震驚中外的九一八事變爆發后，深受民眾喜愛的京劇藝術，成為文藝界鼓舞抗戰士氣的重要武器。很多京劇藝人通過編演歷史劇，以古喻今喚醒民族斗志。京劇大師梅蘭芳先后編演了《抗金兵》《生死恨》等劇目。《抗金兵》借梁紅玉抗金的故事振奮人心，《生死恨》則通過描繪金兵暴行下南宋百姓的流離失所，直接影射日寇入侵的殘酷現實。劇中韓玉娘等人物堅貞不屈的形象，深深激勵了民眾的抗爭精神，強烈激發了觀眾對侵略者的憤慨和對國家命運的關切。

另一位京劇大師周信芳，在這一時期排演了《明末遺恨》《徽欽二帝》《文天祥》等充滿家國情懷的劇目，深切表達了感時憂國之痛。1937年，全民族抗戰爆發后，周信芳參與到了田漢、歐陽予倩等人發起成立的上海戲劇界救亡協會，成為凝聚戲劇界抗敵力量的重要一員。在艱難的“孤島”時期，他重組移風社，編演反映時政、激勵人心的作品，并通過義演、募捐等方式積極支援前線。抗戰期間，面對惡劣的環境，周信芳從未退縮，始終以戲劇創作參與民族救亡，其作品與行動彰顯了鮮明的抗爭精神，展現了民族危亡之際一位戲曲藝術家的錚錚鐵骨。

“亡國之人無自由！”

在報紙上看到九一八事變的消息后，周信芳決定不再演他那部叫好又叫座的連臺本戲《封神榜》，轉而與戲院老板和同仁商量，希望推出一部表現抗爭精神的劇目，以達到“喚起人心、齊力救亡”的效果。隨后，講述明清歷史嬗變的連臺本戲《滿清三百年》開始在上海天蟾劇院上演，這部作品包含《明末遺恨》《董小宛》《洪承疇》等重要章節。其中，《明末遺恨》講述晚明崇禎帝即位后朝政廢弛，李自成起義軍起兵反抗，軍隊如風卷殘云般長驅直入，兵臨城下后，奸黨獻城投降，崇禎皇帝面對大軍無力回天，最終自縊于煤山。為增強藝術感染力，新編演出本加入了《鐵冠圖》中的“殺官”“撞鐘”等情節，增添了大段“反二黃”唱腔，這些關目的穿插與音樂設計，體現了創作者的藝術敏銳度與對時局的關切。

周信芳時常在戲中借人物之口隱喻當下。舞臺上，他扮演的崇禎皇帝對兩個皇子說：“你們要知道，亡了國的人就沒有自由了。”在山河破碎之際，這段念白如同一記重錘敲在觀眾心上，既帶著崇禎帝面對國破家亡的絕望悲愴，又藏著對現實的深切叩問。寥寥數語，將個人命運與家國存亡緊緊捆綁，讓每一個親歷戰亂、飽嘗顛沛的觀眾都能從中照見自身的處境。

《明末遺恨》在抗戰時期持續上演，上海淪為“孤島”后，演出更加頻繁，也更為深入人心。觀眾對舞臺上的特定歷史情節、作品中的人物形象，以及或慷慨激昂或低回沉痛的唱詞，都產生了強烈共鳴。除了表現憂時哀世的思想，這部戲在結構安排上也引人入勝，“撞鐘”一場帶有強烈的戲劇張力，“使劇院之空氣至極度緊張，而造成一幕永垂千古、舞臺上之大悲劇也”。當時的劇評人徐筱汀認為，這是一部“悲壯慷慨之國難哀劇”。由此也能看出《明末遺恨》在當時觀眾心目中的分量。

《明末遺恨》不只是講述歷史故事，還塑造了諸多充滿生命力的人物形象。其中，費宮人刺死“一只虎”的場景尤為震撼人心，通過卑微宮女的壯舉引發觀眾的崇高情感，起到直擊人心的效果。這部作品無論在當時還是后世，都給人以強烈觸動。這種沉痛與悲哀，同時喚醒了人們的抗爭意識與反思情結。從當時的資料可知，劇院里每位觀眾臉上都帶著沉痛的緘默，當眼前的局勢與舞臺上的場景形成對照，身陷“孤島”的觀眾在悲憤中逐漸積蓄起力量。

實際上，“孤島”時期上海劇壇的現狀頗為復雜。為追求演出上座率，舞臺上充斥著各類噱頭與光怪陸離的場景，似乎將藝術的嚴肅性拋諸腦后。在這樣的環境中，周信芳仍堅持嚴肅的藝術創作。他對劇本的選用和處理極為慎重，對演員要求嚴格。正是這份堅守，保證了移風社的藝術水準高于同儕。

抗戰時期，日本侵略者的種種暴行，對中國人民的生命與情感造成了不可挽回的傷害。這一時期，《明末遺恨》已然成為一種文化現象，不僅在戲曲舞臺上持續上演，話劇工作者也對這段歷史表現出濃厚興趣，希望通過再創作傳達自身的抗戰理念，劇作家阿英、田漢及導演焦菊隱都有同名作品問世。

“我也用《徽欽二帝》等來和他們搏斗”

“孤島”時期，周信芳是上海戲劇界最具標志性的旗幟。他率領的移風社在卡爾登戲院堅持演出，成為淪陷區文化抗戰的重要陣地。然而，“孤島”時期上海的社會環境整體低迷。人們消費意愿下降，戲院經營困難。面對這種局面，1938年前后，周信芳與歐陽予倩決定分別采取行動，以戲劇為武器展開文化抗戰工作。

歐陽予倩組織成立了中華劇團，編演了《梁紅玉》《桃花扇》《漁夫恨》等充滿民族氣節的新劇。與此同時，周信芳則繼續帶領移風社，兩個劇團開始輪流在卡爾登戲院演出，以精彩的劇目和飽滿的愛國精神鼓舞民眾。

淞滬會戰爆發后，中國軍隊在上海集結，戰斗持續了3個月。為鼓舞軍民士氣，此時的周信芳不僅演出經典劇目，還排演了多部新編歷史劇，除《明末遺恨》外，《徽欽二帝》也成為這一時期影響力較大的作品。

《徽欽二帝》由朱石麟編劇，以靖康之變為背景，描寫北宋末年的悲慘歷史。朱石麟的文筆凄婉動人，即便僅讀劇本，也能感受到“國破山河在，城春草木深”的寥落景象。劇中不乏深刻入微的情感描寫，作者將歷史洪流中個人的悲憤與遺憾寫得力透紙背。在情節架構上，劇本基本遵循真實歷史：北宋末年，徽宗、欽宗父子因朝政廢弛致使金兵南下，北方大片國土淪陷，二帝被俘，最終導致北宋滅亡。劇中通過徽宗沉溺酒色、寵信奸臣童貫與張邦昌、罷免忠臣李綱，以及欽宗優柔寡斷、進退失據的種種表現，揭示了王朝衰亡、大廈傾覆的根源。周信芳與高百歲分別飾演宋徽宗與李綱，該劇首演于卡爾登戲院，觀眾反響強烈。在“被困金營”“北行受辱”等重點場次中，周信芳以悲愴的唱念將亡國之君的屈辱與悔恨展現得淋漓盡致。

遺憾的是，這部作品因諷刺汪偽政府的投降政策，遭到日偽漢奸與英巡捕房的阻撓，僅演出21天便被禁演。劇中的經典唱段如“二黃碰板”中的“我的兒休得要怨天怨地，都只為我父子是兩代的昏君”，旋律幽咽婉轉，既抒發了人物的痛悔之情，也讓作品更顯豐富立體。劇中許多唱段歷久彌新，至今仍在舞臺上流傳。周信芳在后來的回憶錄中寫道：“在民族的苦難年月，梅先生八年不演戲，我也用《徽欽二帝》等來和他們搏斗。”這種呼應時代潮流的創作精神，即便在今天也依然珍貴。

周信芳喜愛閱讀歷史書籍，時常將他認為具有社會意義的故事融入劇目中。新中國成立后，他撰寫《五個十二年》一文回顧演劇生涯，談及抗戰初期的境況時，仍對當時演出的劇目念念不忘：“這時我開始創作《史可法》《文天祥》，演出了《洪承疇》，企圖通過這些新戲打擊漢奸賣國賊，鼓舞人民的抗日熱情。”盡管前兩部作品因種種原因未能上演，卻依然是他愛國情懷的有力見證。

周信芳的抗戰行動還體現在他積極參與社會活動上。1937年，上海戲劇界組成抗日救亡協會，協會下設話劇、歌劇兩個部門：話劇部由劇作家、導演于伶領導，組織演出了多部宣傳愛國精神的劇目。歌劇部由周信芳領導，移風社演員高百歲、金素文、金素琴等都是其中的骨干力量。當時上海的《救亡日報》發表《皮黃劇的新生：各行各業都在炮火中覺醒了》一文，記載了該協會的成立。那段時間，周信芳不僅率領移風社成員奔赴近郊戰場前沿陣地慰問演出，還經常在電臺義播募捐，播唱全本《明末遺恨》，其中慷慨悲歌的唱段為淪陷區同胞注入了強大的情感力量。

今天我們需要什么樣的歷史劇

新中國成立后，周信芳擔任上海京劇院的首任院長，他在回憶錄中寫道：“一個真正的藝術家，一個真正具有群眾基礎的藝術流派，必須和時代的脈搏相一致，必須在他的創作活動中反映出時代的精神，不管這種反映是間接的還是直接的，是鮮明的還是曲折的。”這表明呼應時代是周信芳重要的藝術理念，因此他的作品并不僅僅是一種娛樂形式，更體現出將個人藝術生命與國家民族命運緊密相連的戰士情懷。

在戲劇創作上，周信芳極為重視故事情節的架構，講究排場緊湊，力圖在流動跌宕的故事中曲折而深刻地展現人物的內心情感。這種對人物情感的細膩刻畫與深度開掘，正是中國戲曲“曲盡人情”精髓的體現。基于這種以情為核心、以動人肺腑為宗旨的創作理念，周信芳的新編歷史戲塑造了一系列具體可感的人物形象。直到今日，人們在談及相關作品時，除經典唱段令人難忘外，劇中塑造的崇禎帝、宋徽宗、文素臣等諸多形象仍以其鮮活的生命力深入人心。

周信芳擅長運用大段唱腔或念白集中爆發人物情緒，于關鍵時刻撼動人心。如《文素臣》“金殿罵奸”一場，將對奸佞禍國的滿腔憤懣宣泄得淋漓盡致。這類核心場次往往成為演員技藝與角色情感高度融合的舞臺，技術服務于情感，渾然一體，毫無斧鑿痕跡。總之，周信芳的新編歷史劇，場次安排張弛有度，重點戲份在整體結構中熠熠生輝，輔以精雕細琢的唱腔與血肉豐滿的人物形象，共同鑄就了其作品深遠而持久的藝術影響力。

此外，在人物形象譜系的構建上，移風社還演出了《董小宛》這類著力塑造奇女子形象的作品。該劇延續了清初傳奇《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”的主題，深刻展現了在強權壓迫與時代巨變的洪流裹挾下，個體命運的渺小與身不由己的悲劇性境遇。

周信芳融歷史厚度、人性深度與舞臺張力于一體的創作理念，對新時期以來的新編歷史劇創作仍有啟示意義。他作品中的借古喻今絕非生硬比附，而是通過深入把握歷史情境、精心塑造人物命運，將時代精神自然融入其中。這啟示我們：新編歷史劇的思想價值，應自然生發于對歷史邏輯的尊重、對人性真實的揭示，而非依賴直白的說教或概念化的影射。周信芳的藝術實踐表明，優秀的歷史劇創作既要有對歷史的深刻理解，又要有對現實的敏銳把握，更要有將二者藝術化呈現的創造力。

（作者系上海大學上海電影學院助理研究員）