我國是統(tǒng)一的多民族國家，圍繞民族平等、民族團結(jié)、民族區(qū)域自治和各民族共同繁榮四項總體性原則，各民族既保留著自身較為完整、獨立的文化形態(tài)，同時也在與其他民族的交流、交往中踐行著多民族國家的建構(gòu)。1988年，費孝通首次提出中華民族“多元一體”的概念，在將近40年的理論闡釋和充分實踐后，“中華民族多元一體”格局既成為多民族國家的特征，亦是講好“中國故事”的現(xiàn)實語境。通常來說，少數(shù)民族文學(xué)從概念創(chuàng)生到發(fā)展演進，都鮮明地貫徹并體現(xiàn)統(tǒng)一的國家意志，落實到文學(xué)實踐層面，則需在此前提下彰顯個性和多元化。經(jīng)過80年代中期的“文化尋根”和“先鋒”實踐，少數(shù)民族文學(xué)迎來文化“多元”的極大彰顯。但這并不意味著少數(shù)民族文學(xué)無法彌合“多元”與“一體”，特別是在抗戰(zhàn)敘事中，多民族參與既豐富了抗戰(zhàn)敘事的地方路徑和民族圖景，也構(gòu)成饒有意味的“中國故事”。

從“邊疆”到“國界”

隨著1840年鴉片戰(zhàn)爭的失利，清政府從“天朝上國”變?yōu)椤叭f國競爭”中的一員。王朝長期以來的“天下式”觀念，在西方殖民入侵和內(nèi)部危機的雙重威脅下，給歐洲“民族國家”觀念在中國國家內(nèi)部生根發(fā)芽提供了契機。這套嶄新的國家觀念，要求曾經(jīng)曖昧的、管理松散的“邊疆”，必須被納入到疆界和主權(quán)明晰的民族國家內(nèi)部。在此前提下，圍繞“如何而言抗敵？如何而圖充實國防？如何而啟發(fā)邊民富利邊地，俾臻于政治經(jīng)濟地位平等？”等問題，眾多研究者開展了一系列深入到青藏、新疆、西北、西南的實地考察。

從20世紀初陸續(xù)開展的邊疆調(diào)查，除了涉及歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)等多個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，更重要的是形成了兩種相對固定的“邊疆”觀念。“政治的邊疆”強調(diào)以清晰的地理界定國界，形成與領(lǐng)土主權(quán)綁定的“國防線”，在此范圍內(nèi)中華民族一體性早已形成，無需論證；而“文化的邊疆”強調(diào)“我族”與“他族”在語言、風(fēng)俗、信仰、生活習(xí)慣等方面的差異，曉示各民族間仍需彼此理解，消除隔閡，中華民族和民族國家是動態(tài)的、正在生成的。兩種“邊疆”在20世紀30年代形成的張力，一方面勾連起民族（包括少數(shù)民族）的歷史，另一方面在西方帝國主義對中國的入侵與蠶食下，又在現(xiàn)實中迫使各民族不斷融合與交往，形成動態(tài)的“有機邊疆”。這是我們討論少數(shù)民族作家筆下抗戰(zhàn)敘事的重要前提。

“民寫民”與“漢寫民”

抗日戰(zhàn)爭的歷史語境，首先奠定了少數(shù)民族作家抗戰(zhàn)敘事當中“啟蒙”與“救亡”相交織的主基調(diào)。滿族作家李輝英的《某城紀事》（后由時任《北斗》主編的丁玲改名為《最后一課》），塑造了一位將“抗日救亡”的種子埋入學(xué)生心底的校長，在“日本兵占據(jù)全城，搶劫，奸淫，焚燒”，又將“日文課添上了”的情勢之下，喊出“你們僅只受到短時的中國教育呀。你們到底愛護中國不？”，實則正是李輝英多年后憶及當年“我非武人，但因報國不容袖手……應(yīng)以手中掌握的一支筆，橫掃妖氛”時激憤情緒的寫照。

少數(shù)民族作家在進行相關(guān)創(chuàng)作時，往往赤誠且悲憤，胸懷滿腔的政治熱情，組成了貫穿南北、橫跨東西的創(chuàng)作隊伍，如李輝英在《最后一課》之后，又以“萬寶山事件”為原型所寫的長篇小說《萬寶山》，再如端木蕻良的《科爾沁旗草原》《大地的海》、舒群的《沙漠中的火花》《沒有祖國的孩子》、馬加的《登基前后》《北國風(fēng)云錄》《寒夜火種》、老舍的《火葬》《四世同堂》、金昌杰的《罷課》《逃亡》、陸地的《參加“八路”來了》、苗延秀的《小八路》、馬子華《葫蘆王地的火焰》、白平階的《金壇子》《古樹繁花》等。

從民族性的角度看，率先發(fā)聲的少數(shù)民族作者，并不一定形成與之相匹配的“少數(shù)民族文學(xué)”。少數(shù)民族游走于山川之間與侵略者作斗爭的身影，反而多出現(xiàn)在漢族作家筆下。譬如碧野小說《烏蘭不浪的夜祭》中，草原女子飛紅巾愛上了名叫哈的盧的草原歌手，但他卻是混跡在抗日游擊隊中的漢奸，在感情糾纏與民族大義面前，飛紅巾手刃情郎，領(lǐng)導(dǎo)抗擊日軍的斗爭，“以雙槍匹馬的威風(fēng)震撼烏蘭察布盟的無邊大草原”。這篇小說彰顯了迥異漢地的遼闊草原以及馳騁馬背的游牧英雄，又以革命浪漫的情懷演繹了一出抗日傳奇，這也自然為彼時讀者了解邊疆，了解各民族聯(lián)合抗日提供了生動案例。而漢族作家熱情地將各民族形象納為書寫對象，與少數(shù)民族作者弱化民族形象、強化中華民族整體形象的實踐特質(zhì)，共同形成了國家和民族生死存亡之際的情感合力。

少數(shù)民族文學(xué)抗戰(zhàn)敘事的開闊去處

改革開放以來，抗戰(zhàn)題材仍是少數(shù)民族作家重要的書寫來源。該題材在接續(xù)抗戰(zhàn)敘事傳統(tǒng)的前提下，也以歷史為鏡，在少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展中融入新意。相較抗戰(zhàn)時期突出昂揚斗志和必勝決心，新一輪的抗戰(zhàn)題材書寫在傳遞戰(zhàn)爭傷痛的同時，也呈現(xiàn)出更為細膩的情感表達或更為敏銳的辯證性思考。關(guān)沫南的《紫花與紅葉》寫假扮兄妹的游擊隊員肩負開辟新游擊區(qū)的任務(wù)，女戰(zhàn)士不幸被俘，兩人相見卻不能相認；邵長青的《八月》另辟蹊徑，著筆于一名在關(guān)東軍潰敗之后，前來東北尋夫的日本女性。滿目瘡痍的戰(zhàn)場和丈夫喪失人倫的惡行讓她茫然和厭惡，繼而小說以“回家”為主旨，揭示戰(zhàn)爭的殘酷與人性的悲涼；李英敏的《夜走紅泥嶺》具有濃厚的民間文學(xué)氣息，圍繞心懷理想的大學(xué)生趁著茫茫夜色騎馬馳向延安展開。小說基本由對話構(gòu)成，五名學(xué)生在對話中呈現(xiàn)理想與現(xiàn)實，他們熱烈討論著自身的選擇、抗戰(zhàn)的走向，是一篇很值得關(guān)注的文學(xué)作品。

圍繞上述所舉隅案例，在新時期的抗戰(zhàn)敘事中，少數(shù)民族作家拓展了書寫的向度，將寫抗戰(zhàn)與思考抗戰(zhàn)相互結(jié)合。這其中，部分少數(shù)民族作家將筆觸深入到“人”的情感結(jié)構(gòu)深處，進而作出鄭重思考與呈現(xiàn)。這一方面，韓靜慧的《額吉與罌粟花》是較為典型的小說。《額吉與罌粟花》敘寫安然度日的額吉被帶到日本軍營燒飯，期間偶遇被日軍軍官玷污的割罌粟花女工產(chǎn)子。額吉救下這個可憐女孩誕下的嬰兒，并相依為命，直到被發(fā)現(xiàn)后，平靜而莊嚴地赴死，“月光給她的身影鍍上了一層水銀色。水銀的顏色籠罩在她那粉緞子蒙古袍上邊，使額吉的渾身上下都透著一種高貴”。無論是養(yǎng)育嬰兒，抑或坦然赴死，都能映照出草原文化給予各民族人民的堅韌與博大，這類寫作也將少數(shù)民族抗戰(zhàn)敘事引申向一種更為開闊的去處。

如今站在抗戰(zhàn)勝利80周年的節(jié)點反照相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作，少數(shù)民族文學(xué)的抗戰(zhàn)敘事一方面豐盈了中華民族抗戰(zhàn)書寫肌理，與此同時也以多民族之特質(zhì)，講述“關(guān)于現(xiàn)在的歷史”，生生不息地演繹著多元一體的“中國故事”。

（作者系《鐘山》雜志社編輯）