中國作家協會主管

電影美術指導在影片創作中承擔著至關重要的角色。他們不僅是場景的搭建者和造型的設計者，更是通過視覺元素構建世界觀、營造情感氛圍、傳遞文化內涵的核心創作者。從場景布置到道具選擇，從服裝設計到光影運用，美術指導需要在每一個細節中無聲地講述故事，為觀眾搭建起真實可信的銀幕世界。葉錦添在一系列影視和舞臺作品中展現了獨特的東方審美特質，尤其在“封神三部曲”中，他更是重新詮釋了神話時空，將東方美學與神話意境完美融合。作為不斷跨界的探索者，葉錦添的多元實踐為當代藝術創作提供了寶貴的經驗和啟示。

——編 者

葉錦添，美術指導、服裝設計師、視覺藝術家，在電影、舞臺、當代藝術等領域皆有建樹。2001年，憑借電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡金像獎“最佳藝術指導”獎與英國電影學院“最佳服裝設計”獎，是首位獲得以上殊榮的華人藝術家。從《英雄本色》到《封神第二部：戰火西岐》，30多年來，他擔綱了多部電影的美術指導與服裝設計。在舞臺藝術領域，導演了《空穴來風》《傾城之戀》等作品。2004年，擔任雅典奧運會閉幕式“北京8分鐘”的舞臺及服裝設計；之后，又受邀成為2020年東京奧運會及2022年北京冬季奧運會中國體育代表團領獎服設計師。

舞臺劇《傾城之戀》劇照

歌劇《紅樓夢》劇照

電影《封神》系列龍德殿效果圖

從小時候起，我對成為一名畫家就有著強烈的向往。每次在課堂上作畫，總會引來老師和同學們的圍觀。那時候，我常常廢寢忘食地畫連環畫，用略顯粗糙的筆觸，把心里的幻想畫成一個個小故事。父母很快注意到了這件事，他們擔心我過度沉迷會影響學業，曾多次阻止我畫畫。即便如此，我還是會在衣服里、書包夾層和各種隱蔽的地方，藏起新買的漫畫。

后來，我從事了攝影、服裝設計、導演等方面的工作，盡管這些工作的呈現形式與繪畫不同，但對“表達”的追求始終貫穿其中。在所有表達方式中，我最看重的就是作品的文學性。在我看來，文學性是把深刻的內涵融入文字，讓文字擁有牢不可破的永恒性，它一旦產生就會獨立存在，甚至能脫離創作者和原作品本身。文學性也成了我衡量事物的標準，比如判斷一部電影好不好，就看它是否具備文學性。文學性提供的不是文字表面的意義，而是文字所能抵達的精神境界，藝術創作也必須基于真實感受，否則作品只會流于空洞，沒有長久的生命力。現在有些劇之所以顯得水準不高，正是因為其中的情節全是刻意設計、憑空構想的，即便能帶來感受，也只是淺層的娛樂性體驗，無法觸達更深的精神層面。

文學本身也一直在滋養我，讓我的創造力在不知不覺中得到提升。這種由文學積累的底氣，讓我在面對其他藝術門類時也能從容應對。就像創作“封神三部曲”時，我在思考如何重新解讀古代世界、融入超現實構想、平衡古代與現代的時間觀，以及如何從演義中保留藝術本真等難題時，文學性始終是指引方向的核心。畢竟，只有帶著文學性的作品，才能真正擁有穿越時空的永恒價值。

光影與時空交織生長

我始終對時間、空間以及人的存在充滿興趣，尤其看重人的情感，因為在我看來，情感的存在遠比肉體更早，那些細膩的情緒，是科學也無法完全涵蓋的。

說起細膩的情緒，就不得不提李碧華。我與李碧華的相識始于《胭脂扣》，她知道我熱愛攝影，便邀請我為她的小說設計封面，一來二去我們便熟悉起來。作為香港才女，她的作品早已揚名國際，半個多世紀以來一直影響著中國電影的發展，無論何時，她的作品總能在當下引發觀眾的共鳴。

在她創作的諸多作品中，《霸王別姬》無疑是重中之重。她曾邀請我到北京參與張國榮版虞姬的試裝儀式，出于對京劇的好奇和對這部電影的期待，我用鏡頭記錄下了整個過程。也是在那時，我認識了陳凱歌，他知道我從事美術工作，常和我在片場聊天。當時，中國電影的美術風格還偏寫實，有著長期形成的審美慣性。因為李碧華的邀請，再加上此前合作《胭脂扣》時已和張國榮相熟，所以我又為他拍了很多照片，我的攝影集《凝望》的封面以及他扮虞姬時的抓拍，都定格了他試裝時“風華絕代”的模樣。那段時間，我還認識了張豐毅、蘆葦，我們一起走訪梅蘭芳故居的場景，至今仍令人難忘。

李碧華的文字優美，又帶著一絲獨特感，關錦鵬導演的《胭脂扣》和羅卓瑤導演的《誘僧》都改編自她的作品，她的想象力藏著一種暗涌的野性，那種不服輸又極度感性的強烈特質，恰好與我向往的世界相契合。正是這樣的創作態度，讓我們一起把作品推向了極致。

《胭脂扣》是我接觸的第一部文藝片，那時我還年輕，對電影沒太多經驗，也是因為這部作品，我才明白時間是可以被重新搭建的。當時，我在電影雜志《電影雙周刊》主持人物專欄，關錦鵬的團隊看到我的攝影作品，邀請我去拍攝劇照，后來又因為我在《英雄本色》里的工作經驗，讓我加入美術組負責服裝設計，于是我身兼兩職。那段積累電影經驗的日子，讓我慢慢愛上了電影。

籌備《胭脂扣》時，20世紀30年代的時代氛圍深深震撼了我，我們跑遍所有古董店，瘋狂收集道具，仔細辨別不同年代的物件，時間就像一條河流在我們面前展開，我們篩選、分類，把屬于同一時代的道具歸在一起，重新組織那些錯亂的空間，其實就是在進行時間的重組。搭建場景時，我們對材質和細節格外講究，力求每一處都一絲不茍，直到那個空間像真實的博物館一樣有了時代的重量。這個過程讓我相信，電影能重新構建每個細節，即便無法真正回到過去，也能在特定范圍內凝聚起屬于那個時空的精髓。年代的氛圍是可以被感知和解讀的，場景越貼近真實，就越能散發出跨越時空的韻味。我也漸漸明白，每個時代都有獨特的印記，就像香港有很多老上海人，他們說話帶著悠遠的腔調，總能勾起我對過去的想象。《胭脂扣》近50年的時間跨度，也給了我廣闊的創作空間。當你認真打磨每個細節，就能重現某個時空，甚至讓自己沉浸在從未經歷過的世界里，電影的奇妙之處正在于此，它讓人產生敬畏，也讓我堅信這是一門有價值的藝術。

我覺得電影里最有趣的，是人和空間的關系。“現場感”是我對所有藝術媒介的向往，它能從寫實美學的細致鋪陳中生出一種虛擬的力量，制造出時空重疊的夢幻感，讓幻想的領域有了真實的觸感。現場的細節里藏著太多難以描述的“波紋”，只有身處其中，才能被那些震撼的細節感染，獲得更全面、多維的感受。

于《紅樓夢》的美學中尋找創作坐標

我曾參與過三部與《紅樓夢》相關的創作，分別是李少紅導演的電視劇《紅樓夢》、賴聲川導演的歌劇《紅樓夢》以及上海昆劇團的原創昆劇《紅樓別夢》。其中，2019年在舊金山歌劇院上演的歌劇《紅樓夢》由4位優秀的華人藝術家組成。編劇黃哲倫將原著眾多人物錯綜復雜的故事簡化為林黛玉、薛寶釵與賈寶玉的核心故事線，刪減了細枝末節，聚焦重要場面，讓情節更緊湊，上演后大受歡迎。過去國際上對中國古典文學的認知有限，外國人較熟悉的《西游記》《霸王別姬》等多偏向通俗或傳奇，而這部《紅樓夢》則是對中國文化根源之美的探索，意義尤為特別。

《紅樓夢》本身是現實與虛幻交織的作品，夢境與日常相互關聯，這讓我想到曹雪芹時代的審美。雍正、乾隆年間，戲曲盛行且帶有文人氣息，太虛幻境中虛景與實景的交織也透著古典舞臺風味，就連清代孫溫的《紅樓夢》畫作，人物造型也很像戲曲古典人物。基于這些觀察，我在歌劇《紅樓夢》的造型設計中，既考慮古人的生活環境，又讓其服務于歌劇表演。西方歌劇注重聲音而非動作，演員姿態偏靜態，因此我在造型上參考了傳統歌劇的設計方式，強調整體印象，減少過多細節，還加入現代材質與國際服飾剪裁理念，比如薛寶釵的禮服用蕾絲拼合，通過傳統與現代的碰撞制造時空模糊感，也借由服飾暗示世界浮華與人性暗面。

具體到每個人物上，賈寶玉的造型走寫實路線，頭上戴冠、頸間戴玉，但玉的佩戴方式更生活化，我想讓他成為“導體”，通過他的視角展現釵黛。女性角色則分兩個系統：寶釵系統偏白、線條硬朗，造型簡潔無飾物，體現理性；黛玉系統浪漫而孤傲，造型參考了清朝畫家改琦《紅樓夢圖詠》中古典單純的形象，她微微的笑臉與憂郁情態，搭配瀟湘館的文人山水氣息，呼應其感性特質。設計時，我還運用了虛實相生的手法，注重頭臉裝飾性，讓觀眾獲得新鮮視覺體驗。當演員穿上設計好的服裝，自然能更快進入角色狀態。

《紅樓夢》對我而言是能一直創作下去的題材，它不像莎士比亞的故事那般完整，這種“不完整”反倒能不斷啟發我找到新的創作切入點。

在張愛玲的世界里重構《傾城之戀》

《傾城之戀》（2021年）是我導演的第一部舞臺劇，某種意義上，它是我“劇場美學”的總體呈現，我稱這種美學為“全觀劇場”。為了實現這種美學追求，我和制作團隊緊密合作，希望能將張愛玲筆下的時代風貌與文學氣息完整地呈現在舞臺上。過去與優秀導演合作的經歷，讓我從不同背景、不同題材的創作中汲取了養分，那些獨特的語言表達，讓我在多樣的藝術語境中獲得了成長。《傾城之戀》本身極具吸引力，即便改編充滿挑戰，我仍愿意以導演的身份去迎接，用自己的方式表達對這部作品的理解。

做電影后，我發現身邊很多人喜愛張愛玲，這讓我也漸漸走進她的世界。她的作品深邃而復雜，講述的是更細膩的人性與情感，這種特質深深吸引著我。最初讀《傾城之戀》小說時，那種說不清道不明的不確定性與神秘感就打動了我。改編舞臺劇時，我刪掉了話劇文本中過多的枝節，專注于挖掘故事背后的隱秘性，比如原著里白流蘇與范柳原的相遇被一筆帶過，我卻想讓觀眾看到他們相遇的過程，于是重新編排了這部分內容。但舞臺劇很難自然呈現人物細微的動作、神情與意識交流，所以我決定用舞臺與電影并行的方式敘事：電影能帶著觀眾去往更遠的時空，舞臺則呈現眼前正在發生的事，有時舞臺像“假象”，背后的電影反而更“真實”，有時又恰好相反。這種亦真亦幻的表達，能營造出迷醉恍惚的氛圍，讓作品自帶“意在言外”的詩意，這也是我覺得最有趣的地方。為了實現這種融合，我設計了旋轉舞臺——這個“三位一體”的流動空間有記憶性，能快速建立不同的“場”，每個“場”都有獨特的聲音、顏色與虛實氛圍，時間可以通過“場”自由切換，這和電影蒙太奇不同。我在這個舞臺里注入了文學的氣息，也融入了自己的感受，讓兩種“場”相互交錯，達成電影與舞臺的共生。

同時，我還借鑒了中國傳統文化中“虛實并置”“景中有景”的手法：上半場用寫意的聲音、影像與布景營造夢幻感，下半場則聚焦生活化的細節。戲里的意象也藏著巧思：月亮象征內化的不確定性，范柳原像有樹影的叢林，兩者若即若離；鏡子則對應著“虛實”，白流蘇與范柳原看到的都是自己需要的對方，像從鏡子里看自己，直到戰爭打破這面“鏡子”，他們才在空曠中感到恐懼。

服裝設計上，我給飾演白流蘇的演員萬茜設計了月白蟬翼紗旗袍，用絲質材料制成，通體透明，我想用這種設計展現那種隨時會逝去的古典美，也盡可能貼合那個時代的特質。為了讓觀眾身臨其境，我們還原了當時的碼頭、街道、淺水灣酒店及沿海公路，也保留了原著大量臺詞，為這些臺詞營造貼合的氛圍，在填補張愛玲創作心境與時代環境的過程中，我也收獲了不斷發現的樂趣。

不止于“封神”

《封神演義》本身就是一部充滿民間色彩的作品，里面的神仙、妖怪，那些精妙玄虛的片段，都是能直接觸動感官的內容。現在媒介越來越多，電影特技也在進步，這讓我們開始思考：這個題材能不能有新的表達方式？我們既想拋開觀眾對神話故事的刻板印象，又想讓全世界的觀眾都能被中國神話震撼，做一個真正原創的東西。當然這背后也有挑戰：要用多少資源才能把這些新想法落地？又該怎么用電影語言講好中國故事？這正是我們拍《封神第一部：朝歌風云》時，一直琢磨的事。

其實籌備之初，我們就遇到了不少困難，最關鍵的就是“時代感”的問題。故事講的是3000年前的武王伐紂，但小說是明代的許仲琳寫的，書里的神話場景、文化細節，和真實的商朝系統并不完全對應。所以我們首先要做的，就是“定調子”，找到時代背景、美學風格的平衡，讓神話的想象和現實的根基能融合在一起。

為了這個“平衡”，我們整個美術和造型團隊花了大量時間，跟著導演跑遍各個博物館，搜集資料、畫氣氛圖，在正式開拍前就把整體風格摸得清清楚楚。這種方法我其實在和吳宇森導演合作《赤壁》時就用過，先把所有資料吃透、討論透，再用氣氛圖把細節直觀呈現出來，最后和導演敲定整體風格。這次《封神》的創作團隊非常龐大，單是畫場景的就有100多人，服裝團隊也有幾十人，大家都在嚴格的創作氛圍里朝著同一個目標努力。就像龍德殿的設計，它的“寫實”其實是構想出來的，既要照顧商朝的圖騰、巫術文化底色，又要考慮時代特點，還要讓觀眾覺得熟悉，最后我們把這些元素綜合起來，才有了大家看到的樣子。

說到這里，必須提烏爾善導演。他總說“要做得更好以證明自己”，這種信念讓他特別有耐力。他是個計劃周詳的人，做好計劃就不會輕易改動。他對細節的要求很高，不達到他原創構想的標準，絕對不會罷休。一開始合作時我還不太習慣，因為他太理智，但現在看來，這種克制和堅持，恰恰是他能成功的原因。

這次演員的選擇和表演，也藏著不少心思。李雪健老師演的西伯侯姬昌，完全是我們想象中的樣子，他的演技和角色的存在感渾然一體；袁泉演的姜王后，那種克制的表達特別貼合角色；夏雨的申公豹尤其讓我驚喜，這個角色其實不容易出彩，很容易變成單純的“丑角”，但他抓住了“法力高強的野道士”這個核心，用獨特的語調和個性，把角色演得荒謬又有趣。

還有費翔老師演的紂王。一開始我們有點擔心，他是資深的舞臺劇演員，習慣了音樂劇的表演方式，要轉化成電影語言并不容易。但他的意志力特別驚人，為了角色，每天早上都堅持運動、練騎馬，把形體和體能調到最好狀態。我們也一起幫他找感覺。造型上，他本身眼睛很漂亮，胡子也很有特點，我們重點調整了他的眉毛，就是為了強化那種“陰柔與剛強”的矛盾感。每次給他做造型時，他都能很快進入角色狀態。他的表演雖然帶著一點舞臺劇的張力，但恰好和電影的氛圍契合，包括龍德殿、鹿臺的設計，都是為了襯托他“亦真亦幻、作惡多端又孤芳自賞”的性格。

其實我們做這一切，最終是希望通過對傳統歷史、民間演義的研究，重新思考歷史與藝術的關系，把歷史的真實融入戲劇的張力里，也融入文化的源頭里。“封神三部曲”的意義，不僅是講完一個故事，更是想從神話的根源出發，梳理那些約定俗成的形象和邏輯，最終形成一種開放又有想象力的表達。畢竟，能讓更多人重新領略中華優秀傳統文化的魅力，能讓世界感受到中國神話的力量，這才是我們最想做的事。

（記者楊茹涵根據葉錦添在北京師范大學的講座和《葉錦添的創意美學》一書部分內容整理。照片由北京時代華文書局提供）