中國作家協(xié)會主管

“不行，您會被守夜人逮到的……”本月，在北京保利劇院的舞臺上，當契訶夫《海鷗》的第一幕中妮娜對科斯佳說出這樣的臺詞，我的腦海里突然冒出2004年的那部俄羅斯大片《守夜人》——講述負責看管吸血鬼的菜鳥守夜人變成超級英雄的故事。片中的守夜人有著和契訶夫一樣的名字“安東”，守夜人的看管對象就叫“科斯佳”。而扮演守夜人的演員哈賓斯基，因這部電影由新星而巨星，并且演而優(yōu)則導，此次來華巡演的《海鷗》，正是他擔任莫斯科藝術劇院藝術總監(jiān)后推出的戲劇導演處女作。

然后三個半小時的演出證明：奇幻大片里的奇跡并沒有在現(xiàn)實主義的舞臺發(fā)生，這一次，菜鳥沒有變成英雄。

對打破“第四堵墻”的誤用

莫斯科藝術劇院由現(xiàn)實主義戲劇表演奠基人斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科于1898年創(chuàng)立，許多國家的劇院包括中國各省市的人藝，均仿照其模式建立。中國觀眾最為熟悉的斯坦尼表演體系在這里正式確立，而《海鷗》作為莫斯科藝術劇院和斯坦尼表演體系的奠基石，其經(jīng)典程度毋庸贅述，也留下版本無數(shù)。1991年，莫斯科藝術劇院導演葉甫列莫夫?qū)⑺前娼?jīng)典的《海鷗》帶到北京人藝進行排演，至今我們?nèi)钥稍谟跋褓Y料中一睹其風采。

哈賓斯基導演的版本，能看出很重的蕭規(guī)曹隨的痕跡。葉甫列莫夫?qū)ζ踉X夫劇本敘事順序的多處調(diào)整，都被保留了下來。最明顯的是讓科斯佳與舅舅索林率先出場，向他傾訴母親阿爾卡金娜對自己的壓制和忽視，同時闡明自己欲使文壇耳目一新的藝術觀，為全劇開宗明義。原本在最開頭登場的瑪莎和她那句家喻戶曉的“我為我的生活帶孝”，被調(diào)整到在科斯佳之后出現(xiàn)，她的造型也讓人大吃一驚：原本的一襲素黑被西裝和牛仔褲取代，從哪兒能看出來是帶孝？

更需要觀眾適應的是演員上場的調(diào)度方式，瑪莎從觀眾席側(cè)門出場，經(jīng)過觀眾通道再登梯子上臺。她在這一非傳統(tǒng)舞臺區(qū)域里，說出了前文提到的那句分量極重的臺詞。這里本該最能體現(xiàn)契訶夫“心酸的微笑，平靜的荒誕”，卻被如此爭奪觀眾注意力的出場消解了。

阿爾卡金娜在吐槽了兒子不爭氣、其他人也不叫她省心之后，第一次下臺，并來到觀眾席間進行握手、擁抱甚至對話的互動環(huán)節(jié)。在那之后，無論主角配角，包括戲份最少的管家婆波琳娜，幾乎每一次上下場都被給予了如跑圓場般的程序待遇。然而導演的“一視同仁”卻讓觀眾有坐牢之感：演出總時長210分鐘，幾十次上下場就占去多少？

契訶夫自己曾明確表示不喜歡“只在鏡框里表演”，哈賓斯基也許只是在以自己的方式理解契訶夫。但類似打破“第四堵墻”的調(diào)度，僅《海鷗》這一部劇已經(jīng)有過太多行得通的辦法。如在去年北京人藝國際戲劇邀請展上，格魯吉亞第比利斯瓦索·阿巴希澤州立新劇院帶來的詮釋，是讓妮娜在終幕跑下舞臺、再跑過整個前廳和觀眾席。她“變成海鷗飛起來”的重生就發(fā)生在眼前，達到畢其功于一役的效果。2016年滿島光主演的版本中，每每有人從臺下上場，并不打斷臺上的表演，且演出重心始終在臺上。如此一來，表演空間更具層次，劇中起碼五組男女之間的“五普特愛情”（契訶夫語，形容劇中男女愛情的錯綜復雜），也因空間調(diào)度更加舒展、人物之間關系也展現(xiàn)得更清晰。

填滿了留白堵住了潛流

平心而論，《海鷗》這出戲任誰排演都不可能控制得太短，很大原因在于契訶夫在劇本提示中留下多達二十幾處“停頓”。他主張“平靜地演出生活，并發(fā)現(xiàn)那下面暗藏的潛流”，而這些留白正是為潛流預留的泉眼，只待時機成熟的那一刻汩汩涌出。從俄羅斯到日本、從英國國家劇院到北京人藝，我們可以見到的諸多版本的《海鷗》，雖然細節(jié)處理千差萬別，但幾乎都為演員和觀眾的心理“發(fā)育”留出了空間。

反觀哈賓斯基的處理，可用一個字概括：滿。原有的停頓留白中的各種可能性，被極為具象的新情節(jié)填滿和消解，而新增加的情節(jié)是否合理還值得商榷。尤其是每一幕的結尾——第一幕，全劇最能接受命運擺布的瑪莎，也像科斯佳那樣試圖舉槍自殺；第二幕，科斯佳追著母親的情夫特里果林要和他沒完，這讓下一幕他試圖自殺的舉動十分突兀和違和，也與特里果林的臺詞里對他行為的交代“他先試圖自殺，又要和我決斗”存在矛盾。祖宗之法當然不是絕不可變，只是既然整個故事的講法還是斯坦尼“動機——情節(jié)”的傳統(tǒng)閉環(huán)模式，若是改變了關鍵人設，故事情節(jié)走向卻一點沒動，人物動機就會產(chǎn)生諸多不合理。

《海鷗》原著的另一特色，在于平淡卻充滿回味的人物獨白。如契訶夫安排索林和妮娜先后以獨白的形式，表達自己對科斯佳這塊璞玉的肯定，為這位寄托了作者本人理想的男主角增色不少。不知是不是對影視表演中的對手戲更為得心應手，哈賓斯基將這些獨白紛紛改為說話的人與在場的其他角色分享。如此一來，獨立思考的主體和客體的分量都被削弱了。

半處妙筆有失克制

之前我們看過的大部分版本，對特里果林的塑造更偏重文雅、體面、很有些名氣的特點，也是他更好表現(xiàn)的一面；在他與阿爾卡金娜的姐弟戀關系中，他看似強勢，實為依賴和受控的一方，各版本對他外強中干一面的呈現(xiàn)各有各的不足。對這兩方面的平衡，布圖索夫在莫斯科薩帝里孔劇院執(zhí)導的版本算是很成功的。

哈賓斯基的選擇是改變原作中特里果林和阿爾卡金娜之間的年齡差距，飾演特里果林的演員和科斯佳年齡相仿，相較科斯佳的文弱，充滿了年輕男子的荷爾蒙。如此一來，在文壇成就和“阿爾卡金娜的愛”這兩個領域，科斯佳與特里果林都構成赤裸裸的雄競。這一全新設計的動機是合理的，也還算有趣。

全劇結尾，科斯佳自殺的槍聲響起，多恩大夫悲憫地以“藥瓶炸了”這個謊言緩解恐懼的氣氛，并讓特里果林趕快把阿爾卡金娜領走，避免讓她目睹慘狀，是契訶夫喜劇觀和人道主義的集大成之筆。哈賓斯基將此處設計為將阿爾卡金娜雙眼蒙住，大家一起捉迷藏，這算得上是這版《海鷗》的半處妙筆：兒子已經(jīng)有過一次自殺未遂，這次又干了什么，阿爾卡金娜何嘗想不到？她蒙上眼睛配合大家把戲演下去，心里的潛流便可以自顧自汪洋恣肆。

之所以說妙筆是半處，是因為少了克制。當大幕合上再開，觀眾已經(jīng)準備鼓掌，此時導演新加的第五幕猝不及防地開始了。落單的索林在輪椅上口齒不清地說出一句十分著名但并不屬于《海鷗》而是來自另一部契訶夫劇作《櫻桃園》的臺詞：“生活結束了，而我還沒活過。”原來，第四幕時索林從妝造和動作上發(fā)生斷崖式衰老，是為了讓他穿越到《櫻桃園》成為老農(nóng)奴菲爾斯啊！

歷史證明，1896年《海鷗》首演的失敗反而成了幸事，因為正是這場失敗，讓契訶夫和這部作品在兩年后遇到了對的人——斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。“你的戲，只能由一個有口味、能懂作品之美的文學者，同時又是一個巧妙的導演來處理，才能演得出。”這是兩人對偶像契訶夫的表白。

而莫斯科藝術劇院此次來到擁躉眾多的中國，票房與口碑卻并不如意的經(jīng)歷也未必是件壞事。近年來，中國觀眾看到眾多來華演出的俄羅斯院團的表現(xiàn)，顯然它們比如今的莫斯科藝術劇院更為出色，展現(xiàn)出更強大的綜合實力及更多樣的藝術理念和風格。

不過，這版《海鷗》中相當年輕的演員陣容、青澀而不失獨立的探索，都體現(xiàn)出這座傳統(tǒng)深厚的劇院試錯和轉(zhuǎn)型的勇氣。哈賓斯基在本國拿影帝拿到手軟，又是擁有全球影響力的俄羅斯演員，他在舞臺上的領導力，顯然不應止于我們目前所見。