中國作家協會主管

寇揮，生于陜西淳化，祖籍河南許昌。魯迅文學院第三屆全國中青年作家高級研討班學員。陜西省作協文學院第一、第二、第三屆簽約作家，第一屆“百優”作家。長篇小說《想象一個部落的湮滅》、《北京傳說》分獲首屆柳青文學獎新人獎、第三屆柳青文學獎長篇小說獎。中篇小說《馬車》獲陜西省首屆年度文學獎。著有《日晷》《朝代》《虎日》《大記憶》《枯泉山地》《血墨》《隕童》《此他之星也》《紅色天空下》《壑》等二十部長篇小說。中篇小說《長翅膀的無腿士兵》入選《1999年最佳中短篇小說》，短篇小說《黑夜孩魂》入選《21世紀小說2002年度最佳小說·短篇卷》。1983年到1986年創作詩歌951首，代表作有《黃河組曲》等。

兩種世界文學新手法：人物虛擬派遣法和人物虛擬侵占法

寇揮

一

我初步以阿根廷小說家科塔薩爾的短篇小說《正午的島嶼》、古巴小說家阿萊霍·卡彭鐵爾的中篇小說《圣地亞哥之路》為例，分析以上兩種小說新手法的運用和實踐。

人物虛擬派遣法

有個叫郭群的作家打來電話說，他那兒有我一本誰誰的《追擊》，我說是卡彭鐵爾的。他說書是你的吧？說他沒有買過這樣的書。我曾把一車書運到他的單元房里，存放過一個階段，有個把本遺失了也是很正常的。他問我卡彭鐵爾最厲害的小說是哪篇，我沒說《消失的足跡》《光明世紀》《人間王國》這些長篇，而說是《圣地亞哥之路》。我到了他的府上，見到那本口袋書樣式的《追擊》。這套書里還有科塔薩爾的《南方高速》。走的時候，我說書還是你看吧，我有另外一個版本的《時間之戰》。我還有一本《外國文藝》，上面就有《時間的戰爭》集里的三個短篇小說。我從咸陽回到西安，找到了《外國文藝》。我一看，它是1991年第1期。這是我當年訂閱的，我把它從漢中帶到了西安。稍微一算，二十七年過去了，這本雜志還跟隨著我。于是我重新閱讀《圣地亞哥之路》。第一遍還是沒解讀通透，緊接著又讀了第二遍，總算對于它里面所有的疑點給予了相應的系統性的解釋。這是運用我創立出來的“人物虛擬派遣法”和“人物侵占法”的小說方法解讀的。在這兩種手法下，不管哪個國家哪個世紀，尤其是二十世紀的實驗小說，不管有多么復雜、多么繁復，都會迎刃而解。我曾經在人類的小說中發現有二十篇運用這一方法創作而成的小說，有博爾赫斯的《圓形廢墟》《南方》，科塔薩爾的《仰望星空》《美西螈》《正午的島嶼》等。結論是，這類方法創作的小說中，最難解讀的應該是《圓形廢墟》。我沒有料到的是，這個看法必須修正了，目前就我所涉獵的范圍看，這個桂冠應該戴到卡彭鐵爾的《圣地亞哥之路》頭頂上。

我先簡略地分析《正午的島嶼》。航班上的侍者瑪利尼每次上班，從太平洋的某個小島飛過時，都會幻想自己到小島漁村去生活。鏡頭一轉，他已經在小島上生活了，與島上漁民一家融合在了一起，與老漁民的幾個兒子成了好友，與漁民的親兒子沒有什么差別了。當他抬頭朝天空看時，他曾經在上面工作過的航班正在飛過太平洋。不幸的是，他眼睜睜地看著一架飛機墜機了。他奔向大海，救起了一個年輕的小伙子，把他拖到了遠離飛機殘骸的海灘上。

這便是夢想和夢想的力量！真實的瑪利尼并沒有離開航班，他在飛機墜落中死于大海中了。但他有夢想，夢想的力量使他在臨死前爬出飛機，爬上了小島。但胡里奧·科塔薩爾并不這樣來寫小說，他寫了主角本體瑪利尼的虛擬派遣體瑪利尼，把虛擬體當作本體來寫，視覺、觸覺，還有靈動的思索活動，一切都以正常的主角本體來寫，他作為人物虛擬派遣體，甚至能夠對主角本體進行思索和分析，并做出判斷，得出結論來。

一般讀者讀到這里就糊涂了，或者牽強附會一通。最后一段至關重要：“克拉伊羅斯（老漁民）的兒子們飛也似的跑來，后面跟著那些女人。當克拉伊羅斯趕到的時候，小伙子們正圍在沙灘上躺著的那具軀體身邊，不明白他怎么會有力氣游到岸邊，又流著血爬到這里。讓他閉上眼睛吧。一個女人哭著請求。克拉伊羅斯看了看海，尋找其他的幸存者。然而，跟往常一樣，他們孤獨地呆在島上，那具睜著眼睛的尸體是他們與大海之間唯一的新鮮事物。”“他們”僅僅指漁民克拉伊羅斯一家，“小伙子們”僅指漁民克拉伊羅斯的兒子們，不包括“島上的瑪利尼”（虛擬派遣體，根本不存在）。“那具睜著眼睛的尸體是他們與大海之間唯一的新鮮事物”，只有從墜機后的大海里爬到沙灘上來的瑪利尼，已是尸體。

下來我來分析《圣地亞哥之路》。

西班牙有個叫胡安的學生參加了對于異教徒的戰爭的軍隊，來到了比利時的城市安特衛普，“他原是學唱獻給榮耀的我主的圣歌的，但他輟學干起了軍鼓手”。中世紀的學校開有四門學科：音樂、算術、幾何和天文學。“胡安本來可能有朝一日進入阿爾卡拉城西洛埃洛大師的課堂，但他沒有當牧師和教堂唱詩班學生的意愿，所以放棄了這一榮譽，跟隨了第一位來招兵的連長”，“他那慈祥的母親老淚縱橫的渴望竟是一場夢”。這個參了軍的胡安跟上軍隊去剿殺卡爾文新教徒，發生了鼠疫。鼠疫是船上的老鼠從亞洲的香料群島帶來的。這是因為領兵的將軍阿爾瓦公爵要給他的情婦送貴重的亞洲的盆栽矮橘樹。這些盆栽橘樹是要用來裝飾公爵情婦宮殿里的玻璃走廊的。漂洋過海的船只上爬上了老鼠，鼠疫來到了軍營里，胡安親眼看見一只老鼠從船里上岸的情形，他還用磚頭去砸它，沒有砸到，它跑掉了。之后胡安就患了鼠疫，發高燒，種種癥狀都符合鼠疫這種病癥。他躺倒在行軍床上，連阿爾瓦公爵都來看他來了。“那時，即使在焚燒路德教徒時都沒皺過眉頭的阿爾瓦公爵，從鼓鼓囊囊的緊身上衣口袋里掏出三只橘子，像個雜耍演員般地玩耍起來。”胡安正想贊美一番阿爾瓦公爵，贊譽他是西班牙之獅、意大利大力神、法國神鞭：“一陣暴雨鼓點般地打在屋頂的石板瓦上，朝街的窗戶被一陣疾風吹開，油燈也被吹滅。這時胡安見到阿爾瓦公爵在風中走了出去，他的身體那么細長，以致在穿過門楣時彎彎曲曲，宛如飄動的綢帶。那幾只橘子如倒置的漏斗緊隨著他，從果皮里伸出幾條青蛙般的腿，譏誚著皺皺巴巴的果殼。有位太太袒胸領外乳房微露，裙子卷起，襯裙的金屬支架下露著赤裸裸的臀部，她騎在詩琴的指板上，在閣樓前面從院子里飛向街道。一陣疾風把房屋吹得搖搖晃晃，恰好也吹走了這個令人毛骨悚然的女人。胡安嚇得半死，趴在窗口呼吸新鮮空氣。那時他發現天空一望無際，而且萬里無云，銀河從去年夏天以來第一次照亮了蒼穹。”“‘銀河！’士兵胡安跪在自己的劍前低聲說道。那把劍扎在地板上，劍柄上畫著十字架的圖案。”小說的現實部分至此就結束了，后面的篇幅全是胡安死后的景象，或者說是他在重病中的幻象。他后悔不該逃學、不該來當兵，心里許愿，說是他如能從鼠疫中康復，就到西班牙圣地亞哥大教堂去朝圣、還愿。前面的胡安是主體，或者叫本體、實體也行，有別于主體、實體的是虛擬派遣體胡安，這位虛擬體的胡安踏上了朝圣之路，他也就變成了朝圣者胡安了。或者說現在的胡安是死后的幽靈胡安，但作者不會這樣告訴讀者的，他不能讓讀者知道這是個幽靈，那樣在讀者心理上會造成不適感。再說小說技法也不允許在這個時候就讓讀者感覺出胡安死了，去朝圣的是幽靈。以前我在分析這個短篇時，就是這么分別士兵胡安和朝圣者胡安的，一個是生前，一個是死后，這樣也行，也可以把兩個胡安分別開來。我創造了“本體”與“虛擬體”的指稱方法之后，以此名稱代替生者與死者，從感觀上說，對讀者來說是一種美化的形象，虛擬體可以是死后的幽靈，也可以是想象體、夢幻體。胡安得了嚴重的鼠疫，這種瘟疫在16世紀的歐洲是絕癥，活下來的可能性幾乎為零。這個時候，胡安發誓如果能活下來，就去西班牙的圣地亞哥朝圣還愿。從比利時的安特衛普出發，一路從北向南，拄著杖頭掛有裝水的葫蘆的拐杖，徒步行走，以示虔誠。虛擬體胡安到了西班牙的卡爾戈斯集市，而他的本體胡安還在比利時的安特衛普軍營的行軍床上，在高燒中掙扎。文本中括號里有這樣一句話“這傍晚（也許是他一生中最后一個夜晚），他以不同的方式考慮著各種事情”，“也許是他一生中最后一個夜晚”便是指本體胡安病危死前的最后一晚。“其他人也像胡安一樣在那里等待準許乘坐‘新西班牙船隊’的船出發。那船隊將滿載愛好玩樂的乘客于五月駛離桑盧卡爾港。胡安用‘胡安·德安姆貝雷斯’意為安特衛普的胡安這一名字在招兵站的花名冊上登了記（因為不該忘記，在還愿之后，有人在佛蘭德等他）……”括號里的句子說到有人在佛蘭德等他，這個人是誰呢？而且是在還愿之后，關鍵的詞是還愿。誰許愿了呢？是重病垂危的胡安，是還在佛蘭德等在病床上奄奄一息的胡安，這個胡安是本體胡安，是本體胡安等待著虛擬體胡安回去。因為只有去圣地亞哥朝圣，本體胡安的病才可能痊愈。作者常常在括號里插進一個指南性的路標，這個路標是指向虛擬體胡安的本體胡安的真實情況。其實糾結在胡安心里的最重要的愿望是到新大陸發財，給母親創造一個有錢的晚年，他輟學參加阿爾瓦公爵剿殺卡爾文新教徒、路德教徒的戰爭，便是變相的發財之路。參加了軍隊，屠殺新教徒，掠奪他們的金錢財產，這也是發財的一條路。胡安并沒有因為屠殺新教徒而變得富有，給予可憐母親的是場迷夢而已，而且他認為神明為了懲罰他而把鼠疫降臨于他，他醒悟了，懺悔了，暗中對圣地亞哥許愿，如果能活下去，就去朝圣。也許神明真的給了他機會，讓他在高燒迷幻中真的去朝圣了。這兒也許就是譯者所說的胡安痊愈了，真的去還愿了。這是一種誤解，因為作者許多路標性的暗示是否定這種解釋的。“恰在這時，布爾戈斯集市上那個從美洲發財回來的人出現在旅客的住處，他告訴胡安，只要船一過大西洋他便可以嘲弄‘事務所’的那些軍官，像那些有心計的人一樣去自己最想去的地方。聽罷此話，胡安消了氣，并且在船甲板上擂起鼓來，告訴人們豬將在下甲板上奔跑，很快就要死于廚師的刀下被腌制成咸肉。”旅客的住處顯然是指航船上的住處，那么坐船去美洲的胡安一路上是有個魔鬼相陪的。“那個從美洲發財回來的人”是指虛擬體胡安的第二層次的虛擬體。為什么我說這篇小說是運用虛擬體本體方法“人物虛擬派遣法”創作的最繁復難解的小說，道理就在這里：在虛擬體之后還有虛擬體，這就仿佛在鏡子的對面還有鏡子，鏡中的鏡像有了多重性。

虛擬體胡安到了西班牙布爾戈斯港口集市，遇見的那些盲人其實是虛幻世界或者說夢幻世界里的撒旦，這樣的景象在小說的后面又出現了一次，足以說明后面的小說文本全是虛擬的世界，而非真實的本體現實的世界。在這里虛擬體胡安也是第一次看見了“從美洲發財回來的人”。這個人就是他自己的第二重虛擬體，是他內心深處的發財夢的體現。請看文本：

胡安被擁來擁去地趕到一條胡同盡頭，一個從美洲發財回來的人正在那里招搖撞騙，故弄玄虛地炫耀著兩條塞滿草的美洲鱷魚，仿佛這魚是從秘魯的庫斯科帶來的。那人肩上扛著一只猴子，左手托著一只鸚鵡，嘴上吹著一只玫瑰色的大海螺。那時，從一只肉色的箱子里跳出一個黑人，他仿佛受到宗教裁判的魔鬼，高聲叫賣著珍珠殘缺的項鏈（注意這個項鏈，它是個路標性的指南）、治頭痛的石塊、小羊駝毛的飾帶、銅箔的耳環，還有其他一些玻利維亞銀礦城波托西的小雜貨。那黑人一笑便露出一副磨得怪里怪氣的尖牙和刀痕累累的面孔。他攥著幾只鈴鐺，扭動著腰肢，跳起了古里古怪的舞蹈，仿佛他的腰肢要脫離他的身體似的。他的舞姿是那么下流低級，以致連小攤上的大肚子老婦都離了蒸鍋走過來瞧他。不巧，這時天下起雨來，大家都爭先恐后跑到屋檐下躲雨。木偶藝人把木偶藏到披風底下，盲人緊攥著拐棍，畫片上那個生豬崽的女人被淋濕了。而胡安卻躲在一家客棧的大廳里，人們在那里玩紙牌和大口大口地喝酒。那黑人用一塊手帕給猴子擦拭時，鸚鵡準備站在木桶的鐵箍上打個盹兒。從美洲發財回來的人要了酒，開始向朝圣者講述那些騙人的把戲。雖然胡安同所有人一樣對從美洲發財回來的人的騙人把戲有所提防，但現在卻覺得他那一套有些還是真的。令人毛骨悚然的魔鬼——美洲鷹身女妖，就是狂怒地叫喊著死在君士坦丁堡的。

從比利時的安特衛普來的虛擬體朝圣者胡安經受不住這個從美洲發財回來的人（胡安的第二級別虛擬體，其實是他內心發財夢情結）的誘惑，“走進了招兵站，他已把自己是個朝圣者（第一級虛擬體）忘得一干二凈，倒更像一個散了伙的劇團的演員”，“現在，安特衛普的胡安已航行在公海上”。他正在渡過大西洋去美洲發財，以使母親的富貴夢有那么一點兒蛛絲馬跡。第一級別的虛擬體胡安由第二級別的虛擬體胡安指引，航船上經常出現第二級別虛擬體胡安的身影，這第二級別的虛擬體胡安相對于第一級別的虛擬體胡安來說便是心魔——內心的魔鬼。大船是在古巴哈瓦那的圣克里斯托瓦爾港登陸的。這個時候第二級別的虛擬體胡安消失不見了，小說文本中沒有再提到他了，這顯然進一步提示這次航行是虛幻的，是想象的。在美洲虛擬體胡安并沒有發財，卻成了殺人犯。或者胡安以為他把擲骰子做手腳的熱那亞人哈科梅·德卡斯德隆殺死了，虛擬體胡安“拉過一匹拴在木柵欄上的馬翻身上去，沿著船塢大道飛快離開了城市，逃向那隱約可見的長滿棕櫚樹的藍色山岡”。在逃奴村，虛擬體胡安遇到了他在阿爾瓦公爵麾下時殘害過的卡爾文教徒大胡子、猶太教徒，還有一個叫戈洛德的小黑人。昔日的仇敵在逃亡地成了一家，成了相互照顧的人。

一天清晨胡安醒來時，渾身冷得直發抖，臉色蠟黃，胸脯火燙。堂娜·約洛法和堂娜·曼丁加去山中為他采藥，有些藥草需向森林之神祈求，這尊神道該是這片無法無天、不講公理的土地上又一個魔鬼般的怪物。毫無辦法，胡安只得喝下那些煎藥。當他昏昏沉沉打著瞌睡期待病情好轉時，做了個惡夢：在他吊床前突然樹立起圣地亞哥·德·康波斯特拉大教堂，它的尖塔刺破了青天。

這節文字的正確解釋應該是：虛擬體胡安感覺到來自本體胡安死前的寒冷，于是又一次想到了本體胡安的心愿是去西班牙圣地亞哥朝圣的，本體胡安是派虛擬體胡安去圣地亞哥·德·康波斯特拉大教堂的，可他卻到美洲發財去了。

惡夢還在繼續：

他迷迷糊糊地看到尖塔那么高，以致鐘樓消失在云彩之中，遠遠高于不扇動翅膀隨風滑翔的禿鷲。這些禿鷲宛如不祥之兆，像黑色十字架似的在清澈的蒼穹中飄動。盡管時值中午，但銀河橫亙在“天堂之門”的上空，是那么白亮，星空仿佛是天使餐桌上的臺布。胡安看到自己成了另一個人，從他所在的地方可以看到他。在朝圣的城市里，他成了孤零零一個人，一個奇怪的人。他披著縫貝殼的披風，在走廊灰色的石頭上正拄著拐杖走向神圣的大教堂。但教堂的門緊閉著，他想進去卻不能如愿。他敲門但沒有人理睬。朝圣者胡安跪在地上祈禱，呻吟，抓住圣木，像個邪魔似的扭動著身軀懇求讓他進去。“圣地亞哥！圣地亞哥！”他啜泣道。當他感到咸水堵塞住咽喉時，他發現自己是在海邊，正在央求讓他登上一艘停泊著的大船，而船上的人只把他看成一根腐爛的樹干。胡安哭得那么悲慟，以致戈洛蒙不得不用幾根藤條把他綁在他的吊床上，像一個死人似的將他丟在那兒。當他在傍晚醒來時，逃亡黑奴聚居的村里一片喧鬧。

虛擬體胡安與黑奴逃亡聚居村的大胡子卡爾文教徒、猶太教徒、小黑人戈洛蒙逃出了美洲，航行在回歐洲大陸的船上。船上全是天主教徒，他們處決了新教徒和猶太教徒，因為虛擬體胡安是天主教徒，黑人不是天主教宗教裁判所關注的對象。虛擬體胡安與戈洛蒙到了西班牙布爾戈斯港集市。想象自己去了一趟美洲的虛擬體胡安（實際上還是本體胡安——垂死的仍在比利時的胡安想象的，本體胡安幻想虛擬胡安去西班牙朝圣了，而被幻想出來的虛擬體胡安又想象自己去美洲發財了）現在成了有了閱歷的“從美洲回來的胡安”：

一天，在集市上，從美洲發財回來的胡安正在一條擠得水泄不通的街道盡頭大聲叫賣兩條自稱是從庫斯科（秘魯地名）帶回來的塞滿稻草的鱷魚，而事實上，那兩條鱷魚是他從西班牙托萊多一個放債人手中買來的。他肩上扛著一只猴子，手上托著一只鸚鵡，嘴上吹著一只玫瑰色的大海螺。那時，戈洛蒙從一只肉色的箱子里跳出來，仿佛是受到宗教判決的魔鬼，高聲叫賣著珍珠殘缺的項鏈（注意這個道具）、治頭痛的石塊、小羊駝毛的飾帶、銅箔的耳環，還有其他一些波托西（玻利維亞有銀礦的城市）的小雜貨。那黑人一笑，便露出一副磨得尖尖的牙齒和按照他故土的風俗刻有三處刀疤的臉頰。他攥著幾只鈴鐺，扭動著腰肢，跳起了舞。他把腰肢扭得如此柔軟，以至那位賣香腸的老婦都離開擺在“圣母馬利亞門”附近的攤子，走過來瞧他。

前面引用的小說文本與后面引用的小說文本就這樣地循環復制起來了，只是角度不同而已。前面是虛擬體朝圣者胡安從歐洲大陸北方到了南方的西班牙布爾戈斯港集市，見到了他的第二級別虛擬體——從美洲發財回來的胡安，視角是來自朝圣者胡安的；而從美洲逃亡回來的虛擬體胡安（還是第一級別）回到西班牙布爾戈斯港集市時，見到的是來自于比利時安特衛普的朝圣者胡安，視角來自于從美洲逃亡回來的胡安；兩個視角的來源依舊還是第一虛擬體胡安，但兩者的身份卻發生了微妙的顛倒；這就是卡彭鐵爾小說文本的奇妙難解之處，怪不得譯者和評論者難解其詳，似是而非，不能盡述。

此后兩個胡安，朝圣者胡安應該是本體胡安，病危中的本體胡安派出的第二個虛擬體朝圣者胡安，他被從美洲回來的本體胡安派出的第一個虛擬體胡安（他實際上是由朝圣者胡安轉變為發財者胡安的）碰見了，兩個虛擬體胡安其實都是本體胡安派出來還愿救命的，而這兩個胡安都是本體胡安的幻象（我用虛擬體命名之），他們還是被心中難以壓抑的發財夢所主導，因為本體胡安心中的發財夢是壓過朝圣心愿的，這兩個虛擬體一起到了招兵站，還是要到美洲發財去。

兩個胡安來到招兵站時，他們（黑人戈洛蒙扛著他們的項鏈）的臉色是如此狡黠，以致“航海者圣母”見到他們跪拜在祭壇前面時不禁皺起了眉頭。

從這段文字可見兩個胡安都是虛擬的、虛幻的。

“讓他們去吧，圣母！”西庇太和撒羅米的兒子圣地亞哥懇求說。他想著他還欠著這類騙子一百座嶄新的城市。“讓他們去吧，他們一旦去了美洲，即可替我還掉這筆債。”

撒旦總是自作聰明，現在他又喬裝成盲人，穿著破衣爛衫，角上戴上一頂碩大的黑帽，看到布爾戈斯雨已停下，便跳上集市一條巷子里的凳子，用他的長指甲撥弄古吉他，唱道：

武士們，打起精神！

可憐的紳士們，振作起來！

窮苦的大眾們，請聽好消息。

哈哈，大家都是不幸的人哪，

誰想出去看看驚天動地的新世界，

今年有十條大船一齊從塞維利亞港啟航！

上面，天空繁星密布，銀河光芒閃爍。

從結尾處分析，更能證明小說中的本體胡安得了鼠疫，高燒幻覺昏迷之后，根本就沒有痊愈，之后的文本全是本體派出的或者是想象的虛擬體所為，不是派出一個或者一次虛擬體，派了至少兩次或者兩個，這就有了后面的兩個胡安，朝圣者胡安與從美洲發財回來的胡安身份的轉換也很自然，而且形成了類似鏡像的循環，這種循環可能達到了無窮之程度。因為當朝圣者胡安來到了西班牙的布爾戈斯港集市時，那個從美洲發財回來的胡安就是本體胡安派出的朝圣者胡安轉換的角色，之前本體胡安派出了多少個朝圣者胡安是難以下定論的。本體靈魂深處的發財夢是根源，它總會把朝圣者胡安引到發財的夢幻里去，到新大陸美洲去。這樣本體胡安的朝圣愿望總是不能成為現實，總處在虛假的欺騙上，所以本體胡安的得救是沒有可能的。這種不能得救與不配得救是一回事，源于人類之心的原罪。歐洲大陸曾經發生的對卡爾文新教徒的宗教裁判所的火刑的烈火與歐洲大陸對于美洲新大陸的征服都是出于人類原欲的夢想，出自占有的原欲原罪。這從卡彭鐵爾的另外一個短篇《如同黑夜》里可以得到進一步的證實。古希臘的特洛伊戰爭，中世紀對于異教徒的火刑，十六世紀對于美洲的征服，原罪都是占有，都是罪惡的原欲。中了原欲原罪之毒的胡安是沒有希望可言的，他永遠不可能得救，他的思想一次又一次地欺騙他自己，直到魔鬼撒旦出現并引領他們踏上美洲。而朝圣之路、得救之路，那光芒閃爍的銀河——圣地亞哥之路不過是自我欺騙的安慰劑罷了。

二

重點以卡洛斯·富恩特斯的超級長篇小說《我們的土地》為例，分析以上兩種文學新手法的發展與壯大。

1.波羅·費博是誰？

創立小說新手法需要從卡洛斯·富恩特斯一九七五年出版的超級長篇小說《我們的土地》入手，運用“人物虛擬派遣法”和“人物虛擬侵占法”能夠正確地邏輯化地詳細解讀這部作品，對以往錯誤的解讀予以糾正。世界大作家米蘭·昆德拉和西班牙大評論家胡安·戈伊蒂索洛都曾錯誤地解讀了這部小說，說白了就是他們尚未讀懂。

波羅·費博是誰？這是個非常關鍵的問題。假如這個問題沒有得到解決，對于這部巨著《我們的土地》的解讀可能是有限的、不全面的，甚至是錯誤的。當然誤解也是有益的一種解讀行為。西班牙作家、評論家、國家最高文學獎——塞萬提斯獎獲得者胡安·戈伊蒂索洛近三萬字的評論《評〈我們的土地〉》對于這部巨著的解讀是一種非常有限的解讀，其中并沒有回答波羅·費博在小說中的作用以及他是誰的至關重要的問題。這是因為目前全球范圍內的解讀都沒有尋找到一種能夠把整個小說的上下關系邏輯化、條理化的整體解讀方法，這樣的話，他們的解讀都是有限的、部分的解讀。小說文本說波羅·費博是巴黎大蝦咖啡館的廣告人，身體前后都是廣告夾板，上有廣告詞。他在塞納河上的鐵橋上，也就是藝術橋上與塞萊斯蒂娜相遇。她此時是個街頭畫家。為何富恩特斯在小說一開場以這個人物的行動與心理進行主體性的敘事？要知道他創作這部小說的時間是1968年至1974年之間，而波羅·費博活動在巴黎的時間是1999年7月14日到1999年12月31日午夜24時之間，這個時間對于當時的富恩特斯來說還是未來，距離他還有三十一年時間。他以這樣一個未來時間中的人物作為他的敘事主體，這似乎不太符合一個小說家的創作慣性。我在閱讀完第一部《舊大陸》430頁、約有40萬字的文本后，曾與只用了兩天半時間就閱讀完了全部小說的1000頁的一位文友交流時，竟然說出了可以把第一章刪除的妄言，當我花費了整整三十二天時間閱讀完了全文后，才明白了第一章的無限重要性。那么波羅·費博到底是誰呢？他不就叫波羅·費博嗎，難道他還有另外一個名字？難道他根本就不是他，而是另外一個人物的替身？《我們的土地》總共有144章，從第二章《在國王陛下腳下》開始，小說文本中的時間就倒退到了十六世紀，距離波羅·費博在巴黎出場時的時間約有四百多年。第2章與第143章之間小說文本的主要人物有費利佩國王陛下、伊莎貝爾王后陛下、古斯曼、托里維奧、胡利安、塞萊斯蒂娜等。費利佩國王陛下因為“紀念在邪惡的佛蘭德省份對公爵和異教徒的勝利而修建的”埃萊斯科里亞爾宮陵墓——世界第八大奇跡建筑即將竣工的末期，國王陛下從坎塔布里亞山脈的分支、災難角海岸之上的山坡上狩獵歸來，他的名叫“黑嘴”的白色大狗由于感染了狂犬病毒而被他的秘書兼獵務副總管古斯曼殺死了，國王陛下本人也像他的忠實的“黑嘴”一樣到了死亡的邊緣，一身膿腫和腫瘤，百病發作，奄奄一息，惶惶不可終日。那么，這樣一個即將進入黑暗的人物，他的意識還在掙扎，他的不甘失去權力的噩夢還在茍延。他派遣出了他的虛擬體，或者叫作替身，到達了四百多年后、也就是千禧年最后階段的那一年所剩余的五個半月的時空里。小說文本中說是六個月半、195天，顯然屬于作者的疏忽或者筆誤，或者另有寓意，我還一時無法弄懂。費利佩國王陛下的虛擬體替身便是波羅·費博。這位替身投宿在巴黎皇家橋酒店里，盡管他是別人的虛擬體、他人的替身，但他卻有著絕對的主體性。這個虛擬體又派遣出了他自身的虛擬體，虛擬體的虛擬體投進塞納河，通過海洋之水到達了西班牙的災難角，爬上了海岸，赤身裸體地趴在黑色的海沙中。金發，背上紫色的肉十字，六趾腳，與天神一樣光輝、美麗，與從海里上來的傳世神話一樣地閃亮、絢爛。其實，虛擬體波羅·費博派遣出的虛擬體還是來自費利佩國王陛下創世造物的意識和幻想，總的根子是在這里。費利佩國王陛下以羅馬公教信仰的名義對于異教徒的大屠殺，其根本原因是他對于絕對權力的無限膨脹的貪婪，他沒有后裔，沒有接班人，對于權力的失去，他有著無窮無盡的遺恨和不甘，他夢想著復活和不死，于是就有了四百多年后千禧年來臨之際他的替身和虛擬體在巴黎的登場。小說文本的最后一章，也就是第144章，費利佩國王陛下的虛擬體波羅·費博，以造物主的身份存在于巴黎塞納河水沸騰、海水沸騰的世界末日，巴黎所有的婦女因為生育分娩而喋血大地，全部死亡，男人、孩子都死光了，只剩下了以造物主自居的波羅·費博，其實也就是費利佩國王陛下自己而已，他與塞萊斯蒂娜結合，創造了雌雄同體的新人類。舊世界被紅血蕩滌一新，舊人類全部消失，新人類誕生，費利佩國王陛下既作為新人類的造物主、又作為新人類的第一個人達到了他的夢想——永生。這樣的造物主無疑是敵基督，是魔王，是撒旦。

2.最不可靠的敘述者：朝圣者

這位最不可靠的朝圣者同樣也是費利佩國王陛下的虛擬派遣體之一。《我們的土地》分為三部，《舊大陸》、《新大陸》和《另一個大陸》。第一部《舊大陸》寫的是費利佩國王陛下與他的秘書兼獵務副總管古斯曼帶領著一群人在坎塔布里亞爾山脈的分支山崗上打獵，大雨好像把全世界都下透了。他們回到埃萊斯科里亞爾宮，國王已經病入膏肓了。埃萊斯科里亞爾是集宮殿、修道院和陵墓于一體的建筑。費利佩國王陛下在他三十七歲正當壯年之時已經百病纏身，在他彌留之際，一心奢望著永生。在他人生的輝煌時期，他曾經用了三十三天半的時間，把西班牙雄獅般的軍隊開進佛蘭德地區，消滅那里的他定義為異教徒的信仰者。他躺在床鋪上，手里拿的便是異教徒青年領袖的頭顱骨。那其實是一位可憐的畫家的顱骨。是當時的駐地公爵為了應付他的要求而把一位畫家處死了，用畫家的頭顱代替了異教徒首領的頭顱。奄奄一息的費利佩國王陛下下令把他的三十位先祖的遺骸從全國各地運送到了埃萊斯科里亞爾宮陵墓，還有天主教的歷代圣徒的圣物：腿骨啊手啊等身體部件，也被運送來了。他把它們堆積在他的床鋪上，陪伴著他。他一心想要不死，便虛擬了一個人物波羅·費博，他把這個虛擬的自己派遣到了四百多年后的法國巴黎。

這是千禧年之末的巴黎，1999年7月14日的塞納河畔。河水沸騰了，巴黎的大廣場上，婦女們全在分娩，腥血順著大街流淌。連已經九十多歲的看門人扎哈里亞夫人都生產下了一個背上長著紫紅色肉十字的六趾嬰兒，還要給這個嬰兒取名為羅馬帝國第二任皇帝提比略·愷撒殺害了的第一任皇帝奧古斯都的外孫的名字約翰內斯·阿格里帕。波羅·費博在藝術橋上遇到了街頭女畫家塞萊斯蒂娜，他立即跳進塞納河消失了。其實波羅·費博是躺在皇家橋酒店的套房里，虛擬了他的行動。他在巴黎各個大街與廣場、教堂之間穿行，他為女看門人接生，還收到了一封來自古羅馬的書信。這個時空下的巴黎顯然不是真實的世界，是噩夢中的，是費利佩國王陛下死亡前的意識世界，他幻想自己四百多年后到了巴黎，變成了雌雄同體新人類的造物主，變成了與天主教信仰的上帝同樣的神。這樣的神是由發動了多次屠殺異教徒的戰爭的費利佩國王陛下新生后變成的，已經不是正統基督教的神明了，而是國王自身，他所代表的應該是惡靈和撒旦。

第三部《另一個大陸》的內容是費利佩國王陛下所幻想的他自己的惡靈的天堂之旅。這兒的天堂也是撒旦的天堂。他在靈柩里被一個幽靈叫醒。這個幽靈是青年米格爾，也叫米赫查，還叫米哈伊-本-薩瑪，代表了基督徒、猶太人和摩爾人的三位一體。他是伊莎貝爾王后陛下、國王的表妹與國王的父王美男子費利佩所生的孩子，是被費利佩國王陛下以他與其母有亂倫行為的誣陷之罪判處火刑燒死的。

國王心中有三大不解的死結：西班牙的獨裁權力、天主教的專制信仰，以及對于表妹永遠回不到他所一心奢望的貞潔少女時代的，充滿對于父親的誓死憤恨的愛和占有。

他被米格爾的幽靈引領上了三十三級臺階，出了小教堂，到了卡斯蒂利亞高原上的殉難者谷。他在這里的篝火旁變成了羅馬帝國狼。十六世紀的西班牙帝國是羅馬帝國的繼承者，奧古斯都·愷撒和他的妻子的兒子、他的繼子提比略·愷撒摧毀了羅馬共和國之后的羅馬帝國的繼承者。也就是在提比略·愷撒時期，他手下的猶太總督龐蒂烏斯·彼拉多把瑪利亞的長子耶穌釘上了十字架，從此有了基督教的傳播和發揚，有了基底家的大數城人圣徒保羅從撒迦利亞到羅馬的傳教事跡。

這部長篇的雄心是囊括人類有了耶穌以降到二十世紀末的整個歷史，從耶穌到波羅·費博，從圣靈到惡靈的發展與演變。直到這位費利佩國王陛下的替身波羅·費博與他一心相愛的表妹的代替者塞萊斯蒂娜在巴黎皇家橋酒店的套房里結合而創造出雌雄同體的新人類。這樣的新人類已經不是我們所認識的傳統意義上的人類了，他們迎來的只能是巴黎血腥的大革命之后的“一輪冰冷的太陽”。

《我們的土地》第二部《新大陸》這一部分篇幅極短，170頁，有十多萬字。這一部分應該說是第一部和第三部的濃縮版本。《舊大陸》和《另一個大陸》的故事內容都是發生在埃萊斯科里亞爾宮陵墓這個空間的。這里仿佛是眾多人物表演的舞臺，從開頭、鋪墊到高潮，其過程是費利佩國王陛下從病重和死亡的地獄通過三十三級臺階的煉獄到達高原上的殉難者谷——天堂——變成羅馬專制帝國狼。同時伴行的是法國巴黎這個歷史上宗教屠殺不斷上演、最終導致圣巴托羅繆之夜屠殺了二千多名新教徒的慘案，整個宗教沖突造成三百多萬人的死亡，挖掘了三百多萬座墳墓，到了十八世紀末終于爆發了法國大革命的血雨腥風——這樣的舞臺上，費利佩國王陛下的虛擬派遣體波羅·費博與塞萊斯蒂娜（其實是伊莎貝爾王后陛下）結合而創造了雌雄同體的新人類。兩座舞臺，不同時空，但上臺表演的人物卻是同一套人馬，其區別不過是，一方是本體，一方是本體虛擬的派遣體罷了。

下面我著重分析的是第二部《新大陸》。十萬字的內容如何濃縮了第一部、第三部八九十萬字的內容？要用比喻的話，那么可以把這一部分看作是一個具有兩面映照的鏡子，把前后兩部的內容都照射到了。其實，這一部分只是整個小說的一個插曲，但這樣一個插曲卻是來自費利佩國王陛下內心深處的潛意識，宛若是他為自己的一生尋找到了一面鏡子，把整個兒內容全部照射進去了，而且還是變了形的、偽裝過了的照射。這樣的內容便很難尋找到它的源頭，解讀起來也就有了相當的難度。仿佛“煙霧騰騰的鏡子”是看不清它的映射物的真面目的。朝圣者這個人物，他出現的時候是在西班牙坎塔布里亞爾山脈的分支山腳的災難角海岸。他趴在海灘上，身子陷進沙子里，就像所有的海難遇險者一樣。這叫我聯想到《奧德修紀》中的奧德修斯，他在海上漂泊了十年，當奧林匹亞的神明們經過會議終于決定他可以回歸伊塔刻祖國時，他離開了女神的島嶼，但他乘坐的船只又遭到海神波塞冬的報復沉沒了，他爬上了少女瑙西卡所在國家的海岸。朝圣者就像赤身裸體的奧德修斯一樣，但在災難角海灘上對他施救的不是國王的女兒，而是費利佩國王陛下的母親，人稱瘋女王的老太太胡安娜·雷希納的侍女塞萊斯蒂娜。但她是以侍童兼鼓手的男性形象出現的。她在海難上救了朝圣者。這位朝圣者的背上長著紫紅色的肉十字，腳上有六個腳趾，金發，是古代最俊美的騎士英雄形象。他是從哪兒來的呢？是從海上來的。是從新大陸回來的。那他是從哪里上船去的新大陸？他之前在哪里，叫什么姓名，出身是什么，有什么經歷……這些全不清楚。我的分析是，他是從法國巴黎來的，是費利佩國王陛下的虛擬派遣體波羅·費博又一次虛擬派遣的虛擬體。他在巴黎的大雨中，跳進了沸騰的塞納河，通過大水，先是河流，后是大海，到達了西班牙的災難角海岸。那么，他根本就沒有到新大陸去過。有了這樣的前提，他向費利佩國王陛下講述的新大陸之旅便是最不可靠的講述了。但是，費利佩國王陛下為何還要津津有味地聽他講述呢？一下子就講述了第二部《新大陸》的整個兒篇幅，十多萬字。這是因為這位朝圣者是波羅·費博的虛擬派遣體，而波羅·費博又是費利佩國王陛下的虛擬派遣體，這樣的第二層級的虛擬派遣體依舊是費利佩國王陛下的虛擬派遣體。原來是他的虛擬派遣體向他自己講述新大陸的傳奇故事。我們先要確定這部長篇小說是一部意識流小說，雖然其所用的手法五花八門，魔幻、荒誕只是其表象，意識流才是卡洛斯·富恩特斯運用的、結構這部小說的骨架。在意識流動中，主角化身為另外的人物自由行動，作者雖然沒有明確指出那叫了新的姓名的人物就是主角本身，但我們通過分析那些蛛絲馬跡，還是能夠發現和確定他的本來真相的。我們閉上眼睛可以試驗一番，我們想象自己離開了房間到了另外一個星球，這個想象體在外星球上有了無數驚人的發現，然后他回到我們面前向我們講述他的發現——這樣的意識結構是沒有問題的。有一點需要指出的是，我們的意識體所看見的事物，我們作為主體并沒有看見，因為作為主體的我們一直在房間里。但也可以假定費利佩國王陛下隨著虛擬派遣體也到了新大陸，但他現在在西班牙的埃萊斯科里亞爾宮陵墓，假裝自己不知道虛擬派遣體的所見所聞。他是主角，他有意炫技，我們作為讀者只能接受。當然其實還是卡洛斯·富恩特斯的手法技高一籌。這位墨西哥的大師級小說家無疑也是意識流小說的大師，他不到三十歲就創作的《阿爾克米奧·克羅斯之死》便是意識流小說的典范。他的中篇小說《奧拉》中，老態龍鐘的洛倫特將軍夫人因為喝了一種神靈藥水而變成了年輕貌美的奧拉，她居然對書中的男性青年說奧拉是她的侄女，她的本體和她的變體在同一時間同一空間出現，這是卡洛斯·富恩特斯對《浮士德》《化身博士》《威廉·威爾遜》《圓形廢墟》《南方》《正午的島嶼》以來的“化身”手法的創造性發展，是對小說藝術的不朽貢獻。

是侍童兼鼓手塞萊斯蒂娜把朝圣者引領進費利佩國王陛下的埃萊斯科里亞爾宮陵墓的，同時結伴而行的還有一位盲笛手。這位盲笛手是國王早年間的民間朋友路德維科的化身。同時進入宮殿陵墓的還有與朝圣者長得一模一樣的青年胡安，他是伊莎貝爾王后陛下與舅父的亂倫之子，同樣也是從災難角海灘得到救助的，是王后把他帶進宮殿的。還有一個叫傻王子的金發、肉十字背、六腳趾的青年，是瘋女王把他從災難角海灘救出來帶進王宮的。還有主教、修士、修女，幾套人物都到齊了。國王不許衛兵對朝圣者上刑，而讓他講述他的新大陸之旅。這位青年開講了。他說他是在海岸上遇見農民和水手佩德羅的。這位農民是位理想主義者，他一心要到大海的另外一邊去，相信那里有新的世界，他要在那里建造不受國王欺壓的自由樂園。可他第一次遠行失敗了，之后他又在海岸上建造帆船。這一次恰好朝圣者來到了，加入到他的遠行隊伍里了。但這位朝圣者是從哪兒來的，他的名字叫什么，他已經沒有絲毫記憶了。這樣一個朝圣者，沒有記憶，沒有姓名，沒有履歷，他無疑是憑空來的，是從費利佩國王陛下彌留之際的死亡意識中來的，是非實體性的人物。加利西亞海岸的佩德羅老頭也是非實體性人物，他被國王的意識召來，是充滿國王流動意識的角色，完成國王吩咐給他的任務。朝圣者被佩德羅老頭認作小偷那樣的人，因為他在岸邊村莊的農戶家中偷竊了剪刀和鏡子，這是兩個非常重要的小說道具。朝圣者接受了佩德羅老頭嚴格的紀律和要求，他們一起離開了海岸，開始了他們夢想中征服新大陸的航行。有一瞬間，佩德羅老頭問朝圣者是不是費利佩，朝圣者否認了。從這里的文字中，卡洛斯·富恩特斯已經向我們指點了迷津，為我們理解作品暗示了方向和歸途。大海里，朝圣者看到劍魚整個兒把自己的身體插進巨大鯨魚的眼睛，龐然大物死了，把它自身也拖進了大海之底。劍魚把自己當作武器的主人，又把自己當作武器本身，便跟隨它的獵物一起斃命。一鯨落，萬物活。鯨魚的巨大難以想象，它的死亡與腐爛會孕育無數新的微小的生命。假如把埃萊斯科里亞爾宮陵墓建筑群比作大鯨的話，甚至把整個西班牙帝國和整個世界比作大鯨的話，那么費利佩國王陛下無疑就是那條可怕的劍魚了，他要把全世界拖進死亡的海底去。他的死也就是整個人類的死，他活不下去了，整個人類也應該終結。這就是費利佩國王陛下的心理。

接下來遇到了海洋中可怕的大風暴，海水直立起來，形成了一個巨大的漩渦，更像是一口無底的井。帆船被撕成了碎片，朝圣者僥幸爬上了海岸。不是舊大陸西班牙災難角的海岸，而是新大陸墨西哥的海岸。這兒是珍珠海灘，遍地珍珠，堆積如丘山。沒有淡水，他用他偷來的加利西亞的剪刀刺殺了海龜，從它脖頸處特有的藏水囊中吸飲淡水。為了活命而殺生，這樣的想象平淡無奇。緊接著他看見了遠處的炊煙，奮不顧身地撲進海水前往，發現是佩德羅老頭，他與他一樣沒有死在大風暴中的漩渦里。佩德羅老頭建造了他的簡易家園。他從出生起就受到舊大陸國王的欺壓、盤剝和殘害，兩個兒子被美男子國王的獵犬吃掉了。他的家園雖然簡陋不堪，但有著城堡的象征意義。叢林居民通過他點著的火和煙發現了他們，殺了佩德羅，朝圣者卻被當作尊貴的客人迎接并敬奉。朝圣者見到了叢林居民的記憶老人，他是他們真正的領袖。朝圣者把偷竊來的剪刀獻給了記憶老人，叢林居民回報給他整袋的黃金。他把偷來的鏡子放到記憶老人的面前，他被鏡子中自己的映像嚇死了。叢林居民發現之后，把朝圣者裝進了記憶老人一直待著的枝條筐子里。筐子是費利佩國王陛下的靈柩變形性縮小了的道具。朝圣者是費利佩國王陛下第二級別的虛擬派遣體，或者說是他的替身，睡在這樣的小筐子里正是對于他躺在靈柩里的現狀的變形性泄露。小筐子里全是珍珠和珠寶，還有叢林居民的活命糧食紅玉米棒子。叢林居民把裝進小筐子里的朝圣者作為貢品上繳給了群山諸主部落，他們居然在河岸上統統自殺了。叢林居民是為朝圣者而滅族滅國的，因為朝圣者是他們一直以來盼望的新主子、新的造物主、新的太陽。記憶老人在神廟的頂層被撕裂，喂給了禿鷲兀鷹。群山諸主也就是巨嗓之主。朝圣者被推進了井里。這口井旁就是巨嗓之主的金字塔神廟。一根蜘蛛絲出現了，朝圣者抓住了它。井底的一個顱骨被朝圣者搬掉后，井水上漲，一直漲到了井口，他沒有死，這更加證明了他的非凡性。蝴蝶夫人出現了。她頭頂上由飛舞的蝴蝶組成的頭冠明亮異常。他通過蜘蛛絲找到了蝴蝶夫人，她成了他一心相愛的情人。這里的想象十分奇怪：吐著蜘蛛絲的不是蜘蛛，而是蝴蝶夫人？不管怎么說吧，一切都來自費利佩國王陛下的意識和想象，這里的寓意不能輕易給出。也許卡洛斯·富恩特斯在創作過程中思維的變化如此，也覺得沒有必要改動，就形成了這樣的文本。《我們的土地》是沒有情節變化的，人物的命運也沒有曲折的演變過程，小說一開始就是舞臺上的畫面和場景，潛意識，心理獨白，眾目睽睽，眾聲嘈雜。這部小說更是想象力的豐碑，百萬字全由想象力的畫面組成，繁復的，重疊的，替身多層次的展現，結構多重，結構里套結構，場景里套場景，畫下還有畫，多層畫面，繪畫、講述、映射、虛擬派遣、人物侵占，無所不用其極。這部作品能夠成為二十世紀世界文學中最難讀懂的小說，它的文學價值是無法用一般法則衡量的。它絕對是一部偉大的小說，是二十世紀眾多的諾貝爾文學獎獲獎作品無法匹敵的小說，它沒有非凡的元素和品質是不可能的。

既然朝圣者是費利佩國王陛下的替身，那么蝴蝶夫人就是他的表妹伊莎貝爾王后的替代者。這位夫人在新大陸變形成了女神，她的兩個大腿之間有時鉆出的是紅腦袋的蛇，有時是一把長有臉的石匕首。這樣的變形無疑來自費利佩國王陛下的潛意識。這是他對表妹伊莎貝爾被父王、同時也是她的舅父美男子費利佩誘惑失去貞潔的，至死都無法改變和忘記的妒恨，也許他對于異教徒的屠殺，對于天主的瘋狂信仰行為，都來自于這樣的不解死結。

蝴蝶夫人與朝圣者有了親密的軀體享樂之后，與他定下了之后聚會的誓約。第二次是在神廟頂上相見的，這個時候她是女神一樣的人物，但她與第一次的年齡和相貌比較，已經十分年老了。這個女性人物依舊是費利佩國王陛下的表妹及王后伊莎貝爾的變形，她的嘴唇上總是有著刺青文痕。嘴上的刺青文痕是塞萊斯蒂娜的特殊標記，她是瘋女王的侍童兼鼓手，是女扮男裝，以男子的形象出場的。她是卡斯蒂利亞高原牧區牧人的女兒，嫁給鐵匠赫羅尼莫的當天夜間，被美男子費利佩國王，也就是費利佩國王陛下的父王行了初夜權。她與伊莎貝爾同是費利佩國王陛下青年時代的愛的標志，一個在民間，一個在朝廷，這兩個人物在費利佩國王陛下的意識里是可以相互代替和交換的。嘴唇刺青其實也是伊莎貝爾王后的標記。神廟頂層上，過去的蝴蝶夫人、現在的老婦人對朝圣者作了二十天和五天的神秘預言。根據后面出現的十個年輕男子和十個年輕女子同樣是二十這樣一個數字來分析，二十是指費利佩國王陛下意識中的二十世紀，千禧年之末，一九九九年，從耶穌紀年開始恰恰是二十個世紀，兩千年。那么五天又意味著什么？我想是指費利佩國王陛下彌留之際所在的世紀到二十世紀末，正是五百年。這種神秘的暗語所代表的是費利佩國王陛下的陰暗心理，他的希望，他的夢想，他要作為新的敵基督那樣的造物主永生在一九九九年十二月三十一日的二十四時——舊一輪的人類終結的瞬間。

在新大陸上的想象的歷程和見聞是卡洛斯·富恩特斯想象力的豐碑。朝圣者見到了他的替身。這位替身在山坡上的密林里：

我終于在黑暗中辨認出一個人彎著腰的身影，他背對著我，正拿著一把斧子，在砍一棵樹的樹干呢。我很放心地去靠近他。那人轉過身來，臉沖著我，我不禁大叫一聲。伐木人那張臉上，什么也沒有，只有一對閃爍發光的眼睛，一條時伸時晃的舌頭，它出奇地長，拖在嘴巴外面。那張嘴巴像是給刀削了似的，受著傷，露出了傷疤，還沒有嘴唇。這個怪物的肋骨飛快地一張一合，猶如風中兩扇大門。每次一打開，就露出一顆正在跳動的活心來，還像他那對眼睛一樣，閃爍發光。我覺得自己神魂顛倒了，在那場和諧的友誼與我看到的這種恐怖景象之間的反差也太大了。這當口，那條伸出來的巨大舌頭以命令的口吻說道：“拿出膽量來，把我的心拿去，用手拿，拿出膽量來，面對誰也沒有膽量做的事……”啊，傾聽我稟報的陛下啊，請您回憶和算算，自從我從您的屬地起航，我真是歷經多少艱難險阻啊，您告訴我，我聽到這些話，是不是會疑惑呢：跟在大海里、在漩渦中心、在海灘上的武士之間以及在水井里做出犧牲時遇到的危險比較起來，拿走這顆心，又算得了什么呢？我伸出手去，拿起那顆怦怦跳動、滴淌鮮血的心臟，反感地拿了起來，一心想著盡快物歸原主，不料他憤怒地咆哮著，他可怕的受了傷的嘴巴充滿著綠色的泡沫，嚎叫出這些話來：“你決定吧，你想要什么就要什么：權力、財富和榮譽。都是你的，都是有膽量拿我的心臟的人的。”我只是回答他說：“我什么也不要。你拿著吧。我把心還給你。”臉上只有眼睛、舌頭和嘴巴這幾種器官的生靈又大叫起來，叫喊聲極大，超過他肋骨一張一合時的聲響。“那就對了，”他喊起來，“你就是拒絕一切誘惑的人。你今天拒絕了那只戴珠寶的火雞的禮品，現在拒絕了我的贈物。那你要什么呢？”我手里拿著心臟，保持沉默。我不屑地瞧了瞧樹林里這位誘惑者。我的愿望是我擁有的唯一物件，不會跟他換取心臟。因為我知道，這塊土地的規矩是，要用更加貴重的禮品回饋收受的禮品。除了我的愿望，我拿什么去給這個林中怪物呢？在他肋骨像窗戶打開那樣又打開的時候，我把他的心臟還給了他，向他提出我有權提出的晚上提的問題：“拿走你的心臟。作為交換，你告訴我：那地方的居民，為什么都在河邊自殺呢？”

如此非凡的想象力，這是我在拉美作家的作品中極難看到的。還有雙腦袋的怪物，吃污穢的火雞和女神，能夠把光埋進洞里去的生靈，長有四肢的“黑暗”，還有不斷地燃燒紙條然后用掃帚掃除灰燼的瘸子。瘸子是獨腳人，他一直拄著拐杖，他的拐杖頂頭的鏡子可以映照未來的世紀。朝圣者從鏡子里看到了未來。獨腿人顯然是獨臂人波羅·費博的變形，是同樣的象征符號，因為這些奇特的人物都是朝圣者不斷的反復的變形體。我們聯想到波德萊爾的詩《西岱島之行》中詩人在那荒島中看見自己被吊在十字架上已經腐爛。在新大陸中，朝圣者見到的也是他個人的替身或者映射物。他拒絕了蝴蝶夫人要他走的路，要他在一年之內可以享用新世界所有的美女，然后作為金字塔神廟上的犧牲獻祭。他沒有同意這樣的建議，而是走向了火山之路。在火山之上，好像進入到了《浮士德》瓦爾普吉斯之夜。第二部《新大陸》的人物行進與探險歷程的文學價值等同于《奧德修紀》和《浮士德》，甚至有過之而無不及。

在西班牙《我們的土地》出版四十年的研討會上，世界各國的學者、作家和評論家一致認為這部長篇是卡洛斯·富恩特斯意義最為廣泛、最雄心勃勃、最復雜深厚的小說，有的學者說要用專門的獎學金才能夠讀懂這部小說。西班牙作家、塞萬提斯文學獎獲得者胡安·戈伊蒂索洛說閱讀這部小說必須休假，但他近三萬字的評論《評〈我們的土地〉》對于這部小說的解讀也還是沒有找到真正的打開這把巨大的金鎖的鑰匙，并沒有把它認定為一部后意識流小說來解析，沒有找到意識流動的總根。小說文本中的章節盡管不是按照意識流小說的傳統寫法安排的，而且是以傳統現實主義小說的慣例分章布節的，這樣的結果，世界上的大多數研究者和讀者都不把它看作意識流小說，便完全走到了錯誤的認知途徑上了：用輪回轉世等傳統的神話傳說、魔幻現實主義的習慣思維模式來解讀其中的人物在不同時空的出現。實際上那是費利佩國王陛下的意識中的不同時空，在他的意識世界里，他宛若造物主一樣能夠將不同時代任意安排，把人物隨意調遣到他希望他出現的時空。

叢林居民的記憶老人說他是紅神，朝圣者是白神，還有一個黑神已經燒焦化作了太陽。紅種人、白種人和黑種人，三位一體的世界。朝圣者是白神，這又一次證明朝圣者不是現實世界中的一個人，他沒有姓名，沒有來歷，更沒有他個人的記憶，他是憑空從費利佩國王陛下的意識中來的，他就是國王自身，是他的替身，他的新大陸之旅表現的是國王本人對于新大陸的征服之夢，同時也是他的永生之夢。“出現了，出現了……有人說他了……回來了……夜晚的英雄，白晝的敗將……回來了……榮譽歸于黑暗的畏神……榮譽歸于敢于在白晝顯身的陰影……榮譽歸于太陽的戰勝者……煙霧騰騰的鏡子……”火山上的民眾一邊唱著上面的歌詞，一邊用“哆哆嗦嗦的手指指著我在白色小山丘上的腳印”。朝圣者是費利佩國王陛下的替身，他是“煙霧騰騰的鏡子”。煙霧指土地、音樂和人體，鏡子代表天空、白雪和石頭，“煙霧騰騰的鏡子”就是新的造物主，也就是費利佩國王陛下。不過，他代表的是敵基督撒旦，他創造的世界是現存的人類滅絕后的雌雄同體新人類的世界。新人類的創造和登場意味著舊人類的滅亡，所以法國巴黎的廣場和大街上千萬婦女大分娩之后，所有的婦女和孩子都死掉了，男人們也死光了，學者路德維科殺了修士西蒙，然后他自己也自殺了，是在新人類創造之前的三分鐘自殺的。一切障礙都清除掉了，只剩下了費利佩國王陛下的替身波羅·費博與他的表妹伊莎貝爾的替代者塞萊斯蒂娜一男一女相互脫光了衣裳，結合在了一起。他們是身體的直接融合，各自作為整體的一半粘連到了一起，雌雄同體人誕生了。

小說文本反復提到“妓女”或者“英國妓女”這樣的詞語和句子，金字塔上的祭司用石頭匕首剖開作為祭品的妓女的胸膛，掏出心臟獻給太陽神——這是費利佩國王陛下心底的怨恨不能平息，對于他的表妹幼失怙恃、幼年失貞的不幸不能原諒。朝圣者雖然面對面地向費利佩國王陛下講述他的新大陸旅程，但他是他的代替者，完全由費利佩國王陛下掌控和操縱。朝圣者在火山上遇到的一對白男子和白夫人的骸骨，也是費利佩國王陛下與伊莎貝爾表妹的替代物。在小說第三部《另一個大陸》中寫到的埃萊斯科里亞爾宮的鏡子牢房里被厚織物覆蓋的一對正在交媾的遺骨也是國王與表妹的替代物，這一切都是在國王的意識世界里發生的，不存在現實世界的合理性問題。用現實的眼光來看是絕對不真實的，是虛假的，但在國王陛下的意識里卻是異常真實的。朝圣者的眼淚掉落到了白骨上，白骨立即燃燒了起來。之后，又由白骨生出了十個年輕男子和十個年輕姑娘。這二十個青年男女代表的是二十世紀，兩千年，兩個千禧年。二十個青年男女親吻了朝圣者，把他送上停泊在大海邊的蛇形駁船，他便航行在返回西班牙舊大陸的歸程上了。“而身處一切的西方，是在它之上的一段時間，那是太陽可怕毀滅的佐證，最后一次看著那頭面目兇惡、四足彎曲、吞噬太陽的野獸……只有一個地方，已經不是所有的地方了，只有一個時間，已經沒有所有的時間了，我掉了下來，回來了……”

這便是朝圣者從西班牙加利西亞海岸出發，到達新大陸墨西哥，然后又返回西班牙的整個歷程，是他自己講述給費利佩國王陛下和他的眾大臣、主教、修士、占星術家、畫家、修士、修女、修道院男女院長聽的。像這樣的講述，小說文本中還有胡利安和由國王陛下閱讀的羅馬帝國皇帝提比略·愷撒的編年史官特奧多羅的講述，而朝圣者的講述可能是小說文本中最不可靠的講述，有的只是夢想的虛構和杜撰，是國王操縱下的有利于他的篡改性講述。這是費利佩國王陛下在彌留之際還不愿意放棄其宗教和政治權力，也包括性和愛的權力，政治、宗教和性愛的三位一體的權力所必然會出現的意識漩渦和激流。

“一個穿成侍童般模樣的女人刺了青的嘴唇，陛下，吻醒了我。我正嘴巴朝下躺在海灘上，雙臂張開呈十字。”

人物虛擬侵占法

費利佩國王陛下的年齡——“一個三十七年前出生的男人……嘴唇厚實，頜骨突出。”作者把小說主要人物或者說是主角設置為三十七歲，正當壯年，正是生命的繁盛期，他卻走向了生命的終點，面臨死亡的考驗和折磨。恐懼和幻想混雜在一起，渴望復活，執念永生。三十七歲這樣一個年齡可以聯想到古代皇帝，無論是羅馬帝國皇帝，還是中國多個朝代的皇帝，這幾乎是他們一個基本的壽命限度。這樣年輕就面臨死亡，這是為什么呢？這與專制專權關系密切，絕對的權力達到了絕對的腐爛，這個年齡段也便是頂峰階段了。假如他們不喪失生命，之后的生命便形同無有，不管是對于專制權力來說，還是對于他們本人的生命來說，時間似乎再無任何意義了，腐爛與死亡便是他們人生的最高境界，是專制權力的巔峰狀態了。如果沒有死，他們可如何活下去啊！這是“以死為活”的垂死的、極度的內心渴望。一個只有三十七歲的國王，這樣的人物形象也是大多數讀者喜歡接受的人物形象，特別是女性，可能會對他抱有無限悲痛和憐惜之心。

已經存在的有關這部巨著的評論中所說的人物的“轉世輪回”顯然是對于小說文本的曲解。所有的人物都是從主角費利佩國王陛下的意識里被虛擬派遣的，他的意識能夠任意改造他們，愿意把他們派遣到什么地方什么時間就派遣到什么地方和什么時間。米蘭·昆德拉在評論奧地利作家赫爾曼·布洛赫的不朽長篇小說《夢游人》的《埃施就是路德》一文中談到《我們的土地》中的人物學者路德維科“在墨西哥發現了一塊未曾被發現的新大陸”，又輪回轉世到了古羅馬耶穌受難時期的巴勒斯坦，又轉世到了千禧年之末，也就是1999年7月14日到12月31日24時之間的法國巴黎，這完全是他沒有掌握人物虛擬派遣法這種小說新手法，或者說他就沒有這樣的概念，只好用傳統的“轉世輪回”觀念來進行解讀了；解讀的結果是無法解讀這部杰作，錯誤百出，無法尋找到其合理的邏輯。這樣的手法結構出的《我們的土地》“打破了時間的限制”，但并不是米蘭·昆德拉所理解的“打破”，而是因為時間就掌握在三十七歲臨終的費利佩國王陛下手中，他的專制權力在虛擬狀態中達到了更高的自由。他在生命的青年時期和臨死前的壯年時期可以運用他手中的絕對專制權力對他所統治的人民進行任意的殘害和屠殺，而在他臨終之際，他虛擬的人物照樣可以被他任意指揮和驅使，他人生的輝煌時期與臨終時期是同樣沒有限制的自由。自由的帝王就是魔王，沒有絲毫限制的魔王便是人類的災禍。

人物侵占法這一小說手法是我近期研讀《我們的土地》才感悟到的。我在卡洛斯·富恩特斯的《墨西哥的五個太陽》一書中尋找到了《我們的土地》的選章，《君主統治》標題下的《埃萊斯科里亞爾宮的女囚》。我在沒有閱讀《我們的土地》這部巨著全文之前，對他所選的這一部分內容并不能真正理解，但當閱讀完了小說全文后，我才明白這一部分內容的重要性，它幾乎可以說是這部長篇小說之巨鎖的一把鑰匙。皇皇百萬字的巨著，富恩特斯在《墨西哥的五個太陽》只選取了這幾千字作為整個小說的代表，可見他對這幾千字的重視的程度有多么高和深。這段文字看似是伊莎貝爾王后的自述，實際上還是費利佩國王陛下在虛擬的世界里把她取代后冒充她、侵占她而做的自述。這里面的玄機要細心感受才能辨別出來，千萬不要被表面的現象所蒙蔽。法國劇作家讓·熱內在他的荒誕名劇《陽臺》里讓在名叫“大陽臺俱樂部”妓院里的嫖客各類人物扮演成大將軍、大主教、大法官，各自表演其欲望和夢想，但這里所運用的扮演手法與《我們的土地》里的扮演和冒充、替代方法是有著天壤之別的。這里除了費利佩國王陛下這個人物之外，大多數其他人物可能都被費利佩國王陛下暗中冒充和替代了，雖然還叫著其他人物的名字，擁有其他人物的形象，但其內心早已是費利佩國王陛下的內心了。這一奇特的替代和冒充手法，是我閱讀世界文學三十多年以來第一次發現。只閱讀一遍《我們的土地》是根本不可能發現的，第二次閱讀也不一定能發現，只有在反復閱讀、反復感受的條件下才有可能發現。感謝幸運之神賜予我們發現這種手法的認真、耐力和智慧。這是我研讀這部長篇小說期間的第二大發現，簡直比物理科學發現了量子之下的新的物質構成還要重要。文學是一種信仰，這種藝術會把我們帶到永恒幸福的天國。那么，上面所引用的文字里，伊莎貝爾從抬轎上下來，摔倒了，因為巨大的裙箍，站不起來了，一直在宮殿的院子里躺了三十三天半，下雨天也照樣那么躺著，一只老鼠鉆進了裙子里，咬穿了她的被一個老巫婆式的接生婆縫補好了的處女膜……如此荒唐不可信的內容也就有了合理的解釋。假如是伊莎貝爾王后陛下自主的自述，絕對權在她大腦里的自述，當然她也同樣會編造一套謊言，而當費利佩國王陛下冒充和代替了她，杜撰出的謊言便更加漂亮，更加天衣無縫了。用老鼠這種令人厭惡的小動物取代了她的舅父、他的父親美男子費利佩，她的純潔之身就是這位舅父破損的。躺在宮殿的院子里三十三天半，除了一只小老鼠對她有損害之外，她的吃喝拉撒都是仆人、女傭侍候的，而沒有一個人，哪怕是侍女、女傭都不敢觸碰她的雙手，更何況她的身體其他部位了。只有那只小小的老鼠與她有過接觸，并在她的裙子里安家落戶了。三十三天半，這個數字神秘而古怪，是費利佩國王陛下為他和他的三十位祖先的遺骸修建的陵墓、修道院、宮殿的綜合性建筑從地下通向卡斯蒂利亞平原上去的三十三級臺階的數目，也是耶穌被釘十字架時的年齡數字，同時也是他對異教徒的大屠殺的一次戰役的時間。這個年齡的人還是個健壯的青年，可以把三個幾乎在同一天在坎塔布里亞山脈的分支下的災難角海岸上出現的，背上有紫紅色肉十字、腳上有六趾的金發青年的年齡推定為三十三歲半。明白了那三個金發青年也是費利佩國王陛下的虛擬體，他在他們的心靈深處取代了他們，他們是他派遣到巴黎去的虛擬體波羅·費博的虛擬體，虛擬體的虛擬體，這部超級長篇小說所有的繁復、巴洛克、混亂、矛盾、無法徹底解讀，也就不存在了。

為什么是三十三天半呢？為什么是三十三呢？費利佩國王陛下當時在佛蘭德省份所進行的對于新教徒的大屠殺戰役一直持續了三十三天半。他回到了伊比利亞半島，回到了卡斯蒂利亞高原，他親手把伊莎貝爾王后陛下拉了起來，解除了她長達一個多月躺在室外野地里的磨難。然后脫光了她所有的衣裳，為她做了大清洗。這無疑是一個潔凈儀式，她被洗凈了，脫胎換骨了，成了一個新人似的。這個謊言編織得多么美好啊！其不合邏輯的荒誕，其痕跡濃重的破綻，連神話和童話的有限合理性都不具備。但它恰恰是費利佩國王陛下內心深處的需要，他就需要這樣一個他的純潔如雪的表妹伊莎貝爾，他的童真如夢的王后伊莎貝爾。可是現實早就不是他內心所強烈渴望的那個現實了。他的因為玩了一場球而患了感冒一命嗚呼了的父親美男子費利佩，在他去世之前，已經把伊莎貝爾當作遙遠的、大海那邊的英格蘭的獻祭犧牲，他像神明一樣把她享用了。

既然波羅·費博是費利佩國王陛下派遣的他自己的虛擬體，那么作為千禧年結束時誕生的新人類的另一半，雌雄同體人的雌性的一半，她必須與他的虛擬體波羅·費博同在一個舞臺上，同在一個空間、一個時間里。五個半月之后，也就是1999年12月31日深夜24時差三分鐘，這對男女必須結合成雌雄同體人，或者說是融合成長為新的人體結構的新人類。在皇家橋酒店里，他們完成了正式的結合儀式。這里，在千禧年的最后時刻，在新人類誕生的酒店床鋪上，與費利佩國王陛下派遣的虛擬體結合的女性為什么是塞萊斯蒂娜呢？為何她冠著塞萊斯蒂娜的名字？她與伊莎貝爾王后陛下是什么關系呢？在費利佩國王陛下的內心深處，他是不愿意把伊莎貝爾叫作伊莎貝爾的。他寧愿把伊莎貝爾叫作塞萊斯蒂娜這樣一個傳世的老皮條客兼蕩婦的名字。他曾經對伊莎貝爾說“我們是我們現實的活渣滓”。這里有多么深沉的絕望和痛苦啊！自從他的表妹父母雙亡之后，從英格蘭來到西班牙，還是少年男孩的費利佩國王陛下就深深地愛上了她。那時她不過八九歲，她的表哥愛她，從他的眼神里她是真切地感受到的。可是她的舅父美男子費利佩卻早早地占有了她，使她深刻地了解了男人的一切，他送給她的布娃娃被糟蹋了，她的兩個桃核代表她被占有的新的世界。桃核象征了她失去的童真。還是少年孩子的費利佩國王陛下，這樣一個少年，愛莫能助、無能為力的少年，只能眼睜睜地看著他愿意用整個生命換取的、他愛的表妹被父親占有，她成了他的床上的玩物，她似乎也接受與習慣了與舅父睡覺的現實。一方是他的父親，一方是他的表妹，費利佩國王陛下這位當時的少年，看著他的父親與表妹的秘密勾當，他把所有的對于她的愛埋藏進了深淵，燃燒起的是滔天的仇恨，發動了空前絕后的宗教戰爭。這就是伊莎貝爾王后這個人常常被費利佩國王陛下這個人物侵占的深層原因。人物虛擬侵占法由此可見一斑。

人類的文學作品經過有史以來五千年成長發展與茁壯繁榮，到了十九世紀的六十年代，誕生了一百多萬字的《悲慘世界》。這部杰作是法國文豪維克多·雨果在他六十歲時創作出版的。人類的文學，特別是小說，成熟了，發展到了巔峰期，其代表便是《悲慘世界》這部百萬巨著。這部杰作的主角冉阿讓是基督的化身。他是個苦役犯，坐了十八年監獄，出獄后受到主教點化，一心為善，靠發明首飾成了濱海小城的市長，把一個后來當了妓女的女工芳汀的女兒珂賽特救出火坑，為她打造了一個塵世的天堂。她愛上了公爵的外孫、男爵的兒子馬呂斯，這位小伙子在街壘戰中身負重傷，冉阿讓穿越巴黎地下黑暗的下水道，把他救了出來，送到他外公的家。當兩個年輕天使的婚禮舉辦之后，冉阿讓迅速老去，幾個月時間內，從五十多歲一下子進入到了八十多歲的暮年。小說從來沒有寫冉阿讓的性和女人的問題，他有的只是大愛、博愛，對于人類的愛，對于天地的愛。這部小說要用一句話總結的話，就是：一個苦役犯為一個妓女的女兒打造了一個人間天堂。反面人物沙威是撒旦的化身，也是君主專制政體的代表，或者說是邪惡權力的代表，他在善良和正義的面前崩潰了，跳下了塞納河，消失了。這倒與《我們的土地》中的波羅·費博的去向相同。

到了二十世紀，人類的文學通過不斷地實驗和探索，發展與繁榮，從象征主義、后期象征主義、意識流、達達派、超現實主義、表現主義到荒誕派、黑色幽默、心理現實主義、神奇現實主義、新小說、魔幻現實主義、新寓言派、極簡派文學……幾乎到達了瘋狂的地步。我個人認為《我們的土地》這部巨著不僅僅是二十世紀拉美小說的巔峰，而且在二十世紀以來整個世界文學，從馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼婭·伍爾芙、弗朗茲·卡夫卡開始的文學探索，到羅伯特·穆齊爾、赫爾曼·布洛赫、威廉·福克納、羅伯·葛利葉、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、伊塔洛·卡爾維諾、胡利奧·科塔薩爾、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、托馬斯·品欽、薩爾曼·拉什迪等的文學繁榮里，卡洛爾·富恩特斯的《我們的土地》無疑是這個世紀世界文學的巔峰之作。我曾經在《我的世界文學地圖》里說，世界文學的雙高峰是十九世紀雨果的《悲慘世界》和赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》，今天我必須修正這個判斷，把《白鯨》除名，而把《我們的土地》吸納進來。因為對于《白鯨》的判斷并不來自我本人，在我還是個二十多歲的小伙子時，接受了大我十多歲的一位文友的看法。這樣的結果便是，在十九世紀的敘事文學中有一個高峰：《悲慘世界》；而在二十世紀的敘事文學中同樣有一個高峰：《我們的土地》。這兩部巨著并立在這里，恰恰形成的是對立的兩面，一個在鏡子的虛空里，一個在鏡子之外的現實里；假如說前者寫的是上帝的話，那么后者寫的恰恰就是敵基督撒旦。上帝的世界是悲慘的，那么撒旦的世界是什么樣的呢？整個世界文學到了1975年，所有的探索都登臺表演過了，都有了代表性的作品，我經過三十多年的閱讀，完成了《我的世界文學地圖》一書，能夠涉獵的幾乎沒有漏網之魚。但是我所期盼的《我們的土地》一直沒有從西班牙語翻譯成漢語。今年八月終于有了林一安先生的譯著，我如饑似渴地閱讀了一個多月時間，后來還在反復復讀。有了對這部百萬巨著的閱讀和研究，我才可以說對于拉丁美洲文學有了比較全面的認識，對于整個世界文學的認識也就補上了非常巨大的一塊缺失。經過近二十天的創作，我更進一步認識了這部小說。在我閱讀完小說的第一部《舊大陸》后，我就曾斷言它是二十世紀小說的巔峰，在我閱讀完第三部《另一個大陸》后，面對巴黎“第二天亮起了的一輪冰冷的太陽”，我更堅信我的判斷，而在我創作完這篇解讀之后，我更加堅信這部長篇巨著是二十世紀長篇小說的巔峰之作。我鄭重向世界宣告，假如不讀這部長篇，你對世界文學的認識就是不完整的、有著巨大缺失的，或者說你就不知道二十世紀文學的真正面目。這是一部對于你的智力富有挑戰性的作品，假如不讀我的解讀，你可能就根本上來說讀不懂它。你可以懂上百分之五十，甚至更少，但你想完全地徹底地把它搞明白，你必須掌握我在文中所命名的“人物虛擬派遣法”和“人物虛擬侵占法”兩種小說手法。