中國作家協(xié)會主管

今年上半年，先是二月，位于上海外灘的東一美術(shù)館停辦。接著六月，深圳木星美術(shù)館宣告閉館。緊接著七月，青島西海美術(shù)館也突然關(guān)閉。再加上此前一段時間OCAT上海館、上海喜瑪拉雅美術(shù)館、沒頂美術(shù)館等等，均因各種原因閉館。

一時間，面對眾多民營美術(shù)館的關(guān)停風(fēng)潮，有關(guān)“民營美術(shù)館危機”的討論在網(wǎng)絡(luò)與自媒體上成為熱門話題。人們普遍為此感到突然，感到惋惜，感到情感上的難以割舍。因為明明這些館在當(dāng)?shù)匾丫哂幸欢ǖ闹群蜕鐣绊懥Γ⑶谊P(guān)閉之前還在舉行一些頗受歡迎的大展。

比如東一美術(shù)館，在運營的六年時間里，舉辦了不少特展，基本以國外引進(jìn)展為主。這些引進(jìn)展讓廣大觀眾不必遠(yuǎn)涉重洋，在上海就能有幸見識拉斐爾、提香、魯本斯、莫奈、克里姆特等西方藝術(shù)大師的真跡。其關(guān)停前的最后一個展覽，是“畢加索、莫迪里阿尼與現(xiàn)代藝術(shù)展”這樣高品質(zhì)的展覽。再比如深圳木星美術(shù)館，自2019年底開館以來，致力于打造大灣區(qū)國際化藝術(shù)展，但隨著鹽田千春大型個展“命運的邊緣”在這里落幕，這座美術(shù)館也正式宣告閉館。而青島西海美術(shù)館，更是近年來國內(nèi)非常著名的網(wǎng)紅藝術(shù)地標(biāo)，這座花費了十年時間、斥資16億元，邀請法國建筑大師、普利茲克得獎?wù)咦尅づS爾打造的“最美海邊美術(shù)館”，在運營的短短四年間，可謂大師云集，大衛(wèi)·霍克尼、曼·雷、安東尼·葛姆雷等一眾當(dāng)代藝術(shù)大師作品均在此館亮相。但就在今年六月30日，它突然發(fā)布了一則“閉館公告”，引起業(yè)內(nèi)一片嘩然。

民營美術(shù)館面臨的危機，有此前一段時間經(jīng)濟(jì)增速放緩的客觀因素，當(dāng)然還有民營美術(shù)館資金來源單一、運營模式不成熟、政策支持不足、市場環(huán)境與觀眾基礎(chǔ)薄弱等多重因素綜合疊加所導(dǎo)致的。但筆者認(rèn)為，更深層次的原因，恐怕是很多民營美術(shù)館在創(chuàng)建之初，對美術(shù)館本身認(rèn)知不足，缺乏長遠(yuǎn)規(guī)劃，缺少館藏資源等這些根本性因素。

中國的美術(shù)館建設(shè)，有著與西方的美術(shù)館建設(shè)完全不同的發(fā)展邏輯。西方無論是公立美術(shù)館，比如烏斐齊美術(shù)館、盧浮宮、大英博物館等；還是私立的美術(shù)館，比如大都會博物館、佩吉·古根海姆美術(shù)館、蓋蒂藝術(shù)中心等，都是先有藏品，再有美術(shù)館。中國近20年來興建的美術(shù)館，無論是公立還是民營，除絕少數(shù)之外，基本上都沒有藏品。這種先天不足，讓這些興建的美術(shù)館一開始就處于被動的局面。它意味著，這些美術(shù)館所舉辦的每一個展覽，都需要依賴空運，這勢必推高了美術(shù)館的展覽成本和運營成本。同時，因為要依賴外界的資源，無形中增加了很多的不確定因素和風(fēng)險性，導(dǎo)致美術(shù)館在學(xué)術(shù)定位與發(fā)展方向上失去自主權(quán)，也不利于美術(shù)館的團(tuán)隊建設(shè)與人才培養(yǎng)，無法形成自己的核心競爭力。實際上，對后續(xù)美術(shù)館的建設(shè)與發(fā)展埋下了很多隱患，更是對美術(shù)館的長期持續(xù)平穩(wěn)的發(fā)展提出了挑戰(zhàn)。近年來，民營美術(shù)館所面臨的危機與困境，似乎也印證了筆者這種擔(dān)憂。

另一方面，無論是地方主政的領(lǐng)導(dǎo)，還是各地企業(yè)老板，都把新建美術(shù)館當(dāng)作形象工程，作為一個地方的“文化名片”或“藝術(shù)地標(biāo)”。所以他們往往只重視硬件建設(shè)，可以不惜重金，聘請國際知名的建筑師為他們設(shè)計并建造各種形態(tài)夸張、具有標(biāo)識感的美術(shù)館建筑。但普遍不重視軟件建設(shè)，對美術(shù)館開館之后如何經(jīng)營與運作，缺少系統(tǒng)性的、專業(yè)性的長遠(yuǎn)規(guī)劃。尤其對美術(shù)館開館之后還需要長期持續(xù)的經(jīng)費投入，他們普遍缺乏思想準(zhǔn)備，誤以為美術(shù)館建成之后，就大功告成，根本不曾想過，美術(shù)館實體建成只是萬里長征的第一步。

紅磚美術(shù)館館長閆士杰就曾指出：“對美術(shù)館自身的構(gòu)建，要有長遠(yuǎn)的規(guī)劃。現(xiàn)在有實力能建得起美術(shù)館的很多，但往往夭折在起點上。一個美術(shù)館建立前，要真正研究美術(shù)館的運行規(guī)律、空間尺度等，也要細(xì)化到運營成本乃至采光等方方面面的需求。建筑大師往往是在表達(dá)建筑的美學(xué)，不會太多考量展覽的需求與功能。國際上，建造美術(shù)館的同時往往考慮倉庫的安排。同時，館藏作為美術(shù)館的立館之本，隨著展覽數(shù)量的增加，藏品系統(tǒng)的完善也會使美術(shù)館的發(fā)展少走很多彎路。”

事實上，民營美術(shù)館當(dāng)下的危機，也在一定程度上對中國的美術(shù)館（無論國有還是民營）建設(shè)敲響了警鐘，迫使國內(nèi)美術(shù)館行業(yè)必須提升認(rèn)知，彌補短板，調(diào)整功能與社會角色，實現(xiàn)時代嬗變。與此同時，在文化消費升級與數(shù)字化轉(zhuǎn)型的雙重浪潮中，美術(shù)館正面臨著從物理空間到文化價值載體的深刻變革。傳統(tǒng)舊有的模式，即作為城市“藝術(shù)地標(biāo)”的美術(shù)館，顯然已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展的需求。它們需要跳出美術(shù)館作為傳統(tǒng)“藝術(shù)容器”的物理空間思維，轉(zhuǎn)而從信息時代的社會文化生產(chǎn)邏輯出發(fā)，成為激活城市文化基因、重組知識生產(chǎn)、催化社會創(chuàng)新的“文化芯片”。也就是說，美術(shù)館將在當(dāng)代文化生態(tài)中扮演新的角色——不再是靜態(tài)的展示場所，而是能存儲、解碼、轉(zhuǎn)譯和激活文化能量的核心處理器。

當(dāng)然，這就要求美術(shù)館通過持續(xù)的創(chuàng)新接口協(xié)議，保持與時代語境的兼容性。這種轉(zhuǎn)變不僅關(guān)乎技術(shù)應(yīng)用，更是對美術(shù)館存在本質(zhì)的重新定義，在保持藝術(shù)本體的同時，構(gòu)建更具彈性的文化價值網(wǎng)絡(luò)。也就是從文化的“存儲器”進(jìn)化為能主動改寫社會文化代碼的“編程器”，成為具有多維輻射力的“文化芯片”。顯然，這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在建筑形態(tài)與展覽形式上，更深刻地重構(gòu)著美術(shù)館與社會、美術(shù)館與公眾的互動關(guān)系。

以這種進(jìn)化和轉(zhuǎn)變在國內(nèi)率先給美術(shù)館界做出表率的，是上海玻璃博物館。這是一家民營的藝術(shù)博物館，雖然叫博物館，但它的學(xué)術(shù)定位，側(cè)重于推動現(xiàn)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的開拓與發(fā)展，使它更像是一個專題類美術(shù)館。近年來，該館不僅獲得了較高的人氣與口碑，曾被美國CNN旗下網(wǎng)站評選為中國最不容錯過的三家博物館之一；還取得了良好的經(jīng)濟(jì)效益，靠該館自身就能存活，并尚有盈利。該館于2015年開啟的當(dāng)代藝術(shù)跨界項目“退火”，至今已邀請了十多位國際前沿的當(dāng)代藝術(shù)家介入玻璃材料，突破材料的有形邊界，將材料提升至精神層面，創(chuàng)造出無界之境，展現(xiàn)玻璃與當(dāng)代藝術(shù)碰撞的無限可能。“退火”項目，展現(xiàn)出該館在學(xué)術(shù)理念上的開放性、包容性與前瞻性，也為該館奠定了專業(yè)上的學(xué)術(shù)高度。而上海玻璃博物館張琳館長曾表示，他們館的發(fā)展并不限于專業(yè)領(lǐng)域，而是將博物館發(fā)展視作一種“不斷生長”的生命體，并且強調(diào)以“觀眾為核心”。為此，該館創(chuàng)立了融合“博物館、咖啡、商店”的全新運營模式。游客們在這里不僅能欣賞到匠心獨運的玻璃藝術(shù)品，還能深度參與互動體驗，感受藝術(shù)的魅力。該館還定期舉辦精彩表演和藝術(shù)家現(xiàn)場創(chuàng)作活動，讓藝術(shù)在觀眾眼前生動展現(xiàn)。此外，無論孩子還是成人，都能親手DIY玻璃制品，并帶走獨一無二的作品，從而讓藝術(shù)走進(jìn)日常生活。

如今，上海玻璃博物館的建筑面積已從3500平方米擴(kuò)展至兩萬平方米以上，內(nèi)設(shè)有20個場館，整個園區(qū)涵蓋展覽、表演、餐飲、零售及DIY課程等多個項目，像是一臺不斷進(jìn)行社會文化代碼編寫的“編程器”，更像是一塊具有廣泛輻射力的“文化芯片”。這塊不斷編碼的“文化芯片”，吸引了眾多游客，也使該館形成與社會各界、各年齡層的深度、多維互動，真正讓去藝術(shù)博物館成為了現(xiàn)代人的一種生活方式。

因此，當(dāng)下美術(shù)館的迭代之路，就是要從“藝術(shù)地標(biāo)”“藝術(shù)容器”升級為“文化芯片”。擔(dān)任過多家美術(shù)館館長的張子康曾從社會性與學(xué)術(shù)性兩個方面，對美術(shù)館的定位與發(fā)展邏輯進(jìn)行過闡述，他說：“美術(shù)館的屬性是社會化屬性，需要借助社會資源來形成價值，然后再放大價值，從而回饋于社會，形成美術(shù)館與社會的聯(lián)動，這是建設(shè)美術(shù)館的基本理念和邏輯。其次，美術(shù)館對自己的學(xué)術(shù)定位要清晰。美術(shù)館是用學(xué)術(shù)，而非商業(yè)來建構(gòu)和推動價值的機構(gòu)。所以，如果混淆了這兩者，美術(shù)館就是無效的，是浪費資源的。”某種意義上來說，他的這段表述，相當(dāng)于為美術(shù)館作為城市的“文化芯片”作了詳細(xì)的注腳。

去年年底，在民營美術(shù)館的關(guān)停風(fēng)潮中逆勢開館的敦煌當(dāng)代美術(shù)館，開館之初就較為清醒地意識到民營美術(shù)館如今面臨的艱難處境，因此，它有意識地避開雷區(qū)，作了一系列創(chuàng)新的嘗試和實踐。比如資金來源，這家由敦煌文旅集團(tuán)等三家公司聯(lián)合發(fā)起組建的民營美術(shù)館的資金，一部分來自于發(fā)起方的支持，一部分來自社會捐贈，一部分來自政府文化資金的申報，突破了通常民營美術(shù)館采取的單一資金來源模式。從已經(jīng)推出的兩個展覽來看，該館以“敦煌文化當(dāng)代轉(zhuǎn)譯”為核心，構(gòu)建學(xué)術(shù)價值、公眾參與和具有運營活力的生態(tài)體系。在筆者看來，“敦煌文化當(dāng)代轉(zhuǎn)譯”就是該館的“文化芯片”，通過這塊“文化芯片”，以半年一個展覽的節(jié)奏，一方面深度挖掘歷史傳統(tǒng)與經(jīng)典，另一方面邀請當(dāng)代創(chuàng)意人群一同轉(zhuǎn)譯與活化。在古今時空對話中，它致力于和生態(tài)共建伙伴們一同推動中國本土藝術(shù)的發(fā)展與實踐，與世界文明交流與互鑒。

曾經(jīng)，中國民營美術(shù)館以前所未有的速度完成了“硬件”的跨越式發(fā)展，在中國大地上聳立起一座座“藝術(shù)地標(biāo)”，并以機制靈活推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展。如今，它們卻在狂飆突進(jìn)后遭遇結(jié)構(gòu)性困境。事實上，今天民營美術(shù)館遇到的困境與瓶頸，國有美術(shù)館也在一定程度同時存在，所以美術(shù)館同行需要一起從城市“文化芯片”這個最新定位出發(fā)，從戰(zhàn)略規(guī)劃、社會屬性、學(xué)術(shù)深耕、公教創(chuàng)新、多元運營等方面進(jìn)行深度反思，重構(gòu)突圍路徑。

（作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館館長）