中國作家協(xié)會主管

近年來，作為舞臺藝術發(fā)生的重要場所——劇場，在全國各地呈現出諸多新面貌。一方面，信息化、智慧化的劇院在各地涌現；另一方面，演出不再完全依托傳統(tǒng)劇場，園林、公園、商場、社區(qū)、文博場館等更多非典型劇場，如雨后春筍般涌現。劇場，正以越來越多的形式，更加密切地走進人民文化生活。

中國有著悠久的劇場傳統(tǒng)

一般而言，劇場分為三個區(qū)域：表演區(qū)（即常說的“舞臺”）、觀眾區(qū)和附屬區(qū)（如供演出人員化妝、候場和休息的區(qū)域）。早在古希臘時期，便已有依山而建的露天劇場。文藝復興時期，鏡框式舞臺逐漸成型，它因臺口豎起矩形臺框、形似鏡框而得名。觀眾自臺下看去，表演區(qū)猶如一幅畫，而透視布景的使用，更強化了戲劇帶給人的幻覺感。

19世紀末，西方鏡框式舞臺傳入中國，百余年間成為國內主流劇場的標準形式。

事實上，中國戲劇演出有著撂地為場的特征，凡空地（如廳堂、舟船、街道、院落、廣場等）皆可作為演出場所。專門性營利劇場則直到宋元時期才出現，宋代的瓦舍勾欄便是為演藝而設的專門劇場。瓦舍，又叫瓦子，指商業(yè)性演出的聚集區(qū)；勾欄則指具體的演出場所，它們一般設置在瓦舍中。大多數瓦舍里有多個勾欄，一些大的瓦舍甚至可以容納十幾座。作為專門性劇場，勾欄已出現戲臺、戲房、腰棚（觀眾席）、神樓等分區(qū)。宋代從京師到城鎮(zhèn)，遍布大小各式勾欄，它們成為廣大民眾消遣娛樂的重要場所。明代，勾欄逐漸退出歷史舞臺。

及至清代，喝茶聽戲逐漸盛行，茶園成了普通民眾的劇場。由茶園發(fā)展而來的戲園子，設有三面觀戲臺和分層觀眾席。廣和樓、廣德樓、三慶園等都是北京著名的京戲茶園，廣和樓堪稱梅蘭芳藝術生涯的起點——10歲的梅蘭芳在這里首次登臺，初露鋒芒。1949年以后，我國向蘇聯(lián)學習，迅速建立起自己的大劇院制度。1953年建成的天橋劇院，便是新中國成立后參照蘇聯(lián)和民主德國劇院規(guī)范建造的第一家大劇場。

當代，隨著裝置技術的發(fā)展，吊桿系統(tǒng)、照明控制系統(tǒng)等被廣泛運用，轉臺、附臺、推拉臺、升降臺等開始出現，中國劇場的機械化程度不斷提高。與此同時，劇場的演出分區(qū)也更加明確，以上海大劇院為例，它分為大、中、小三個劇場，可依據演出規(guī)模、性質選用。

近年來，在國家文化數字化戰(zhàn)略實施的背景下，智慧劇場建設成為新方向。智慧劇場旨在利用現代科技，實現從演出到管理各環(huán)節(jié)的智能化改造。國家話劇院建設的5G智慧劇場，利用超高清視頻技術，聚焦“線上+線下”雙演模式打造；廣州大劇院則通過建設360度全景觀光平臺，讓全球用戶可通過微信直播號等手機端自主選擇觀看角度。

彰顯城市文化底蘊及文化品位

中西劇場都經歷過形態(tài)變化，促使變化的原因有很多，包括社會經濟、演出形制、審美潮流和裝置技術水平等。與形態(tài)變遷不同的是，劇場的基本屬性始終保持穩(wěn)定。

舞臺呈現的喜怒哀樂可以感化人心，進而規(guī)范德行、開啟民智，這正體現了劇場的公共空間屬性。從孔子借歲末農業(yè)祭祀歌舞對文武之道進行引申闡說，到陳獨秀提倡“戲館子是眾人的大學堂”，再到新中國“戲改”對傳統(tǒng)劇目人民性的發(fā)掘，在國人對于戲劇的觀念認識中，社會功能一直占有重要地位。

如果說劇場的公共空間屬性為觀眾的情感和思想交流提供了場所，那么它的商業(yè)屬性則將自身與劇種、演員的生存緊密相連。劇院的運營模式和經營范圍決定其市場效益，那些在商業(yè)競爭中脫穎而出的劇院往往具有一定品牌效應，能與知名演員、班社、院團形成良性互動，實現共贏。劇場借此占據更大市場，演員也憑此收獲更多觀眾。

上海天蟾舞臺聞名后，成為南北名伶鐘情的演出場所，梨園行甚至有“不進天蟾不成名”的說法。對一個劇種而言，擁有專屬劇場是其占有穩(wěn)定市場、獲得大范圍接受度的重要標志。二十世紀三四十年代，昆曲式微，“傳”字輩藝人輾轉于上海當時的大世界、小世界、東方第一書場、仙樂大戲院等劇場進行短期演出，最終還是離開了上海舞臺。而1947年一眾越劇女伶義演《山河戀》，主要目的便是爭取擁有一座屬于女子越劇的劇場，從而在演出劇目與經營上獨立自主。

在上述兩種屬性之外，劇場還具有文化屬性。那些宏偉、現代且積淀深厚的劇場建筑，如悉尼歌劇院、維也納國家歌劇院、北京國家大劇院等，本身就是所屬城市的文化地標，既彰顯城市的文化底蘊、象征城市的文化品位，也參與城市的文化建構、推動城市的文化交流。國家大劇院總造價超過30億元，建造理念先進、劇院分區(qū)清晰，與全世界二十多家國外劇院結成戰(zhàn)略合作伙伴，全球來華演出的藝術家往往將其作為演出場地的首選。

一座城市的劇場上演過的經典劇目、成就的藝術大師，終將成為城市文化記憶的一部分；而一座城市主流劇院的演出風格，也會如春風化雨般影響城市氣質。

北京的正乙祠戲樓、湖廣會館曾是譚鑫培、梅蘭芳、余叔巖等京劇大師的演出場所。近年重獲新生，推出沉浸式駐場演出。演員走進這些古劇場，站在名伶曾施展才華的地方獻藝，自然升騰起對前輩藝術的膜拜。

擁有高密度劇場群的上海，借助數字技術不斷開發(fā)新的劇場空間，不負“演藝之都”之稱。共青路倉庫、船臺公園、鼓風機廠等歷史空間被改造為演藝新空間，讓上海的工業(yè)記憶融入演藝；而“大世界演藝號”江景游船，更將沉浸式演出與黃浦江沿線文化地標相結合，打造出地域文化傳播的新樣式。遍布城市的新型劇場將演藝送入廣大市民的日常生活，在不斷喚醒民眾城市記憶的同時，也深刻改變著市民的生活方式與審美觀念。作為新大眾文藝浪潮的重要推手，演藝新空間正持續(xù)激發(fā)城市的文化消費活力。

數字化劇場提升觀演沉浸感，促進戲劇創(chuàng)新表達

鏡框式舞臺憑借固定視角、幕布形制與寫實設計的特點，深刻影響了戲曲與話劇的表演美學。隨著演藝新空間的持續(xù)建設，中國戲劇的創(chuàng)作生產迎來了新的轉型期，尤其是劇場的數字化升級，為舞臺藝術業(yè)態(tài)的創(chuàng)新發(fā)展提供了重要契機。

新型劇場空間改變了傳統(tǒng)的觀演關系，特別是移動技術與可穿戴設備的推廣，讓觀眾從以往的被動觀看者轉變?yōu)橹鲃犹剿髡摺Ｔ谶@些新型劇場空間中，他們可以自主選擇路線，參與到不同的敘事安排中。在今年第27屆上海國際電影節(jié)“未來影院”單元展映環(huán)節(jié)，觀眾佩戴科技設備欣賞沉浸式VR作品《蛇形挽歌》時，便能獲得這樣的體驗。該作品以湯顯祖的《牡丹亭》為藍本，在劇中，觀眾可親自編織關于愛與覺醒的故事，獲得不同于常規(guī)觀看戲曲《牡丹亭》的交互體驗：當觀眾進入杜麗娘視角，《牡丹亭》中“驚夢”等情節(jié)會融入360度全景2D動畫；選擇柳夢梅視角，則會沿著一條小徑走進一幀幀分層搭建的古典亭榭。觀眾的創(chuàng)作者身份，要求演出文本創(chuàng)作必須對傳統(tǒng)經驗進行改造，數字技術在提升觀演沉浸感的同時，也為創(chuàng)新表達提供了更多可能。

巨型LED屏幕、紗幕投影、3D技術為舞臺帶來了動態(tài)影像，它們不僅是對靜態(tài)裝置的補充，更參與到戲劇敘事中，甚至催生出具有強烈影像視覺風格的虛擬戲劇形象。這些“無生命的演員”正在打破傳統(tǒng)表演方式，也促使我們辯證看待劇場的虛實關系。舞臺的升降、旋轉與組合控制不斷升級，愈發(fā)精密，能夠完成復雜的空間調度，進一步提升空間敘事能力；而LED光源、電腦燈和數字音效的使用，無疑增強了情境營造的水平。當然，高度機械化、智能化的舞臺不能淪為炫耀技術的場地，新空間更不能成為破壞演藝品格（如人文內核、演員技藝等）的推手。

我們應善用技術，避免在舞臺設計上投入過多資金，為打造集約型、可持續(xù)型舞臺尋找數字支撐；更應巧用技術，以現代方式闡釋中國傳統(tǒng)舞臺的寫意精神，讓戲劇的符號性、隱喻性內涵擁有更多技術載體。

未來劇場需努力成為真身與代碼、情感與算法攜手合作的場所，其主要目的在于開發(fā)多元演出模式、豐富藝術呈現形式、提升觀眾情感體驗。

（作者：黃靜楓，系上海戲劇學院戲劇文學系、馬克思主義研究院教授）