由上海美術(shù)電影制片廠出品的國產(chǎn)二維動畫電影《浪浪山小妖怪》作為2025年暑期檔“黑馬”，成功刷新中國影史國產(chǎn)二維動畫票房紀(jì)錄。該片采用二維手繪，以傳統(tǒng)國畫設(shè)色、用線、造型、留白等技法作為承載東方審美的核心媒介，在視覺策略上探索寫實空間與寫意韻味、敘事功能性與風(fēng)格藝術(shù)性、造型樸拙感與表演趣味性的動態(tài)平衡。該片在口碑與票房上的突出表現(xiàn)，引發(fā)我們在三維與人工智能影像技術(shù)發(fā)展日新月異的當(dāng)下，重審二維動畫對于傳承發(fā)展中國動畫學(xué)派獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格的重要意義。

國產(chǎn)二維動畫對東方審美的表達，是自膠片時代，到數(shù)字時代，再至當(dāng)前人工智能時代，于技術(shù)與文化語境日新月異的變化下，繼承傳統(tǒng)、推陳出新的結(jié)果

回顧中國動畫發(fā)展歷程，藝術(shù)造詣達到較高水準(zhǔn)的二維動畫，多通過工藝技法與藝術(shù)風(fēng)格的民族化表達，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動畫的巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)了中國人對于“美為何物”的認(rèn)知與理解。國產(chǎn)二維動畫對東方審美的表達，更是自膠片時代，到數(shù)字時代，再至當(dāng)前人工智能時代，于技術(shù)與文化語境日新月異的變化下，不斷秉持著“不重復(fù)自己，不模仿他人”的創(chuàng)作理念，繼承傳統(tǒng)、推陳出新的結(jié)果。以水墨動畫為例，我國首創(chuàng)的彩色水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》在膠片時代問世，創(chuàng)作者通過將分層繪制的水墨畫分開拍攝，再按“由淺到深，由淡到濃”的原則，逐色套印，最終成功讓齊白石先生的水墨畫“動起來”，在二維動畫多以單線平涂繪制的年代，開創(chuàng)性地擴展了動畫藝術(shù)的范式與邊界。動畫短片《山水情》則借助古琴、自然音效配合山水景觀，傳達出“天人合一”的哲學(xué)思想和人文情懷。影片中人物與自然的互動、師徒情誼的表達，均以“言有盡而意無窮”的方式呈現(xiàn)，體現(xiàn)了中國古典美學(xué)中“以情入景”“借景抒情”的審美追求。

盡管數(shù)字時代的到來推動了三維動畫技術(shù)的蓬勃發(fā)展，二維手繪動畫進入“無紙化”時代，本土創(chuàng)作者仍堅持在全新技術(shù)語境下探索二維動畫在空間演繹上的邊界。如2006年問世的數(shù)字水墨動畫短片《塘》，通過使用三維軟件中的模型、貼圖與材質(zhì)，模擬傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖范式與水墨在宣紙上暈染開來的視覺質(zhì)感；2020年，全球首部8K水墨動畫《秋實》入圍第70屆柏林電影節(jié)新生代單元，該片通過將8K超高清顯示技術(shù)與齊白石先生“兼工帶寫”繪畫技法巧妙結(jié)合，以超越人眼可識別的精度呈現(xiàn)水墨暈染細(xì)膩柔和、亦真亦幻的美感；2021年，在續(xù)作《立秋》中，創(chuàng)作團隊進一步通過貼圖和建模，探索用水墨元素搭建三維空間，配合鏡頭運動與場面調(diào)度造境傳情的可能，并在片尾融入了“無機生命”與“生命體”關(guān)系的想象，這一想象與人工智能時代藝術(shù)創(chuàng)作中的人機協(xié)同關(guān)系產(chǎn)生了巧妙互文。

自2022年11月OpenAI推出ChatGPT以來，人工智能在圖像及影像生成上愈發(fā)能夠達到“以假亂真”，甚至超越“真實”的視覺效果。2025年，正值中國水墨藝術(shù)家黃胄先生誕辰百年之際，水墨藝術(shù)電影短片《黃土坡》問世，創(chuàng)作團隊既還原了黃胄筆下“小毛驢”的經(jīng)典形象，又通過生成式人工智能（AIGC）技術(shù)探索中國鄉(xiāng)土水墨意象的重構(gòu)策略，使其既能夠搭建引人入勝、沉浸其中的虛擬空間，又不乏中國古典繪畫中留白式的極簡空間之美。在人工智能語境下，該片規(guī)避“炫技”“超真實”的技術(shù)中心主義旋渦，堅持對中國古典美學(xué)風(fēng)格的傳承與發(fā)揚，探索二維動畫的東方詩性與寫意精神。

二維動畫的美學(xué)價值與媒介特性并非在于對現(xiàn)實的“模擬”，而在于“表現(xiàn)”，更在于繪畫語言與電影語言的結(jié)合

數(shù)字時代技術(shù)的高速演進，特別是三維動畫的普及，一度將二維動畫推向了“傳統(tǒng)”甚至“過時”的邊緣。三維技術(shù)以其對物理世界的精準(zhǔn)模擬、高效的渲染能力和工業(yè)化的生產(chǎn)流程，主導(dǎo)了主流商業(yè)動畫市場。而今，AIGC的出現(xiàn)，以其強大的圖像生成與風(fēng)格遷移能力，仿佛預(yù)示著一種更為徹底的、本質(zhì)的顛覆——它能夠以前所未有的速度學(xué)習(xí)、模仿并生成動態(tài)影像，這對以“逐幀繪制”為核心的二維動畫構(gòu)成了根本性挑戰(zhàn)。然而，這一論斷在很大程度上忽視了二維動畫的本體論根基，作為“筆尖造夢”的藝術(shù)形式，二維動畫的美學(xué)價值與媒介特性并非在于對現(xiàn)實的“模擬”，而在于“表現(xiàn)”，更在于繪畫語言與電影語言的結(jié)合。

繪畫關(guān)注靜態(tài)空間中的視覺表達，即在構(gòu)圖、色彩、光影、線條、肌理的組合下，如何在“一幀”之內(nèi)傳遞美感、情緒和信息。而電影語言則關(guān)注動態(tài)時間中的視聽敘事，即在鏡頭、景別、運鏡、剪輯、聲音的共同作用下，通過“幀與幀”的組接講述故事、傳情表意。二維動畫相較于實拍影像乃至依托動作捕捉技術(shù)的三維影像而言，特性在于原生的假定性，這決定了“幀與幀”之間的時空彈性之大，以及“幀與幀”的組接方式之多，二者共同構(gòu)成“畫隨影動”范式的多元性，一個動作的快慢、停頓，是通過繪制畫格的疏密來決定的。這種對時間的精微控制，是一種高度藝術(shù)化的“雕刻”過程。這使得二維動畫既保有繪畫的雋永之美，又兼具電影敘事之魅。如動畫電影《大鬧天宮》中，創(chuàng)作者刻畫孫悟空高空躍動時，重點表現(xiàn)其起跳蓄力，強調(diào)騰空時的跨步之大，弱化換步時的著力，以打造輕躍緩落、輕盈飄逸的觀感，這種從動勢到動態(tài)的詩意刻畫，在猴子的動物性基礎(chǔ)上，生動展現(xiàn)其“超自然”的神性，使二維動畫角色表演獲得超越現(xiàn)實經(jīng)驗范式的無限想象空間，引領(lǐng)觀者進入一個從無到有、重象征性而非模擬性的架空世界。由此可見，二維動畫的假定性與抽象性，在很大程度上為探索人類精神世界的無垠疆域提供了更多可能。

二維動畫“作者性手跡”蘊含的情感與溫度，具備“動人于無形之間”的表意功能，能更好實現(xiàn)國際傳播

回首20世紀(jì)80年代，中國動畫學(xué)派曾以獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格享譽世界。在新世紀(jì)伊始，經(jīng)歷過一段時間的模仿、同化、迷失后，當(dāng)代中國動畫呈現(xiàn)出對文化母體的回歸態(tài)勢，并積極探索高精尖技術(shù)語境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型、重構(gòu)并以嶄新面貌走向世界的路徑與方法，諸如動畫電影《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》，動畫系列片《中國奇譚》，動畫短片《秋實》《立秋》，動畫紀(jì)錄片《中國動畫100年》等，這些在海外動畫節(jié)展平臺廣泛傳播的成功案例，足以印證以東方奇觀為先導(dǎo)，以人性共通情感為內(nèi)核的動畫佳片具備向世界表現(xiàn)中國審美、傳播中國聲音、彰顯中國風(fēng)骨的巨大潛能。二維動畫源于手繪的本質(zhì)特性，使其能夠最大程度保留傳統(tǒng)藝術(shù)的粗糲、原生且質(zhì)樸的視覺感受，這種“作者性手跡”蘊含的情感與溫度，具備“動人于無形之間”的表意功能，能夠以更加自由多樣的姿態(tài)傳達東方哲學(xué)中虛實相生、形神兼?zhèn)涞挠^念。

奇想、溫度與情懷是決定一部動畫作品能否深入人心的關(guān)鍵，而二維動畫，在媒介本體論層面，恰好為這三者的極致彰顯提供了適宜土壤。它的奇想，源于“幀與幀”之間廣博無垠的原創(chuàng)空間；它的溫度，體現(xiàn)在每一幀畫面中即興生發(fā)的筆觸肌理；它的情懷，在于一代又一代動畫人對“不重復(fù)自己，不模仿他人”這一創(chuàng)作觀念的堅守。因此，在三維圖形與人工智能日益主導(dǎo)視覺生產(chǎn)的今天，重審二維動畫的美學(xué)意義，并非出于對傳統(tǒng)的懷舊，而是對一種藝術(shù)范式的價值重申。二維動畫重返院線舞臺的中心，一定程度上提醒我們：影像的終極魅力，或許不在于對現(xiàn)實的完美復(fù)刻，而在于對人類精神世界獨一無二、充滿個性的詩性呈現(xiàn)，進而實現(xiàn)從“美學(xué)共賞”到“情感共鳴”的有效傳播。

（作者系中國動畫研究院院長）