中國作家協(xié)會主管

摘要：一些研究者通過“人設(shè)”這一概念理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在人物塑造上的獨(dú)特性，具備一定的闡釋力，但在理論移植的過程中，也應(yīng)結(jié)合中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。在具體語境中，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人設(shè)的獨(dú)特性體現(xiàn)在本土化萌要素的生成，以及數(shù)據(jù)庫與現(xiàn)實(shí)語境的接合性，使網(wǎng)文創(chuàng)作得以吸納歷史、社會與文化資源而突破原有的封閉性。近年來，“后類型化”網(wǎng)文的人設(shè)表現(xiàn)為成長型主角涌現(xiàn)、道德感回歸、對主體欲望的反思、對宏大敘事的熱情等特征。這一演變既反映了“Z世代”與主流價值的融合，也揭示了網(wǎng)文通過動態(tài)接合機(jī)制實(shí)現(xiàn)自我迭代的活力。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)  人設(shè)  人物塑造  數(shù)據(jù)庫寫作  深度模式

自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之日起，學(xué)術(shù)界就對其區(qū)別于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的獨(dú)特性產(chǎn)生了濃厚且持續(xù)的探究興趣。一個普遍共識是：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不只是簡單地通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表與傳播的文學(xué)。“媒介即訊息”，媒介不是透明和中性的，必定要對其所攜帶的內(nèi)容產(chǎn)生影響。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)屬性，自然首先要從它的“網(wǎng)絡(luò)性”上去尋找。于是，討論網(wǎng)絡(luò)性也就成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的一個熱點(diǎn)問題。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛興起不久時，學(xué)術(shù)界關(guān)于網(wǎng)絡(luò)性的研究主要聚焦在超文本、超鏈接這些特性之上，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國的發(fā)展并沒有像在國外那樣走超文本文學(xué)的路子，而是以網(wǎng)站為中心逐漸摸索出一套商業(yè)化、大眾化的類型文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)模式，且毫無爭議地成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的主流模式。在這種情況下，交往性、與ACG文化的連通性等，成為思考網(wǎng)絡(luò)性問題的新的關(guān)鍵詞。而受日本學(xué)者東浩紀(jì)的影響，使用“人設(shè)”（“人物設(shè)定”）這一概念，則是更為年輕的學(xué)者如王玉玊、高寒凝等人觀測與把握網(wǎng)絡(luò)性的一個新視角。在很大程度上，這是在文本研究層面進(jìn)一步展開和深化邵燕君所提出的“與ACG文化的連通性”的觀點(diǎn)。具體而言，人設(shè)之所以在人物塑造手法上呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”新特點(diǎn)，主要在于它是建立在“數(shù)據(jù)庫寫作”基礎(chǔ)之上的。所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“數(shù)據(jù)庫寫作”，指的是模仿計算機(jī)數(shù)據(jù)庫的操作邏輯，選擇、提取、組合有一定共識度的文學(xué)/文化要素或符號（尤其是與ACG文化相關(guān)的“萌要素”）生成新的文本的寫作方式。

借用人設(shè)來理解網(wǎng)文在人物塑造上的新特點(diǎn)，有著怎樣的洞見與不見？中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場給這一理論帶來了怎樣的挑戰(zhàn)，又如何在理論與文學(xué)現(xiàn)場的對話中更為貼切地把握人設(shè)的特點(diǎn)？這些是本文嘗試回答的問題。

一、人設(shè)理論在網(wǎng)文研究中的應(yīng)用與邊界

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，人設(shè)不算新鮮詞，諸如腹黑、霸總、暖男、圣母、黑蓮花、傲嬌、高冷等，早已是網(wǎng)文常見的人設(shè)類型。這也反映了網(wǎng)文與ACG文化的連通性，因?yàn)樗^人設(shè)類型，很大一部分來自日本御宅族所喜好的“萌屬性”。不過，人設(shè)從一般性概念到被賦予理論內(nèi)涵，并在網(wǎng)文研究領(lǐng)域替代人物/人物塑造卻是受到東浩紀(jì)影響的結(jié)果。東浩紀(jì)針對御宅族文化所提出的萌要素、數(shù)據(jù)庫、人工環(huán)境等，構(gòu)成了王玉玊、高寒凝等人討論人設(shè)的前提與基礎(chǔ)。

萌要素指的是“為了有效地刺激消費(fèi)者的萌欲望而發(fā)展至今的符號”，具體而言，“萌要素絕大多數(shù)是圖像，此外也有特定的口頭禪、設(shè)定、故事的類型性走向，或者是手辦的特定曲線等”，而將“已經(jīng)被認(rèn)證的要素加以組合”則形成“角色”。據(jù)東浩紀(jì)觀察，20世紀(jì)90年代后半期隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，由龐大萌要素構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫開始建設(shè)，而隨著敘事重要性的降低、角色重要性的增強(qiáng)，這一數(shù)據(jù)庫已經(jīng)逐漸完善。在此背景下，“制作者也不得不對自己身在整個御宅族系文化中的相對位置產(chǎn)生高度自覺”。也就是說，制作者在制作新的角色時，基本上已經(jīng)很難保持開創(chuàng)性，而只能采取數(shù)據(jù)庫寫作的方式。

不過，數(shù)據(jù)庫寫作得以興起，還依賴“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”氛圍的形成。東浩紀(jì)認(rèn)為，“日本御宅族失去了70年代的大敘事，迎來了80年代捏造這個失落的大敘事的階段（物語消費(fèi)），90年代甚至放棄了捏造的必要性，最終迎來了單純地渴望著數(shù)據(jù)庫的階段（數(shù)據(jù)庫消費(fèi)）”。這意味著，敘事的完整性對于消費(fèi)對象而言已經(jīng)不再重要，審美感知從線性連續(xù)式轉(zhuǎn)向節(jié)點(diǎn)式和碎片化。

王玉玊等人在借鑒東浩紀(jì)的理論時，有意選擇人設(shè)來替換“角色”，應(yīng)是出于理論適配性的考慮，畢竟前者已經(jīng)成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的一個常用術(shù)語。由于人設(shè)是萌要素的組合，而萌要素是從現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)的人、事、物中解離（抽象）出來，又相對獨(dú)立的欲望符號，且已經(jīng)被整合進(jìn)龐大的數(shù)據(jù)庫中，因此人設(shè)的創(chuàng)造，實(shí)際上類似于計算機(jī)程序的模塊化編碼方式。人設(shè)經(jīng)過如此的解離與再組合，其結(jié)果是“即使不與環(huán)境發(fā)生任何互動，也能自然成立”。這也意味著人設(shè)構(gòu)成的敘事不是順滑的，需要依賴讀者“腦補(bǔ)”其中的“接縫”。這也是人設(shè)與人物最大的不同之處。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，人物與環(huán)境往往是不可分的，典型人物與典型環(huán)境構(gòu)成有機(jī)的統(tǒng)一體，以自然、完整的方式達(dá)成對現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”再現(xiàn)；即便在現(xiàn)代主義文學(xué)中，人物與環(huán)境也構(gòu)成比較清晰的張力關(guān)系。

綜合王玉玊、高寒凝的觀點(diǎn)，人設(shè)的特點(diǎn)還包括以下幾方面。（1）人設(shè)填滿了人物的內(nèi)在空間，人物除人設(shè)以外空無一物。（2）人設(shè)不是有機(jī)體，而是類型化與功能性的，以滿足讀者的情感消費(fèi)為目的，先于“藝術(shù)理想”而存在。（3）人設(shè)是由模塊化的萌要素排列組合而成的，有空間上的變化，卻無時間上的成長。（4）萌要素數(shù)據(jù)庫已經(jīng)非常龐大而成熟，雖然不拒絕新要素進(jìn)入，但不在數(shù)據(jù)庫中的要素已經(jīng)不多見。因此，人設(shè)雖然豐富，但也是有限和模式化的。同一個模塊在不同的文本中共享同一套行為邏輯，不受具體文本語境制約。在這一點(diǎn)上，它又回歸到了超文本的互文屬性。（5）在萌要素領(lǐng)域，只有審美判斷，沒有道德判斷，所謂“萌即正義”。人設(shè)不因善惡牽動讀者的情感，而是看其能否激發(fā)出萌欲望。萌欲望是高度提純的，因純粹性而獲得審美性。（6）萌要素是從原本的生成環(huán)境中解離出來的，不再與外在的自然（現(xiàn)實(shí)）環(huán)境發(fā)生羈絆關(guān)系，但它也不是無根的游蕩者，而是被“數(shù)碼人工環(huán)境”所捕獲。這一新的環(huán)境是“圈地自萌”的，自成系統(tǒng)、自帶規(guī)則，具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，則是“人物、世界、主線、副本、情感線、事件線等元件都被拆分開來，分別編碼，而每一個元件又是由（數(shù)碼）人工環(huán)境數(shù)據(jù)庫中預(yù)置的材料接合而成”。可見，人設(shè)在數(shù)碼人工環(huán)境中是“半自律的”，可與環(huán)境分離，環(huán)境也就不再承擔(dān)塑造人物的作用。

以上對人設(shè)的理解與闡釋，自然是有一定說服力的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在2003年全面類型化之后，在人物塑造上就有著人設(shè)化的趨勢。首先，類型化敘事以追求情節(jié)的爽感為主，無論是主、次要人物，還是正、反面人物，其性格特征與行為邏輯都是根據(jù)抑—揚(yáng)的反轉(zhuǎn)敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏而設(shè)定的。其次，無論是同一部作品的“打怪升級換地圖”，還是在不同的作品中，主角雖然看起來性格較為多樣，或猥瑣好色（如《通天之路》中的魏索）或紈绔輕狂（如《異世邪君》中的君莫邪）或熱血執(zhí)著（如《盤龍》中的林雷）等，但性格內(nèi)核都一樣。我們從中確實(shí)可以看到只有性格上的微調(diào)，而沒有成長。而且，人與環(huán)境分處在兩個“圖層”，只是遵循某種組合原則，并不相互影響。此外，這些人物群像也反映了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體上去道德化的特點(diǎn)，“爽即正義”。“爽”指向的是人的世俗欲望，它求真求美，不刻意求善，并且以我為真、以我為美。其背后所透出的對人性之私的理解影響著人設(shè)的組合規(guī)則。當(dāng)然，去道德化不是反道德化，其前提是消極的自我保全，而不是積極的有所作為，這背后有一套底線倫理始終在發(fā)揮著作用。

不過，人設(shè)構(gòu)成網(wǎng)文核心特征的關(guān)鍵還在于萌要素數(shù)據(jù)庫的基本完善以及“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”氛圍的形成，而它們無疑需要一定時間的積累。大致要等到“二次元網(wǎng)文”的涌現(xiàn)，這兩個條件才算基本達(dá)成。根據(jù)邵燕君的研究，類型化網(wǎng)文可分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“二次元網(wǎng)文”兩個發(fā)展階段，后者于2013—2014年成型，2015年之后日益壯大，而“數(shù)據(jù)庫寫作”正與之密切關(guān)聯(lián)。直到此時，人設(shè)才與傳統(tǒng)的人物塑造有了某種本質(zhì)的區(qū)別，具體表現(xiàn)為如下兩點(diǎn)。其一，人設(shè)是從數(shù)據(jù)庫中選取一些要素進(jìn)行模塊化拼貼與整合，如“美強(qiáng)慘”“白切黑”“病嬌高冷”等，而且性格、言語、行為以及遭遇，都是相互聯(lián)系的，被整合進(jìn)不同的模塊中。這就與傳統(tǒng)的“扁平人物”區(qū)別開來。“扁平人物”盡管也是符號化和模式化的，卻是獨(dú)創(chuàng)的，并不是從既有的捆綁了性格、行為與遭遇的模塊中去選配，也無從選配。其二，人設(shè)表現(xiàn)出迎合“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的特征。正如李強(qiáng)所認(rèn)為的，包含大量“梗”的“擬宏大敘事”網(wǎng)文與“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”幾乎是同步出現(xiàn)的，此時的讀者“表面上是在消費(fèi)類型故事，實(shí)際上是在消費(fèi)‘梗’之類的‘?dāng)?shù)據(jù)’”，不再像之前那樣對具有“完整世界觀架構(gòu)和情節(jié)及意義指向的”故事更感興趣。這意味著，人設(shè)與“梗”類似，也是一種“數(shù)據(jù)流”。因此，打造人設(shè)只需聚焦人物的一個或幾個可被欲望化的側(cè)面，不用重點(diǎn)考慮是否有助于世界觀與敘事邏輯的完整性，能做到大致滿足即可。

當(dāng)然，這也并不是說“傳統(tǒng)網(wǎng)文”就與人設(shè)完全無關(guān)，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)網(wǎng)文”時期的大量創(chuàng)作是數(shù)據(jù)庫以及“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的基礎(chǔ)與準(zhǔn)備，其中自然蘊(yùn)含著向未來發(fā)展的潛能。因此，前文所說的網(wǎng)文全面類型化之后就具備了人設(shè)化的趨勢是可以成立的，而高寒凝以“傳統(tǒng)網(wǎng)文”時期的“清穿文”為例，闡述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從人物到人設(shè)的變革的論文，更具有啟發(fā)性。但在論述的過程中，我們對理論的邊界和適用性也應(yīng)保持自覺。畢竟在“傳統(tǒng)網(wǎng)文”里，人設(shè)只是一種趨勢，而且它不能涵蓋所有類型網(wǎng)文在人物塑造上的特點(diǎn)。這也是本文對高寒凝的觀點(diǎn)不完全認(rèn)同的原因。

高寒凝把雍正形象拆解為“霸道總裁”、把胤禩拆解為“暖男”，多少有些后設(shè)視角的嫌疑。在“清穿文”盛行之時，人設(shè)所依賴的數(shù)據(jù)庫還遠(yuǎn)沒有建立起來，在這種情況下討論人設(shè)，無法涉及數(shù)據(jù)庫內(nèi)部的模塊化聚合，而只能從電視劇《雍正王朝》等外部資源中去尋求、拆解一些合用的要素。其中，還可能包含論者一些想象的成分。這一做法也不算是人物塑造的唯一讀解路徑，比如，我們完全可以從言情小說的慣用藝術(shù)加工手法方面去理解。不過，高寒凝所點(diǎn)出的人設(shè)與外在環(huán)境（包括文本互文環(huán)境、文化歷史環(huán)境、現(xiàn)實(shí)環(huán)境等）的這種接合性，卻可以成為理解中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人設(shè)獨(dú)特性的一個途徑。

二、網(wǎng)文萌要素數(shù)據(jù)庫的接合性與本土化特征

在承認(rèn)人設(shè)確實(shí)可以有助于深入理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（尤其是“二次元網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”）在人物塑造上的獨(dú)特性前提下，我們?nèi)孕枰M(jìn)一步討論的是：無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的萌要素還是人設(shè)所依賴的數(shù)據(jù)庫，是否也有著自己的特點(diǎn)？答案自然是肯定的。就萌要素而言，來自日本的二次元萌要素一般分為人物形象萌要素與人物性格萌要素，前者如雙馬尾、呆毛，后者如傲嬌、腹黑，且特定的形象往往對應(yīng)著特定的性格，而網(wǎng)文萌要素則可分為風(fēng)格萌要素（如金手指、重生、復(fù)仇、燒腦、甜寵等）、性格萌要素（如扮豬吃虎、茍、穩(wěn)健、黑蓮花、沙雕、紈绔、龍傲天、心機(jī)、佛系等）與身份萌要素（如霸總、棄少、贅婿、庶女、農(nóng)女、毒妃等）。網(wǎng)文萌要素盡管受到讀圖（如漫畫）思維的影響，但沒有那么依賴畫面感，畢竟是以文字為載體的，只能做到用文字?jǐn)M像。它偏向的還是時間敘事方面，而不是空間畫面。此外，各子類要素之間也沒有那么緊密的聯(lián)系，組合的自由度要高一些。當(dāng)然，更重要的是這些要素符號有不少是從中國文化（包括傳統(tǒng)文化、網(wǎng)絡(luò)文化等）的土壤中生長出來的，要在這個語境中才能體會其中獨(dú)特的“萌點(diǎn)”。同樣，在理解包括但不限于這些萌要素組成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫（數(shù)碼人工環(huán)境）時，我們也要考慮到中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特性。在此意義上，賀予飛把金手指、爽點(diǎn)、虐點(diǎn)、梗等符號聚合種類作為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫的主要構(gòu)成內(nèi)容。盡管這種劃分有不少交叉曖昧之處，也不如王玉玊將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)碼人工環(huán)境分為人物設(shè)定與人物關(guān)系設(shè)定、世界設(shè)定與梗清晰全面，且給了人設(shè)應(yīng)有的突出地位，但這種對網(wǎng)文數(shù)據(jù)庫寫作的本土化闡釋非常值得肯定。本文對網(wǎng)文萌要素的思考部分受到其啟發(fā)，有一些萌要素實(shí)際上就是賀文所說的“人物梗”，如穩(wěn)健來源于言歸正傳的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》，而且所謂萌要素的組合，在很大程度上遵循了爽或虐的原則。

就人設(shè)與數(shù)據(jù)庫寫作而言，與原生的二次元文化數(shù)據(jù)庫最大的不同在于，網(wǎng)文的數(shù)據(jù)庫或者數(shù)碼人工環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性與公共性仍然比較頑強(qiáng)地殘留著，無論在“傳統(tǒng)網(wǎng)文”時期還是“二次元網(wǎng)文”時期，更何況這兩個時期也并不是完全的替代性關(guān)系。這也意味著，網(wǎng)文的數(shù)據(jù)庫環(huán)境實(shí)際上并不能做到徹底的“圈地自萌”，而只能是“半自律”的，與其他文學(xué)以及與文學(xué)的外部/公共空間的接合與交換，仍然是其構(gòu)建自身意義的一種方式。例如Priest的《默讀》用《紅與黑》《基督山伯爵》等五部外國文學(xué)名著做章節(jié)名，以經(jīng)典文學(xué)作為其數(shù)據(jù)庫寫作的資源。2014年以后，隨著資本等的強(qiáng)力介入，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“真正變?yōu)楦鞣N力量博弈的‘文學(xué)場’”，這也給網(wǎng)文人設(shè)帶來了新的變化。2014年，晉江文學(xué)城新增的“無CP”小說類型就是一個很有代表性的例證，這一類型的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)治理的加強(qiáng)有一定的關(guān)聯(lián)。“無CP”也在很大程度上影響到此后女頻網(wǎng)文由情感敘事到“事業(yè)向”敘事的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，更典型的變化是現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文的崛起，該類型的繁榮盡管與相關(guān)部門的引導(dǎo)與鼓勵分不開，但與行業(yè)自身的調(diào)試、推動以及創(chuàng)作群體的支撐與積累關(guān)系更大。現(xiàn)實(shí)題材賦予網(wǎng)文人設(shè)與時代、事業(yè)和家國的連帶感與責(zé)任感，也在一定程度上影響到整個網(wǎng)文的人物設(shè)定走向。

在數(shù)字新媒體時代，人設(shè)是“分體”化的，為分眾服務(wù)的。但正如倪湛舸所認(rèn)為的，在信息時代，“原本彼此獨(dú)立的封閉空間轉(zhuǎn)化成開放空間里自由漂浮、不斷變化的模版化或者調(diào)試過程（modulation），而個體正在被所謂的‘分體’所取代”，“‘分體’既小于個體又大于個體，它是單一個體的具體碎片，又是從無數(shù)個體中抽取出的某些共性”。也就是說，作為模塊化聚合的網(wǎng)文人設(shè)，不可能被各種各樣閉合的“人工環(huán)境”所框死，所有的選擇與聚合不總在預(yù)先給定的要素和邏輯下進(jìn)行，而是通過不斷地流動打破邊界，進(jìn)而被接合到一個帶有共性/公共性的空間中。在此意義上，“分體”與人設(shè)無疑具備同構(gòu)性，它小于人物/人物塑造，又在某種意義上大于人物/人物塑造；通過模塊化的聚合與創(chuàng)新，既聚焦于人物的某一或若干特征，又不斷抽取和提純共性，二者最終都為“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”服務(wù)。這既是最大程度地榨取作者與讀者（二者經(jīng)常又是統(tǒng)一的，以“產(chǎn)消者”的身份出現(xiàn)）的“普遍智能”，也是最大程度地激發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的活力。

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以蔚為大觀，很大一部分原因歸于它內(nèi)部各要素之間以及與各種他者的接合性。黎楊全認(rèn)為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心特征與本質(zhì)屬性是交往性，而且這是“一種中國經(jīng)驗(yàn)，具有不可取代的世界意義”。他所表達(dá)的意思與本文所說的接合性大體相近，無論是交往還是接合，強(qiáng)調(diào)的是開放與吸納。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)始終根據(jù)“場域”的變動做出積極的應(yīng)對與調(diào)適，但始終不失其主體與主脈，這也是本文使用接合而不是交往的主要考量。與人設(shè)相關(guān)的萌要素數(shù)據(jù)庫的建構(gòu)，也一直保持著開放與動態(tài)的特點(diǎn)，而沒有像二次元萌要素數(shù)據(jù)庫那樣達(dá)到基本完善與自足。

不完善有不完善的優(yōu)勢，完善意味著原創(chuàng)性空間的收窄，這使得所有的創(chuàng)造都向著二創(chuàng)偏移，而創(chuàng)造性活動就演變成拼貼、嫁接、挪用與重構(gòu)。不是說這種方式缺乏創(chuàng)意，而是說它只能是內(nèi)循環(huán)和自我指涉的，而這恰恰不是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要面貌。網(wǎng)文人設(shè)數(shù)據(jù)庫的不完善以及它的未完成式的發(fā)展，迫使其一方面使用已經(jīng)認(rèn)證的萌要素，另一方面不斷打破現(xiàn)實(shí)的、歷史的、社會的、文化（文學(xué)）的邊界，構(gòu)成其可以解離出合用要素的數(shù)據(jù)庫，后者更能顯示其強(qiáng)大的活力。上文所列舉的那些網(wǎng)文萌要素，就是從外部求取中獲得的。而這些要素經(jīng)認(rèn)證進(jìn)入數(shù)據(jù)庫中，在某種意義上也不能獨(dú)立地生成爽感與意義，使那種“欠缺—滿足”機(jī)制得以運(yùn)轉(zhuǎn)仍需借助內(nèi)在、外在環(huán)境的共同作用。例如茍、穩(wěn)健、佛系等，要是沒有現(xiàn)實(shí)環(huán)境的接入，很難成為萌點(diǎn)/爽點(diǎn)。而有些原本能夠產(chǎn)生萌點(diǎn)/爽點(diǎn)的要素，如舔狗、種馬等，現(xiàn)在已經(jīng)完全淪為人人喊打的“毒點(diǎn)”，不再被納入人設(shè)數(shù)據(jù)庫之中，這也和社會環(huán)境的變化有關(guān)。

三、“深度模式”的探尋與網(wǎng)文人設(shè)的新變

邵燕君把網(wǎng)文發(fā)展分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“二次元網(wǎng)文”兩個階段的文章發(fā)表于2019年，而在此時間段前后，網(wǎng)文實(shí)際上在醞釀新的苗頭與轉(zhuǎn)變，逐漸進(jìn)入了第三階段。李瑋把這一新的轉(zhuǎn)變命名為“后類型化”，并認(rèn)為愛潛水的烏賊的《詭秘之主》在2018年的上架，是此次轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，其特點(diǎn)是元素融合、反套路與去類型化。盡管本文認(rèn)為，無論是反套路還是去類型化，都是一種新的再類型化，但不容否認(rèn)的是，李瑋對這一變化的判斷與把握是敏銳的：2018年后，一些“爆款”網(wǎng)文作品相較之前作品而言，確實(shí)顯示出很明顯的差異。在此背景下，既然人設(shè)與“二次元網(wǎng)文”關(guān)系尤為密切，那么到了“后類型化”階段，人設(shè)必然受到很大的沖擊，從而顯示出一些新的特點(diǎn)，乃至突破人設(shè)的范疇，走向“反人設(shè)”。

特點(diǎn)之一是在“升級”敘事被弱化的趨勢下，成長型主角開始冒頭。《詭秘之主》的主角克萊恩就具備“圓形人物”的一些基本特征，剛出場時他是謹(jǐn)小慎微、愛財如命且追求口腹之欲的小市民，但經(jīng)歷了戰(zhàn)友犧牲這一“切膚之痛”后又在底層苦難的刺激下，逐漸成長為有責(zé)任心的保護(hù)者；且隨著能力的增長，保護(hù)的對象也逐漸擴(kuò)大，從家人朋友擴(kuò)展到底層人民乃至地球文明。會說話的肘子的《大王饒命》的主角呂樹從小在孤兒院長大，是個腹黑、毒舌、被同伴稱為“賤圣”的中二少年，靠吸收別人的負(fù)面情緒修煉，但在天羅地網(wǎng)這個組織一次次為大義而自我犧牲的感召下，完成了從尊敬到認(rèn)同再到信仰的轉(zhuǎn)變，并宣誓成為其中一員。

特點(diǎn)之二是人物道德感的增強(qiáng)。之前的“去道德化”人設(shè)在“弱升級”“反升級”的敘事結(jié)構(gòu)里不再被青睞，更易被主流接受的“正能量性”主角開始涌現(xiàn)。前文所說的主角的“成長”，往往是朝向更利他、更有擔(dān)當(dāng)?shù)姆较蜣D(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并沒有強(qiáng)行上價值的突兀感和割裂感，因?yàn)檫@些“反升級”的爆款作品能夠比較巧妙地把世界設(shè)定（環(huán)境）與人物設(shè)定進(jìn)行某種深度綁定，重新凸顯人物與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。之前的“打怪升級換地圖”模式里，人物與環(huán)境的關(guān)系是對立的、游離的，他者只是“我”升級的汲取對象，當(dāng)無可汲取時就抽身離去，因而“我”與環(huán)境之間就沒有連帶感。而在“后類型化”階段，人與環(huán)境的連帶感明顯增強(qiáng)，只有相互的良性回饋才能保證個人的成長。比如，金色茉莉花的《我本無意成仙》中的游歷、感悟被設(shè)定為修仙的奧義，而且主人公一直保持著閑適、淡泊的心態(tài)，如此真善美就有了寄身之所。這種反套路設(shè)定在青衫取醉的《虧成首富從游戲開始》里體現(xiàn)得淋漓盡致。小說設(shè)置了一個盈余轉(zhuǎn)化比例100∶1、虧損轉(zhuǎn)化比例1∶1的財富轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，即拿系統(tǒng)資金經(jīng)營，虧錢比賺錢更能讓“宿主”個人發(fā)財。這就迫使主角只能不斷通過提高員工福利、誠信經(jīng)營、提高產(chǎn)品質(zhì)量等方式散財，從而在客觀上造成了利益雙方的“雙贏”局面。

特點(diǎn)之三是對個人角色及其欲望的反思。前兩個階段的作品基本上以“我”為中心，強(qiáng)調(diào)個體對環(huán)境的超越與掌控，這也構(gòu)成了人設(shè)的關(guān)鍵屬性。但到了第三階段，掌控型人設(shè)則遭遇了一定程度的解構(gòu)，這也是有意減緩網(wǎng)文爽感強(qiáng)度所帶來的結(jié)果。在《詭秘之主》中，角色扮演法是促進(jìn)魔藥吸收、掌握非凡力量的不二法門，但扮演什么角色不是個體決定的，而是魔藥強(qiáng)制安排的。同時，在扮演時，既要全身心投入，與角色貼合，又要時刻提醒自己只是在扮演。這意味著個體想要成為怎樣的人，常常為外在環(huán)境（社會）所支配，只能適應(yīng)而不能改造，以及個體可以通過自反（所謂“只是在扮演”）與向他者敞開而獲得成長。遠(yuǎn)瞳的《黎明之劍》對個體擁有超凡力量則持警惕的態(tài)度，因?yàn)樗鼤斐缮鐣Y(jié)構(gòu)的固化與畸形，糾正的辦法是通過技術(shù)革新推動“超凡力量歸于凡人”，用超凡力量的民主化遏制個體在強(qiáng)大力量蠱惑下的必然膨脹。小說一開始讓主角高文穿越成一個固定視角的衛(wèi)星，俯視大地?zé)o數(shù)年，這個“非人”的設(shè)置值得特別注意，某種意義上它是主角能夠克服個人欲望和成神沖動的關(guān)鍵。如果說《詭秘之主》《黎明之劍》對主體掌控性的弱化與警醒是通過反思達(dá)成的，那么狐尾的筆的《道詭異仙》對精神病主角的塑造更具有顛覆性。李火旺一出場就是分不清現(xiàn)代世界/修真世界的弱主體，一直被不可知的力量所左右乃至戲耍，這也激發(fā)了他的斗志。但在探明真相的過程中，他越掙扎就越迷惘，越迷惘則越充滿斗志，常常不惜通過身體獻(xiàn)祭來擺脫困境。因此，他的前進(jìn)之路充滿著慘與痛，但也使其實(shí)力不斷增長。這樣的人設(shè)及其成長，與以往那種無所不能的網(wǎng)文主體形成了巨大的反差，甚至是一種“反人設(shè)”。

成長、道德感以及反思性凸顯了網(wǎng)文的深度結(jié)構(gòu)，與第三階段網(wǎng)文加快主流化與精品化步伐形成了呼應(yīng)。李瑋在一篇文章中以爆款男頻長篇網(wǎng)文為例，認(rèn)為2018年之后新結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)顯示了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘欲望’敘事具有渴求‘平等’并實(shí)現(xiàn)‘平等’的積極意義”，這指向了“改變秩序的‘烏托邦’的建構(gòu)”。李瑋的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)文意義層面的新變化及其與宏大敘事新的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性。這一看法增進(jìn)了學(xué)術(shù)界對網(wǎng)文——尤其是最新階段網(wǎng)文——欲望敘事之意義的認(rèn)識，也在很大程度上印證了本文的論述。相較于“90后”，“Z世代”作為最新階段網(wǎng)文的作者、讀者主體，對宏大敘事有著更高的熱情，這構(gòu)成了網(wǎng)文建構(gòu)深度模式的良好基礎(chǔ)。

李瑋認(rèn)為網(wǎng)文可以指向改變現(xiàn)實(shí)秩序的行動；王玉玊認(rèn)為，“深度模式，或者說主旨與意義本身也變成了一個構(gòu)成敘事的模組，可以與世界設(shè)定、角色設(shè)定等組件結(jié)合在一起，共同構(gòu)成敘事”。筆者認(rèn)為，也許更恰當(dāng)?shù)睦斫馐牵W(wǎng)文的宏大敘事指向的是游走在數(shù)據(jù)庫與現(xiàn)實(shí)兩極的某種“中間物”狀態(tài)。它大于數(shù)據(jù)庫，可以從現(xiàn)實(shí)獲取資源不斷為數(shù)據(jù)庫造血；但又小于現(xiàn)實(shí)，只是停留在觀念或者儀式層面，類似約翰·菲斯克所說的文本體驗(yàn)與社會體驗(yàn)的動態(tài)調(diào)整狀態(tài)，本質(zhì)上屬于一種對現(xiàn)實(shí)的意義再生產(chǎn)，并通過對意義的控制而獲得快樂。這與網(wǎng)文人設(shè)的“分體化”也構(gòu)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。

在此意義上，第三階段的網(wǎng)文盡管打破了人設(shè)的某些內(nèi)在規(guī)定性，但也不是向傳統(tǒng)人物塑造回歸，除了前面所說的“中間物”原因，還可以補(bǔ)充兩點(diǎn)：一是反套路的差異化創(chuàng)新實(shí)際上還是一種模塊化的創(chuàng)新，深深依賴之前的套路，而且一旦反套路成為風(fēng)尚，又會被重新套路化。只要稍微注意下《詭秘之主》對《從紅月開始》等小說的影響，以及以《道詭異仙》為代表的多部以精神病人為主角的網(wǎng)文的出現(xiàn)，就可以明白此點(diǎn)；二是人設(shè)所體現(xiàn)的宏大敘事特征，與小說中的世界設(shè)定、梗等要素同樣形成深度綁定的關(guān)系。

結(jié)語

通過梳理人設(shè)從理論移植到實(shí)踐創(chuàng)新的過程，我們認(rèn)為人設(shè)確實(shí)是網(wǎng)文在人物塑造上區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的一大特征，但就網(wǎng)文的發(fā)展史而言，它卻有一個演變的過程，同時也試圖揭示其在演變過程中的雙重性：一方面，人設(shè)依賴萌要素數(shù)據(jù)庫，呈現(xiàn)出模塊化與模式化的特征；另一方面，其與現(xiàn)實(shí)語境的接合性又為數(shù)據(jù)庫的開放性與動態(tài)性提供了可能，使網(wǎng)文創(chuàng)作得以突破“圈地自萌”的局限，不斷吸納社會、歷史與文化的新資源。

近年來，“后類型化”階段的網(wǎng)文創(chuàng)作進(jìn)一步推動了人設(shè)的革新。成長型主角的涌現(xiàn)、道德感的回歸以及對主體欲望的反思，標(biāo)志著網(wǎng)文敘事從單純的爽感消費(fèi)向深度模式探索。這種轉(zhuǎn)變既呼應(yīng)了主流價值觀，也反映了“Z世代”作者與讀者對宏大敘事的重新想象。然而，這種深度模式并非對現(xiàn)實(shí)的直接映射，而是通過數(shù)據(jù)庫與現(xiàn)實(shí)語境的互動，將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)庫的新要素，形成一種介于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的“中間物”敘事模式。在此過程中，人設(shè)的模塊化并未消失，而是以更隱蔽的方式參與敘事邏輯的編織，既滿足讀者的情感需求，又承載了社會文化的隱性表達(dá)。

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活力，正源于其數(shù)據(jù)庫的動態(tài)更新與接合性特質(zhì)。它既吸納本土文化基因，又不斷突破二次元文化中封閉的數(shù)據(jù)庫邏輯，通過與外部環(huán)境的互動實(shí)現(xiàn)自我迭代。