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電影《東極島》劇照

8月8日以來，電影《東極島》繼《南京照相館》之后，繼續以紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年為創作指歸，在中國人民慘烈的“被侵略”記憶之外，再次從中國視角重現了一段“中國人民國際人道主義救援”壯舉。借助IMAX水下實拍、影視場景三維掃描、“全畫幅變形寬銀幕鏡頭”等新技術加持，電影《東極島》將1942年中國舟山群島海域漁民秉承“落海，必救”之傳統理念，冒死救助被擊沉的日本運輸船“里斯本丸號”上英軍戰俘的悲壯故事，以“新主流”類型電影的方式重述。影片自上映以來，其極具沉浸感的海難救援景觀與導演一以貫之的“作者性”表達，引發了觀眾持續熱議。

極具沉浸感的海難救援

近年來，以《長津湖》《紅海行動》《八佰》等為代表的一批“新主流”電影，將“主旋律”“紅色”“主流文化”包裹在“強吸引力”的視覺特效景觀，在“強故事性”類型敘事以及“明星聚合”等商業類型大片制作與運營模式下，獲得了大批年輕觀眾的認可，亦取得了票房與口碑佳績。而電影《東極島》在延續這一創作模式的同時，還提升了當下中國電影在“水域景觀”層面的工業水準。

《東極島》取材于中國舟山海域的真實歷史事件，故其自籌拍開始就直面“如何拍好水上故事”的技術難點。導演組通過在“亞洲最大9000平方米水棚”的“70天水下實拍”，用“16個水上置景”“幾千個燈光模擬海面變化”與“水下聯排雙機位超寬拍攝”“人工虹吸”等各種攝制技術，成功實現了“海上巨輪沉沒”“水下極限逃生”“百船出海救援”等真實、震撼的視覺特效。在IMAX放映廳中，觀眾不僅可以真切感知到巨浪顛簸中的海面、迎風前進的帆船、咆哮沉沒的巨輪，還可以如臨其境般體驗到演員入水時細微的身體變化，如海下長時間憋氣的窒息感、海底失去意識后的緩慢漂浮、危機四伏的船底多障礙物逃生、冰冷海水浸泡之后的身體顫抖……影片通過1000多個“真實到讓觀眾忘記技術存在”的水中視覺特效鏡頭，讓銀幕前的觀眾從生理到心理都真切感受到80多年前那場史詩性海難救援場景。

水上工業特效之外，《東極島》在朱一龍、吳磊、倪妮等一眾演員的配合下，代表漁民群體的主演們受到專業游泳、潛水教練的訓練，練出了一身健壯肌肉，曬出了黝黑的“漁民膚色”。尤其是兩位主演“海盜兄弟”，不僅在表演中挑戰了各種身體生理極限，還貢獻出了可媲美國際大片級別的水下身體動作與表情表演。例如吳磊的水下尋寶、船底逃生等動作戲，兼具絲滑流暢的水下身體動作美感與緊張驚險的逃生體驗。朱一龍的水下表演有效演繹出他在幾個不同敘事階段中的身體景觀，倪妮等漁民群體的體態膚色也十分契合那些常年生活在海島、熟悉海水且在海里比在岸上還自由的漁民氣質。這些具有創新性的展現，都獲得了觀眾的肯定。

影像風格的延續與收斂

《東極島》的影像風格仍明顯帶有導演的個人氣質。此片的兩位導演管虎與費振翔，前者原本就喜好在電影中進行“個人表達”與“藝術探索”，后者更是管虎指導多年的徒弟，在此片中負責具體場景的細節執行，故而熟悉導演的觀眾在故事開場就能感受到那熟悉的影像風格。不論是用“新聞”“紀錄片”等影像、文獻資料交代故事背景，還是用充滿詩意的空鏡頭營造特定地域的歷史故事氛圍，抑或是貫穿于故事不同階段的“空間并置”與“異質時間交叉”等“非線性”剪輯，《東極島》的影像美學都顯現出管虎一以貫之的“表現主義”風格。

首先，如果說用紀實類影像資料作為故事開場并不是導演的專有風格的話，那么用地理景觀鏡頭渲染影片故事發生地的地域風貌與文化氣質，則是其持續了近20年的影像美學喜好。《我和我的祖國》中新中國成立前后樸素緊張的魚口胡同、天安門，《金剛川》中朝鮮與韓國交界處的河流，《八佰》中上海四行倉庫的高墻與對面繁華的蘇州河租界……導演在不同時期拍攝的影片都延續了其喜好用充滿地域特色的詩性鏡頭渲染故事空間環境的習慣。在《東極島》中，那如鑲嵌在大海里的青綠海島、海島上被海風吹拂的勁草、蜿蜒錯落的島上小路，還有那被海浪持續拍打的礁石、沙灘，以及沿著海島山體建造的村落、海島峽谷等，與影片中那些充滿真實細節和歷史質感的宏大海難場面一起，共同建構出了具史詩質感的海難救援空間。

其次，相對收斂的局部交叉剪輯。作為電影學院科班出身的導演，在影片故事進展中，間斷地進行回溯、平行、交叉等“非線性”剪輯，已成為管虎的標志性敘事語法。不論是《金剛川》中的三種視角重復敘事，抑或《八佰》中不斷來回穿插交織的多視角、多線索剪輯，這種具有一定德勒茲“根莖”氣質的蒙太奇語法已成為觀眾可輕易識別的作者風格。

對比而言，《東極島》中的“表現風格”剪輯已相對收斂。影片在不同敘事階段出現的“非線性”式回溯、交叉、對比剪輯，基本上都有了明確的敘事功能，即主要為突破或消解類型敘事的審美疲勞服務。例如在阿赑與阿花的山洞約會段落，通過交叉剪輯阿蕩與托馬斯·紐曼在語言不通情況下的交流，就有效消解了觀眾對老套“男女情感戲”的慣性反感。又如阿赑在半沉沒巨輪中營救阿蕩的環節，也采用回溯與交叉剪輯并行的方式緩解了類型敘事“個人英雄”行動常見的“主角光環”套路。但這種剪輯風格是一把雙刃劍，因為不熟悉電影蒙太奇語法的觀眾會產生“敘事錯亂”之感。目前網絡上出現的對故事“敘事混亂”的評價就大多集中于此。整體而言，導演似乎在《東極島》中極力保持了商業類型敘事與個人美學風格的平衡，但觀眾對最終效果的評價仍存在分歧。

類型敘事與“作者性”的平衡

取材于真實歷史事件的《東極島》起用了三位編劇，他們一起寫了20多版故事，最終由導演和其中一位編劇進行了統合。整體而言，《東極島》故事分為三個主場景：巨輪、東極島漁村、水面，三個場景既相對獨立又互有交叉。巨輪中的故事對應被襲、被困、被救（自救），村落故事對應被壓迫與忍耐后的反抗，水面對應宏大的海難救援。從影片上映后的評論觀察可知，巨輪沉沒與海上救援部分的故事基本有效完成，但漁村部分的故事爭議較大。

在漁村部分的敘事中，原本在歷史事件中被簡單帶過的漁民生活背景被重點聚焦和重新設計。東極島漁民的日常生活加入了二戰中日本帝國主義對中國漁民的侵略與壓迫背景，漁民群體也加入了被漁民救起的“海盜后代”“被人販子拐賣的女孩”“會英語能教書的逃兵”“會日語的保長翻譯”等不同類型的外來人物。據導演的映后采訪可知，漁村故事的設計是導演在遵循類型片故事敘事規律的基礎上，試圖為“漁民無私救人”尋找“深層行為動機”的專門設計。導演解釋他們為此深入研究了海洋文化，結合了當時中國人民慘遭日本侵略者壓迫的背景。但島上漁民曾遭遇日軍侵略的“故事前史”，僅使用了一個遠景鏡頭和零星的演員臺詞帶過。這種講述方式客觀上導致了部分觀眾無法理解故事中的漁民在面臨日本壓迫時一忍再忍的行為動機。

而漁村與沉沒巨輪之間的關系，則被設計為因落水戰俘被“海盜兄弟”救起引發了漁村再次被屠殺的危機。漁民群體和故事主要反派角色的塑造也慣性化地采用了能被觀眾一眼辨別的“主角有立體的成長線”“配角有扁平化但標志性的性格與行為”等敘事套路。再加上幾個主要故事角色被設置為了海島上的“外來者”，這些元素綜合在一起最終造成了影片的敘事間離問題。《東極島》立項之初原本要重點彰顯、謳歌漁民群體，但最終與真實歷史中漁民直接下海救人故事出現割裂。影片試圖通過漁民在“忍耐之后反抗”的敘事勾連海上“落水，必救”的漁民傳統，去贊頌中國人民在苦難中忍耐、在反抗中無私救助的國際人道主義精神的美好愿望，最終被淹沒于觀眾對人物行為到底是否符合“真實歷史”的激烈爭論之中。

導演意圖在每一部影片中留下自己的作者風格，這種創作方式未被視為“導演套路”之前確實具有一定新意，但類型電影創作的最大難題之一，就是導演如何在類型敘事達到“平衡面”之后繼續創新。近年來好萊塢商業類型大片試圖用不斷升級的視效奇觀來突破類型敘事窠臼，《東極島》的電影工業美學升級就與之異曲同工。但好萊塢商業大片在中國電影市場的連年折戟也已說明，僅依靠“視覺特效”已經不能滿足新一代中國觀眾的類型敘事期待。對于以“新主流”為創作指歸的中國電影，觀眾會更重視其在歷史真實與類型敘事之間的復現、超越、重述等問題。導演與編劇如果未能有效平衡上述難題，影片在電影工業美學領域的各種特效景觀突破，就會失去立身之基。

（作者系山東師范大學新聞與傳媒學院副教授）