中國作家協會主管

作家批評是作家在從事文學創作的同時開展文學批評的行為，這歷來是文學批評不可或缺的組成部分。且不論古典文學時期還沒有嚴格的創作與批評的分界，即便到了學科分類鮮明的現代文學時期，如五四作家仍普遍是兼顧創作與批評的“兩棲”寫作圣手。從文學批評史角度來講，新時期以來的當代作家可謂是復興了五四作家的批評傳統。探究作家批評復興的根源，從內因看，每個時代的作家都努力汲取傳統所蘊含的力量，實現傳統與個人才能的融合。從外因看，新時期以來，文化思想的解放，國外文學的翻譯、出版與交流，促進了作家群體的自我反思，激發了作家自覺的創新意識。因此，新時期伊始，作家學者化不僅是一個口號，更體現在作家創作與作家批評一體化的寫作實踐中。王蒙在介紹西方現代小說理論技巧的同時，創作了大量意識流小說；韓少功在西方現代小說觀念的影響下，探尋中國深厚的歷史文化根脈。此后，更多的當代作家，如王安憶、王朔、阿城、馬原、殘雪、余華、張煒、格非、閻連科、蘇童、葉兆言、李洱、畢飛宇等，都撰寫了大量批評文章。當代作家的批評實踐獲得了良好聲譽，不僅令普通讀者擊節贊嘆，也令學院派批評家刮目相看。作家批評與作家創作是同構性與互補性的文學寫作，作家創作可以為作家批評提供豐富的質感經驗，作家批評同樣可以激發與回饋作家創作。當然，這是批評與創作互動的理想狀態。我們也要認識到，作家批評與作家創作之間也存在罅隙。作家批評所探討的問題能否轉化與落實到創作上，作家批評是否一定會帶來創作上的進步，這些都將是本文探討的重點內容。

壹

作家批評與作家創作的同構性

艾略特在《批評的功能》中曾說：“一個有修養的和熟練的作家運用在他自己作品上的批評是最有活力、最高一類的批評；而且（就像我以前說過的那樣）有些創造性的作家高出于其他作家，僅僅因為他們的批評才能更為高超。”（1）艾略特在這里強調優秀的作家都具有高超的批評才能。納博科夫在《文學講稿》中也論述了優秀讀者與優秀作家的同構關系，認為偉大作家與偉大批評家都具有杰出的想象力（2）。作家批評與作家創作都是在闡釋對世界的理解，作家批評在某種意義上是更為明確的自我創作觀念的呈現，中國當代作家的文學批評清晰地表達了這一同構性。王安憶在《心靈世界》中將小說的本質理解為：“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界。”（3）李洱在談論《花腔》時說：“小說應該想辦法激活它與現實的聯系，小說應該成為一種特殊的對話方式，一種對話的容器，一種設置了和諧共振裝置的器皿。小說在尋找自己的讀者，尋找自己的回聲，并將那些回聲再次發射出去。我喜歡《花腔》，是因為它在很多方面寫出了我的理想。”（4）作家塑造理想人物正體現了其對理想世界的向往。

作家批評與作家創作都需要實現歷史感與現實感的會通。文學批評正是從文學作品的過去性與現在性的位移中發現魅力，這位移正是歷史傳統與當下現實的會通。文學批評首先應站在現在看到作品背后的歷史。文學經典能夠常讀常新，必須依賴于文本堅實的“事實感”。“事實感是一件需要很長時間才能培養起來的東西。它的完美發展或許意味著文明的最高點。”（5）格非重讀《金瓶梅》的文學批評力作《雪隱鷺鷥》，考證了16世紀全球社會轉型和文化變革的整體狀況，征引了當時的經濟與法律、思想與道德、宗教與信仰、風俗與人倫等史料，沒有這些生活細節的再現，文學批評的創新性闡釋自然無從展開。黃昱寧在評論《傲慢與偏見》中“預祝天氣變壞”這一對話細節時（6），回到簡·奧斯丁所處的18世紀英國的社會歷史，從當時的交通工具馬車與復式繼承制來理解這句話的重要性，并由此指出小說闡述的觀念：婚姻作為當時女性最大的生計，雖然具有喜劇效果，但更合乎現實邏輯。這種將老套的世俗婚戀置于時代文化傳統中的理解，是對簡·奧斯丁小說的偉大性的再認識，也是黃昱寧文學批評價值的呈現。這就是建立在歷史性基礎上的文學批評。

同時，無論是文學創作還是文學批評都要表達過去的現在性，建立起歷史與當下現實生活的緊密聯系。如果我們的寫作只是回到文學傳統，即便我們的寫作超越了傳統的藝術表現力，也是沒有意義的。“因為范式、語調都是來自傳統的，感受也是來自傳統的，你寫的不是你自己，你跟真實的社會狀況沒有構成真實的關系，這種寫作是無效的。”（7）李洱在談到作家的創新性問題時曾說：“一個詩人，必須從歷史和現實中汲取力量，然后張弓搭箭，給現實以致命一擊，同時又反躬自省。”（8）這是作家處理歷史與現實緊張關系的重要原則。新時期作家在接受西方現代小說理論的同時，也在尋找中國文學傳統的“根”，這也是“尋根”作家處理歷史與現實緊張關系的重要例證。他們在接觸馬爾克斯的魔幻現實主義小說技巧的同時，認識到馬爾克斯不僅深刻揭示了拉美的歷史文化，更因其受到了西方現代小說的影響，才創造了《百年孤獨》這樣偉大的作品。作家要創新，就必須認識到“文化傳統和外來文化，使我們看到了文化的差異性，看到了人性的豐富性，看到了時代性，只有深刻地感知到這一點，我們才能夠更好地呈現本土經驗，使自己的作品具有本土性”（9）。作家既要超越作為歷史傳統的本土性，又要關注文化的交流與差異的當代性，唯有在歷史性與當代性會通的基礎上，才能實現真正的創新。

貳

作家創作對作家批評的激活

作家批評在出發點上不同于學者批評，學者批評是要通過批評實現理論概括與提升，而作家批評則更多是對創作心得或困惑的進一步闡釋。作家內隱的精神世界需要通過文學寫作來表達，以揭示個體對世界的深刻認識，但是這種表達不能完全通過創作來完成，于是作家批評就成了作家創作之外表達個體精神世界的又一途徑。作家批評是作家創作的補余和延伸，作家創作的思維方式、語言經驗、生活感受力，都是作家批評的重要資源。

首先，創作思維對作家批評產生了重要影響。作家批評在行文時依然采用文學創作的方式，是一種再生產式的文學批評。作家創作說到底是對現實生活的藝術加工。文學創作的思維方式必然被帶入文學批評實踐之中。因此，作家批評在范式特征上都具有明顯的創作化傾向。作家批評善于以重述文學作品實現批評意圖，重述作品實際上就是把批評對象作為材料進行新的創作，以自我的情感與認知對他人的作品進行新的闡釋。馬原的《虛構之刀》《閱讀大師》，王安憶的《心靈世界》，畢飛宇的《小說課》，閻連科的《作家們的作家》，李洱的《局內人的寫作》，無不采用這種批評策略。作家批評幾乎都是換個角度與方式把閱讀的作品重新講述一遍，在講述的過程中表達批評的立意。葉立文對先鋒作家的文學批評做過概括：“所謂復述，指的是先鋒作家在解讀文學經典時，并不像學院派批評那樣以某種理論方法為批評依據，也不像媒體批評一般熱衷于簡單隨性的價值判斷。他們的批評方式，首先是一種對經典作品故事情節的‘復述’，即‘用寫作者的感覺去追隨別人的寫作’。把別人寫下的故事縫縫補補再講一遍，而且還在瞻前顧后的復述進程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經驗，達到與批評對象展開精神對話的研究目標，如此多元復調的批評奇觀自會令讀者耳目一新。”（10）其實，不僅先鋒作家批評，幾乎所有作家批評都具有創作化傾向，這是文學創作對文學批評的激活。作為文學批評的一種策略，重述不等于重復，而是對文學作品的空白進行創造性闡釋。余華說：“文學閱讀和批評的價值并不是指出了作者寫作時想到的，而是指出了更多作者寫作時所沒有想到的。”（11）這是典型的生產性文學批評。文學批評就是要揭示作品沒講的內容，同時還要跳出文本，看文本與現實的關系，尤其是文本所疏漏的地方。現實本來就包含作家、作品、讀者、世界等要素，文學批評不僅是文學闡釋，也是文學生產。從這個意義來說，作家批評是在重述他人作品的過程中進行文學再生產。

其次，作家創作中的語言經驗為作家批評關注語言的審美分析提供了重要支撐。作家對語言有著敏銳的辨識力，這為作家批評堅持語言為本體的批評實踐提供了經驗與資源。汪曾祺的“寫小說，就是寫語言”（12）的語言觀，成為當代作家批評的重要策略。新時期以來，作家批評對語言的高度自覺已經成為共識。張煒認為，當前文學作品中語言浮夸現象的根源，就是沒有控制好語言中名詞、動詞與狀語的關系，“寫一句話，總是不知不覺間將形容詞、將狀語部分膨脹起來了。不遺余力地修飾句子，最后弄得花拳繡腿，虛胖浮腫。語言當中最有力量的還是名詞和動詞，他們是語言的骨骼，是起支撐作用的堅硬部分”（13）。畢飛宇在文學批評中特別關注文學語言的準確性。他以《朗讀者》中女主人公漢娜在廚房里換襪子一事為例，認為有的譯本翻譯為“她金雞獨立似的用一條腿平衡自己”，“金雞獨立”就是語言的“虛胖浮腫”，“它傷害了小說內部的韻致，它甚至傷害了那位女主人公的形象”（14）。語言翻譯中的變異成為作家批評的另一個重要視角。李洱關注文學語言在翻譯過程中的往返旅行，他以杜甫的詩歌《春望》為例展開論述。墨西哥詩人帕斯將《春望》翻譯成西班牙語，由西班牙語再翻譯成漢語時，詩歌意象發生了有趣的變化，古詩中的城墻、吊橋、護城河，在譯詩中成了廣場、街道等，由此“我們獲得了一種奇異的現代感，所有意象被重新激活了”（15）。這一發現為文學寫作找到一條在外來文化的激發中探尋新路的途徑。

再次，作家批評受益于作家創作還表現在注重對現實生活的感受力。與學者批評的出發點往往是某種批評理論不同，作家批評的出發點永遠是現實生活本身。張煒說：“人的感悟力來自后天的生活，也來自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母親，人從出生起就開始默默地接受她的教育。人離開了大自然，被關起來，關在一個似乎充滿藝術知識的大殿堂里，那種感悟力卻會退化。”（16）王安憶談到自己的創作時也說：“我渴望創造的是我在現實里無法實現的一種生活，無法兌現、仿佛是烏有之存在，但在某種程度上又和我的生活有關系，如果沒有在現實生活中積累起的情感的容量，我不可能產生創造另一種存在的欲望。”（17）現實生活激發作家的創作熱情，也成為作家從事文學批評的動因。王安憶與畢飛宇都解讀過莫泊桑的《項鏈》，雖然批評的視角不同，但是批評的出發點都是現實生活。王安憶看到莫泊桑小說的虛構是在現實邏輯之下的合理演繹；畢飛宇則從當下回望歷史，深入19世紀后期的法國社會，考證經濟狀況、道德倫理與社會風俗，得出莫泊桑生活的社會是堅守契約精神的社會這一結論。前者注重分析作家的寫作邏輯，后者注重從文本透視作家生活的世界。作家批評常選擇經典作品為批評對象，以期學習經典作家的寫作技巧與策略，觀察其與所面對世界的溝通交流方式，這不僅是對文學創作傳統的尊重與學習，更是向文學寫作倫理的致敬。

叁

作家批評對作家創作的回饋

作家批評與學者批評有著鮮明區別。從批評的目的性來看，作家批評更指向文學創作的具體問題，學者批評則更指向小說理論的建構。因此，作家對待學者批評向來持保留意見，因為“小說理論的有效性和小說批評的正確性，常常不能解決小說家創作中的問題，這些問題通常在理論關注的問題之外”（18）。從這個意義來說，作家批評無論是創作談，還是對他人作品的品評，都是對作家創作的自審式批評，會幫助作家實現創作上的調整與突破。作家批評應該是文學批評中回饋作家創作最為直接與有效的一種批評方式。

當代作家的批評實踐的確促進了作家創作上的調整與突破。新時期以來，作家們基本上擺脫了慣性寫作，不再秉持以一種創作風格貫穿整個寫作生涯的方式，而是積極探索新的創作風格的可能性。王蒙、賈平凹、王安憶、余華、蘇童、格非、畢飛宇等作家無不嘗試著創作轉型。他們的轉型，一方面有文學自身發展演變的因素，更重要的是受益于作家的閱讀與批評對文學創作的反饋。新時期初期，小說家們更多地學習西方現代小說敘事技巧，他們不僅關注中外經典小說，也關注古典詩歌與散文。小說家的古典詩歌批評是作家批評中一道亮麗的風景線。作為小說家的張煒、畢飛宇，在詩歌批評方面寫過許多優秀文章，這些批評無疑對他們的小說創作產生了重要影響。“我們講小說，卻談到了詩和散文，因為這是通向小說之路。”（19）賈平凹的散文研究也為其小說創作轉型打開了新局面，從早期的“商州系列”關于社會改革與歷史文化的關注，轉向對生命本體的思考。格非的文學創作轉型更是基于其文學批評的實踐與探索。他早期的先鋒小說創作與其關注現代小說敘事藝術的《小說敘事研究》《塞壬的歌聲》等文學批評，構成了互動關系。90年代后期，格非因研究廢名更加關注中國古典抒情傳統，撰寫了相關批評文章，這些探究帶來了“江南三部曲”從先鋒敘事到抒情歷史想象的風格轉向。近10年來，格非在《文明的邊界》中對傳統與現代、自然與文明、時間性的相關探究，又與《月落荒寺》《望春風》《登春臺》等小說的創作觀念彼此呼應，實現了從抒情的歷史想象向現實主義的回歸。

作為批評回饋創作的另一方面，必須要指出，作家批評所談論的技術問題并未完全落實到創作中。作家批評在很大程度上促進了作家的學者化轉向，也為其文學創作帶來了新變。但學者化未必一定能實現創作上的突破，甚至可能帶來一些新問題。

一是使文學作品出現學術化傾向。創作與批評畢竟存在著思維方式與話語方式的區隔，作家從事文學批評久了必然也會將文學批評的思維方式與話語方式帶入創作。尤其是面對信息時代爆炸式的傳播效應，文學寫作的范式也受到極大沖擊，寫實比虛構更具有誘惑力。于是，非虛構寫作成為潮流。非虛構文學的興起宣告生活高于作品，現實生活比小說虛構更精彩。小說的虛構力量被作家降到了歷史低點。但是，寫實并不是文學的唯一基礎。現實生活的非虛構觀察與描寫只是經驗本身，并沒有被改造與提升為審美經驗。偉大的作家必然要超越經驗主義，作家批評的技術理性分析與對科學實證主義的尊崇，帶來了創作技術細致化問題，這成為當代作家創作中的一種常見現象。李洱的《應物兄》對儒家文化的連篇累牘，葛亮的《朱雀》《北鳶》《燕食記》對戲曲、書法、烹飪的細致描述，畢飛宇的《歡迎來到人間》對腎臟移植技術的精細敘述，格非在《登春臺》中對月季花的科普、對大量西方哲學理論的論述，使得小說敘事呈現出明顯的學術化傾向，生活的質感經驗讓位于科學的理性分析。這些細致敘述如不能有效地與故事人物命運與情節演進相聯結，就會成為小說敘事的累贅，會傷害閱讀小說時的審美體驗。

二是思想性探討過于凸顯。文學創作依賴形象思維，文學批評依賴理性思維。作家批評帶給創作的新問題是，作品的思想性越來越清晰，而人物形象卻越來越扁平化、格式化。畢飛宇的小說創作十分注重現實感與人物內部的精神世界。《歡迎來到人間》是其沉寂10年后的一部長篇小說，但這部小說并沒有呈現其在《小說課》《小說生活》中所討論的小說藝術應有的樣貌。畢飛宇在探討小說理論的批評文本中，把很多問題都講得很清楚，但一回到創作上，又偏離了其論述的方向。如何將小說的現實感與小說人物的內部精神世界有效聯結，畢飛宇說得十分清晰：“對‘現實感’的判斷，從一開始就不是一個邏輯問題，而是一個美學問題，讀者有權利跳過邏輯作他的美學結論。對我來說，‘現實感’就是一種錯覺，它是望遠鏡或顯微鏡底下的世界，這世界仿佛在視覺之內，其實，它在視覺之外，是神奇的‘虛構’幫我們完成了奇妙的、偉大的視覺轉換。”（20）但《歡迎來到人間》給讀者的感受恰恰不是美學判斷，而是邏輯判斷，雖然作品的思想很深刻，卻失掉了審美的趣味性。畢飛宇塑造的小說主人公傅睿，其內心精神世界的荒蕪帶有現代性的格式化特征，一直都在讀者的“視覺之內”，并沒有真正的突破。王安憶曾談及作家與哲學家的不同：“哲學家可以在很多不同的東西里發現相同的東西，但是作家，則是在看似相同的東西里發現個別性。”（21）如何避免思想的同一性掩蓋人物形象的獨特性，是當代小說創作要解決的重要問題。文學的思想性只能通過塑造具有個性的人物形象來實現，而非通過人物之口來闡述，否則小說的人物形象就會變得扁平，小說的精神濃度就會變得稀薄。這一問題在當代小說創作中表現得尤為明顯，應該引起重視。

作家批評與作家創作既同源又互補，是作家理解世界的兩種不同方式。文學創作偏向于解釋世界的豐富性，文學批評偏向于闡釋世界的普遍規律，兩者雖有區別，卻并不存在涇渭分明的界線。因此，超越邊界、走向整合的寫作實踐應是處理兩者關系的最好方式。文學批評中充盈著文學創作鮮活的質感經驗，文學創作中閃爍著文學批評深刻的思想光輝，兩者應彼此輝映，而不應以模仿或同化對方來實現轉型與創新目標。辯證地處理好創作與批評的關系，作家批評不僅可以為當前文學批評話語的重建提供動力，也會為作家創作的創新實驗帶來突破。這是當代作家在批評與創作的互動中給予文學的寶貴經驗。

注釋：

（1）（5）〔英〕T.S.艾略特：《艾略特文學論文集》，第72-73、74頁，李賦寧譯，南昌，百花洲文藝出版社，1994。

（2）〔美〕弗拉基米爾·納博科夫：《文學講稿》，第4頁，申慧輝等譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（3）王安憶：《心靈世界》，第3頁，杭州，浙江文藝出版社，2020。

（4）（7）（8）（9）（15）李洱：《局內人的寫作》，第241、194、34、44-45、200頁，南京，譯林出版社，2021。

（6）黃昱寧：《小說的細節：從簡·奧斯丁到石黑一雄》，桂林，廣西師范大學出版社，2023。

（10）葉立文：《“復述”的藝術——論當代先鋒作家的文學批評》，《文學評論》2012年第4期。

（11）余華：《我們生活在巨大的差距里》，第2頁，北京，北京十月文藝出版社，2015。

（12）汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第411頁，北京，人民文學出版社，2021。

（13）（16）（19）張煒：《小說坊八講》，第21、98、127頁，北京，作家出版社，2014。

（14）畢飛宇：《小說課》，第71頁，北京，人民文學出版社，2017。

（17）（21）王安憶：《小說六講》，第38-39、37頁，北京，作家出版社，2014。

（18）王堯：《“小說理論”共同體中的“小說家言”》，《當代作家評論》2024年第2期。

（20）畢飛宇、張莉：《小說生活：畢飛宇、張莉對話錄》，第359頁，北京，人民文學出版社，2018。