動了她少女的心了”“無論在縣上、區上，或者在農民的小屋里，她只要一睜眼就意識到新的生活向她展開了多么遠大的前途。她快活得走起路來經常哼著流行的愛國歌曲，當一個人不存在個人煩惱和社會憂慮的時候，幸福的感覺竟沒有時間、空間或任何其他客觀條件限制了”。盡管朱明山和李瑛彼此克制愛意，但無疑是溢出普通男女之間的情感；同時也表明朱明山與妻子高生蘭之間的精神距離，不是平淡無奇的日常瑣事導致，而是在國家建構圖景中不能夠形成共建的情感互動模式，這是橫亙在朱、高之間的本質矛盾所在。而朱、高之間的情感疏離恰恰揭示了面對新社會秩序的個體，需要完成自我與他者、國家革命建設與自我形構之間矛盾彌合的事實。

究其原因，女性在傳統性別文化結構中一直處于被支配地位，“正是制度形態和權力結構的規約性，而不是作為‘人’的‘本質’，決定了女性問題之政治性的同一性內涵。也就是說，女性的主體性議題源自她們在社會結構中的非主體性處境”。“把衰弱女性改造和強化為文明女性的問題和富強國家的問題是互為表里的”。在當代中國語境下的女性雖被賦予了“男女平等”的權利，參與到家國同構的時代潮流中，但由于被強化了同一性，性別差異的多元化包括女性的自我意識、心理及身體的獨特性被忽視了。更重要的是，女性被賦予了崇高的政治與社會地位，但是傳統性別文化結構仍然在牽制著女性的成長，比如娟子（《苦菜花》）、春蘭（《紅旗譜》）、林道靜（《青春之歌》）等女性，都是在激進的男性革命者引導下走上革命的道路。她們構成了十七年主流文學中的女性群像。而茹志鵑1959年創作的《春暖時節》反映的也是妻子局限于家庭，與奉獻于集體事業的丈夫有了情感交流的障礙，最后是妻子走出了小我，跟丈夫達到了同一。可以看到，一方面“家庭成了一種替代性的公共領域，而不是公共領域的對立物”。擠壓了個體的私人情感，承擔了對女性社會化塑造的空間功能。另一方面女性在家庭建構中的角色功能與價值被忽視，更強調其社會角色功能在國家建構中的協同發展性。

二 情感疏離：國家革命建設與女性自我個體形構之沖突

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中強調了“普遍的啟蒙運動”，而“‘普遍的啟蒙運動’無疑是針對五四啟蒙運動（甚至西歐市民階級的啟蒙運動）作為一個特殊的、局部的、未完成的啟蒙運動而言；在更廣泛的意義上，也是針對新民主主義階段整體而言。……‘新文化’只有同它所認同的新國民、新國家之間建立起積極的，建設性的關系，才能夠進入《講話》所借以展開的政治的邏輯”。這種革命話語邏輯與主流話語貫穿了當代中國的文藝創作，催生出主導人物的傳播與改造方式，包括被改造人物在情感上的接受、轉變與歸化，最終形成一種以社會化集體生產為基礎的新的情感倫理和道德的社會生態結構。這一點也體現在柳青的人物塑造上。

小說主要人物朱明山作為“啟蒙”精神導出的一方，其情感推動力和結構模塊內核有：對國家建構的信仰與激情，他積極參與到對農村社會主義改造之中，應對困難、尋找出路是他的著力點；與他者的互動中建構的情感，展現在他與上下級、同事、基層干部、普通農民等的關系模式中；朱明山與高、李兩位女性之間的情感疏離或愛意萌生構成了一種情感張力，貫穿整個小說的敘述，也勾連起國家建設中女性作為主體參與者的精神生態描繪。這三種情感成為小說的敘述動力，也體現出柳青的代言人朱明山盡量克制個人的私人情感，和群眾干部“打成一片”的初心。朱明山與兩位女性情感的糾葛，一方面顯示出作家高度的情感控制力，一方面又顯示出柳青盡可能地充分表達、傾吐內心深處對女性情感選擇與女性發展的種種擔憂與無奈。尤其是小說所展示出的兩性情感的疏離，是社會與家庭的沖突，更是國家革命建設與自我個體形構的沖突。這是一種時代癥候的體現，也表征著柳青個人以巨大的熱情極力向國家想象與建構上傾注心血。在柳青看來，婦女的利益同構于國家的利益框架內。“婦女問題是被當作社會問題來看待，因而‘平等’更多是落在階級革命所實現的社會主義制度層面上來解決，是通過推動婦女成為‘社會人’、‘單位人’而建構出‘男女平等’的社會條件與空間，以公共領域淡化甚至抹殺性別差異的‘實質平等’來帶動私人領域的性別秩序的變革，從而來消弭兩性之間的權力等級關系。”但事實上，找尋與領悟女性自我的性別身份問題，理應是歷史與現實的需求；還是“一個自覺走向女人、女性自我認知的過程”。相較而言，高生蘭并未走向自我認知的深層次，更未意識到性別不平等的歷史原因還在掣肘女性自我的發展，而僅僅自我認為處于“落后”境地。這其實也是朱明山意識不到的。而這恰恰是作家柳青的深刻之處，他敏銳地捕捉到女性真實的情感處境與認知尷尬所在，并對此高度警覺。

早在1942年柳青下鄉當文書，便以參與村里變工合作的經歷為背景寫出了《種谷記》，小說在延安有很好的反響，1949年被收入“中國人民文藝叢書”。但1950年在上海召開的《種谷記》座談會上，與會人員諸如唐弢、許杰、黃源、程造之、馮雪峰、魏金枝等，圍繞《種谷記》的自然主義/現實主義的論爭，以及細節與結構的不足等提出了不同意見。柳青開始懷疑自己創作的準確性，開始調適自我，并于1949和1951年發表了《轉彎路上》（1949年）、《毛澤東思想教導著我——〈湖南農民運動考察報告〉給我的啟示》（1951年）兩篇文章，展示他創作轉向之決心。他于1951年3月完成的《銅墻鐵壁》確實有了一定的調整，隨后被調入《中國青年報》編輯部做副刊主編，同年9月底出訪蘇聯，1952年5月下旬到西安，1953年4月到皇甫村。正是帶著這種創作求變的動因與自我精神拯救，柳青開始了融入社會現實生活的再實踐。

因此，小說《在曠野里》中兩性的情感疏離，就不僅僅表現了家庭結構中的困境，也有源自革命建設與自我形構、國家主義與個人主義之間的價值認同沖突。而個體情感結構的變化及其張力本身基本上就是中華人民共和國建立初期社會生態與生命鏡像的反映。程凱認為“這一階段的社會狀態是政治實踐、社會改造實踐、文藝實踐的結合。……文藝實踐本身是作為一種能動性因素參與塑造這個社會現實的”。這種社會實踐既包含了人對自然、風物、習俗、倫理、情感的體認，也存在于人與人的交互中，整體上共同完成了人的思想與行為上的蛻變，也構成了變化動態的情感結構。而情感結構又是個體、群體、社會、交流發生移動的匯聚，體現了當代中國革命經驗與情感的實踐性。這與20世紀50-70年代的婦女解放運動在歷史發展的脈絡、婦女的精神塑造與生命價值建構，都具有了一種通約性。但不排除柳青在整個社會實踐過程中，將對自我的批判與塑形，體現在文本中主人公的身上。毫不夸張地講，柳青在《在曠野里》里對女性人物的塑造，自然也延續到《創業史》中，比如徐改霞這個被動的女性形象，就是依靠男性主觀意志引導而成長起來的。她從封閉的徐寡婦的家里被牽引出來，參加農村工作，參加青年團，包括她后來的上學、退婚，離開農村到城里當工人，都跟郭振山的引導分不開。無疑，徐改霞這個女性形象容納了時代對女性塑造的需求。

顯然，《在曠野里》容納了柳青自我的心理調適，也積攢了柳青對這種情感流動性關系的認知與判斷，并且敞開心扉對此進行了直率敘述。如對朱明山和高生蘭的關系的描述，“當一個男人很滿意自己的愛人的時候，沒有一個另外的女人可以吸引他的注意；但是當一個男人感到自己的愛人沒有一種美或失掉了一種美，而從另外的女人身上發現了的時候，他會不由得多看她兩眼，雖然他并沒有更多的打算”。朱明山無法與妻子形成共情力，來自兩個阻力：一是與妻子的情感淡漠，始于參與革命進程中的為家庭生活與為社會責任的分野；一是妻子忽視了情感投放，把精力放在了孩子身上，導致朱明山移情的潛意識在作祟，這屬于情感倫理范疇。但柳青的這種“他”視角，其實是敘述者的視角，也是作家的視角，硬是把這種“移情”情感處理為一種“發乎情、止乎禮”的形態，反倒呈現出朱明山高大偉岸的形象，更進一步把他推到了精神制高點的位置。

在劉可風《柳青傳》的敘述中，柳青創作《在曠野里》的直接動因是“全國解放以后，形勢發生了巨大變化，一大批從農村走向戰場又從戰場走向各級領導崗位的干部，由于多年戰爭，他們缺乏學習機會，文化水平不足，他們一些人不大適應新的工作，柳青要寫出在新形勢下他們的各種心理和表現”。因此，情感作為切口，進入了社會景觀的觀照與展示中，情感線索與情感生活的發生邏輯是日常生活的展示，也是社會發展的集中體現。柳青并沒有側重對階級性的社會層級描述，而是把人物放在真實的歷史語境中，去揭示人與時代、人與家庭、女性與社會等的關聯，從而把社會群像與性格特征浮現了出來。這無疑拓展了20世紀50年代的家庭、婚姻、情感的書寫領域。

朱明山與妻子高生蘭的情感沖突，更多表現出的是一種疏離、冷漠與嫌棄。柳青展示出朱明山“變成這個人物”的心理表達，“連他自己也奇怪：為什么在工作中和同志們的關系上，一種理智的忍耐心使他可以保持住大家滿意的心平氣靜；而在生活中和愛人的關系上，即使好多次都竭力控制自己，到時候卻總是壓不住火性”。朱明山忽視了妻子的多重角色，他拖了很久才打開高生蘭的信，剛讀完第一張，內心就對妻子做出了如此評價：“而現在高生蘭終于還是不能拿理智控制自己的感情，把問題看得嚴重到可笑的程度。”他沒有考慮到，妻子不僅承擔有社會角色，也是一個家庭主婦，還是一位母親。他把一個不忍與孩子分離的情感表達，簡單粗暴地認為是消極的，并極度嘲諷：“一個人的思想在大的方面空虛了，失掉了理想，模糊了生活的目標，那么這個人的思想在小的方面，心眼是非常稠的，稠到打自己的生活小算盤的時候根本沒有什么制度和原則的觀念了。”朱明山對妻子的冷漠，忽視女性家庭角色的表現，也是漠視女性主體存在的一種大男子主義的反映。

因此，柳青接下來寫的《創業史》對男女情感的回避與克制，或許是時代使然。在激進革命的烘托下，私人情感是可以被遮蔽的。進一步說，朱明山對妻子情感冷酷的深層緣由，是私人空間與公共空間存在著本質的矛盾，也受到了當時客觀的主流文化與情感觀的影響，即20世紀50年代“男女平等”主流話語文化與意識形態，抑制了性別意識形態。主流文化塑造了“去性別化”的當代中國婦女形象，新制度重新定義了婦女的尊嚴和權利，使婦女擺脫了封建社會的人格設定，成為社會主義建設的勞動者。勤勞剛毅的勞動婦女不斷被宣揚報道，塑造出婦女超越男性的堅韌形象。但由此衍生出的非女性化思想，成為在個人與家庭道德領域盛行的流行觀點。這種現象在一定程度上也是受當時蘇聯文藝影響，諸如蓋拉西莫夫撰著、倪煥之譯的《蘇聯藝術三十五年》等蘇聯的“社會主義現實主義”文藝理論，以及《鋼鐵是怎樣煉成的》《卓婭和舒拉的故事》《青年近衛軍》《海鷗》《勇敢》《靜靜的頓河》等文學創作等，作為一種主流意識形態生產文本，包含了一定的話語方式、精神指向與情感結構。也就是說，非女性化的生命樣態與精神生態，是暗合在當時的文藝導向與性別導向的。因為“性別相對于想象中更重要的經濟發展和政治權力的次要性，一直是建國后黨和國家婦女工作方法中的一個特點”。只有服從并認同具有支配力和領導權的男性秩序，才會被定義為積極上進的社會主義建設者。而“把婦女從‘人’、‘社會’、‘科學’這些帶有普遍意義的奉之如神的傳統的哲學范疇中分離出來”這樣一種被認為是較為激進的帶有女性主義意味的表達，卻顯示出1980年代部分女性主義者的反思。如李小江認為，“如果不是從社會理想原則（平等原則）而是從社會生產力發展的自身需求出發，……在落后的經濟基礎上推行平均主義分配原則和形式上的婦女解放，不僅制約著社會的發展，它也制約著婦女自身的發展。”這種反思也形成了截然不同的女性發展的文化理路。

《在曠野里》疊合了幾組情感的沖突，這是一個典型的男性視角下的情感期待，也折射出特殊年代人物之間的情感訴求與現實環境之間的距離。一定程度上來說，情感的發展邏輯被統攝到革命激進的創業中，因而兩性情感必然觸及是否與社會發展邏輯合一的問題。從小說的故事邏輯來看，革命的激進性掩蓋了內心私人情感的需要，而不局限于因單純的兩性情感平淡導致的疏離。同時，所有的家庭問題、情感問題，與社會主流意識形態的衍生及主流文化存在一定的關聯性。在時代精神需求的驅動下，女性是被主流意識形態塑形的。當然，兩性情感緊張的深刻原因也與作家對女性的認知相關。

但有一點也是可以確認的，“柳青是一個視寫作為生命的人，他的寫作是和他的生活狀態、精神狀態緊密結合在一起的……更注重觀察的態度問題，注重觀察主體的精神狀態”。情感結構原本是柳青主觀認知生發而成的，《在曠野里》蘊含了柳青的情感價值判斷，即對個人情感的自我克制，兩性情感疊合在國家、社會情感之上。小說中，朱明山并沒有顯示出對高生蘭心理與精神塑造的決心，他還處于兩性情感的疏離之中，更沒有加以彌合的補救措施。這不僅因為有替代的女性想象者李瑛的出現，也因這時期的柳青還沒有想好如何開展對女性的改造。或者柳青意不在此，他對這種夫妻錯位現象有著另外的思考。更何況，單純的兩性情感在時代洪流中是不被渲染的。

三 主流文化與自流主義：基于女性發展與國家同構的立場

《在曠野里》隱含的對女性所做的積極與消極的兩分法，是男性世界里革命與反革命/非革命二元話語的延伸和投射。“新女性”的標準也隨之出現，以此來進一步判斷現實中的婦女，即在社會和經濟的變化中檢視她們對社會的貢獻價值。但事實上“不應以為只要婦女參加生產，在社會上存留的一些對婦女的封建束縛，就會自然而然地消除，不必再去進行什么工作了，這種自流主義，不注意婦女特殊利益的觀點，也是錯誤的”。這種“自流主義”思想主要體現在婦女參與集體化的勞動生產的行為本身，掩蓋了傳統性別文化結構中對女性的束縛與規約，包括對女性精神、心理的控制，也忽視了“婦女特殊利益”的合理性，即女性在生理、身體以及母性角色的差異性存在。

小說中朱明山對妻子的漠視，顯現出激進時代兩性境遇與選擇。他們曾經因“共同的目標和共同的興趣終于使他們談起愛情問題”，結婚的時候，高生蘭“用那么輕藐的神情嘲弄那些生了孩子的各種負責同志的愛人”。可是“1947年的戰爭把他們分開了。朱明山參加了八百里秦川全部解放以前的每個大戰役”。而留在陜北的高生蘭則帶著兩個孩子和母親相依為命。生存把高生蘭“變成一個村婦”。戰后重逢，“高生蘭變得那么寒酸、小氣、遲鈍和沒有理想”，“和她母親靠得近了，和她丈夫離得遠了”，“新的世界使她頭腦里滋生了安逸、享受和統治的欲望”。高生蘭后來在朱明山工作的部隊里管圖書，不按時上下班，上班打毛衣，甚至給提意見的同志扣起“‘不服從黨的領導’的帽子”。妻子如此消極的行為，引起了朱明山的警覺，并決定要改變這種現實。

不可否認，柳青《在曠野里》客觀呈現了女性的精神姿態與情感選擇，尤其是對女性所處現實表達是基于女性發展與國家同構的立場，更是在國家革命建設的語境中，探討社會實踐主體的情感及其表達路徑的有效嘗試。事實上，這里也間接地隱藏了柳青對社會文化結構的認知，蘊含了政治、經濟、文化、性別制度等多個層面，凸顯的是“男女平等”的核心概念，因此柳青的這種批判與同時代所彰顯的“男女都一樣”的邏輯存在一致性，而忽視了女性與男性存在的性別差異。如楊沫的小說《青春之歌》中林道靜具有革命擔當的女性角色，弱化了女性特質。這種女性塑造成為當時的社會標桿，在日常生活領域與社會公共領域中并行存在。其實，20世紀80年代許多作品對這種性別的反思，已超越柳青的《在曠野里》，比如諶容1983年《人到中年》展示了一個特定時期的女性知識分子陸文婷的人性最隱秘與深層次的精神內涵，以及轉型期女性對生命價值的思考。

小說《在曠野里》作為《創業史》的前史，體現了主流文化思想與文化體制的一些普遍征象，也是在具體歷史情境中適應新意識形態的普遍作法。所以小說袒露的柳青當時的一些真實思想與生命體驗，是以深入基層發現了普遍性的社會問題為基礎的，符合社會時代風向。后來創作風氣發生變動，柳青又緊跟時代，以另一種方式予以“趨同”或“迎合”。

柳青的后續作品《狠透鐵》《創業史》與《在曠野里》形成了一種對照，某種意義上進行了“自我否定”。如《創業史》中的社會主義新人徐改霞，就是接受改造而成長起來的。郭振山曾經幫助她說服寡母退掉包辦婚姻，又鼓勵她繼續上學讀書。但隨著查田定產、土改結束，共產黨員郭振山成為謀求個人主義利益的新中農。身為共青團員的徐改霞，也接受了郭振山參加城市招工考試的鼓動，選擇了奔赴城市。盡管她的內心因對梁生寶真摯的愛而充滿了矛盾，但又認為違背了代表主任的意思，就是違背了黨的意思，就是忘恩負義。柳青也坦陳：“我寫她時，經常想到我國民歌中情歌所表現的豐富情感。問題是她的天資、氣質和教養，是否協調，并且形成統一的性格。”柳青對徐改霞的行為與選擇并不做批判，只是從倫理、道德的視角來審視她的變化。尤其是對徐改霞招工后回到鄉村與梁生寶的見面場景的描述：“共產黨員的理智，顯然在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點。生寶的這個性格，是改霞在土改的時候就熟悉的。”

這里隱含了對個人情感的壓抑，不僅是對女性的，也是對男性的。具體而言，一方面緣于中國人對兩性情感表達與修辭的含蓄所致，另一方面也是伴隨20世紀50年代高度宣揚集體情感的趨向。如果從當下性別文化的語境來看，就會明晰《在曠野里》有較為復雜的性別文化觀念。《在曠野里》蘊含著對消極女性行為的批判，認同1950年代婦女自身的社會價值，婦女的解放與發展融入國家建設的社會化大生產中，并有著將婦女從家庭中解放出來的構想，柳青對其情感選擇與認同是疊合在社會發展的革命性邏輯上，這基本是與20世紀50年代主流文化價值觀相契合的。這也折射出中華人民共和國成立后柳青的心態變化與心靈軌跡，是對民族、革命性構建認同的延續。

此外，柳青還有著“男女平等”基礎之上的刻板單一的性別認同，這其實是當時社會文化乃至性別文化結構性處境的體現。柳青小說所彰顯的性別文化認知有別于傳統意義上的“三從四德”模態里的女性，雖然在一定程度上拉伸了女性的社會空間，但壓縮了女性的私人及家庭空間。這種認知必然導致和呈現為一種庸俗的性別文化認同，即忽視女性的主體性與情感價值，淡化女性在家庭中的角色，母親、妻子的角色和功能，而過分強調女性的社會性角色與功能，忽略了女性多樣化的存在。其實，家庭功能也是社會角色的載體之一，不可忽視。正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中將生產劃分為兩種，“一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人自身的生產，即種的繁衍”。當然，繁衍必然關系孕育的問題。

但也得承認，《在曠野里》基于二元敘事的結構模塊，柳青站位于主流文化立場與情感價值判斷，其批判基于激進的國家與鄉村革命建設的邏輯，要求女性完全承擔建構者主體，而不可避免地忽視女性自身的主體角色功能。這應該是符合當時具體的歷史情境的，但有悖于類似列奧·斯特勞斯所提倡的包括生命、自由和追求幸福在內的權利即“自然權利”，也是對女性權利與價值的漠視。因此，小說情感結構的架構在兩性情感空間中展開，并沒有試圖將女性的本體價值凸顯出來，而過分強調把女性的存在價值附庸在社會價值上加以具象化。事實上，女性的精神獨立性與女性精神價值同樣是非常重要的，尤其是在婚姻家庭結構中，女性除了需要經濟獨立，還需要有情感獨立與精神獨立。

回到具體的歷史變革的語境中，或許我們可以換一個角度來看待兩性情感，就會發現朱明山與妻子高生蘭、李瑛兩位女性的情感糾葛，是一個常態問題。如何去處理這種復雜的情感糾葛與消除女性自身的“消極力量”，就成為一個擺在作家面前的難題。柳青對此選擇了戛然而止。這種刻意的回避，使得作者、敘述者、視角等相互之間存在著一種博弈，并一直延續到當下。至于朱明山情感歸處，到底是走出去還是回歸家庭，就是一個懸而未決的歷史問題。即便在今天的語境中，柳青文本所彰顯的兩性情感認知與家庭行為表述仍具有一定的典型性，具有一定的審美價值與社會意義；因為這關乎女性尊嚴與女性精神、中國精神與人類精神價值的構建，必然涉及是否把女性作為建構者主體的考量，也就是說女性在家庭空間要體現出女性自主意識，在社會空間甚至在精神空間，也是應該具有自主性的。此外，女性作為人的感覺、情感、意念等行為，必然經由自身的經驗、實踐、邏輯轉變而確立，并與社會文化結構構成系統性的關聯；同時女性在自我感知與認同中，也會妥協于這種系統性的結構性的性別困境。而這不僅是20世紀50年代的一個歷史問題，即在非女性化潮流中“新國家建構”的語境中，婦女接受了外在的和內在的社會塑造；而且對于當下女性的生存來說，也是一個主流化的、常態化的問題。如何徹底走出自我與他者、主觀與客觀的刻板單一的傳統性別文化禁錮，這的確是需要深思的。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所。原載《當代文壇》2025年第4期）