無數時刻——接近天明時關上電腦，馬路上有灑水車開過，一路播放走了調的曲子，女兒在身后的床上，發出嬰孩的甜美呼吸；冬季還鄉，與當年故人站在枯黃的田埂，懷念我寫過的一位鄉村校長，而今早消失掉的泥土操場上，似乎還回響著當時課間的發銹的打鐘聲；像泥瓦匠一樣苦苦堆砌了三個月，方塊與方塊搭成幾丈高樓，在次日的冷靜的崩潰中，用一秒鐘否定并將整個文檔刪除粉碎；時隔二十多年，與一位曾經親密而今早已擱筆的同行，談論膽固醇數據與動不動就出血的牙齦；意大利都靈書展上，通過電子翻譯器，一位頭發花白系著橘色領巾的讀者，表達對《六人晚餐》里丁成功的理解，我們討論遭遇產業迭代的失業者、階層固化與打破，米蘭與那不勒斯，上海或南京，環球同此涼熱；繞著玄武湖，與一位決意放棄工作用全部身心投入寫作的女孩長途散步，聽到像我當年一樣的熱烈純真與朦朧的雄心……無數時刻，混亂，微小，卻也雋永，帶著無意識的寓意或領悟，這些時刻，累積成春夏秋冬，形成時間的重量。這些重量，又帶著某種親切的意味深長的壓力，吐泡泡似的，在單薄的重復的日常中，繼續吐出一個接一個的飽滿時刻，塑造和影響著作為寫作者的我。

時間中的寫作者，悲欣交集。喜悅有時，頓悟有時，喪失有時，殘酷有時。以致我對時間產生了一種絕對的崇拜。是的，就想用崇拜這個詞。套借“人乃萬物之靈”的句式，時間實可謂人間萬物之魔，草木枯榮，器物易形，金鋼繞指，時間放肆施展著它的魔力與魔術，而其種種神魔之力，在寫作者身上，除了生理、物理角度的老衰之變，還有作為社會人，作為情感動物，作為具有強烈自我意識的生物，作為創造者的多種維度，后面這些維度，會以不同的方式，折射、附著、產出在寫作與作品中——確乎可謂之潛移之變，聚核之變，顛覆之變。

這里結合幾個作家來講。

先說美國作家庫爾特·馮內古特。簡單說下他的經歷，少年時代父親失業，母親自殺。他是德裔，二戰中加入美國部隊，顯然，他在戰爭中不免會處于某種尷尬境地。1944年12月，二十二歲的德裔美國士兵馮內古特被德軍俘虜，送到德累斯頓當勞工。德累斯頓是德國古城，有大量古老的傳統歐式建筑，當地既無駐軍亦無軍事基地，因此德國難民多集于此地，火車也在源源不斷地送來各國俘虜，后者殘損羸弱，飽經折磨，傷痕累累，滿心以為會在德累斯頓獲得短暫的喘息，能夠像“人”那樣呼吸、吃東西、穿衣服、睡覺。馮內古特也是其中一個。

然而僅僅一個多月后，美英空軍即對德累斯頓進行了以“徹底清理”為目的的大轟炸，使用了三千多噸炸藥，導致約十三萬五千平民死亡，死亡人數約為廣島原子彈轟炸死亡人數的兩倍。馮內古特親歷了這場“歐洲史上的最大殺戮”。由于當時躲在一個早已停產的地下屠宰場（編號為五）里，他與少量美國俘虜、四位看守，神跡般地躲過了大轟炸。災難結束后，他們爬出地面，開始對炸得“如同月球表面”的城市進行收拾。所謂的收拾，也就是處理一個接一個、一個挨一個的巨大尸坑，在越來越濃郁的腐爛氣息中……

這毀滅性的震撼時刻，無論如何夸大都是不夠的——注意，時刻與時間的發霉發酵，腐爛或變質，升華飛升，在馮內古特身上，產生了殘酷又精彩絕倫的效應——二戰結束后，從戰后應激障礙中慢慢恢復過來的馮內古特，一直試圖尋找合適的方式來寫下這次經歷，由于美國官方一直封鎖這一大轟炸的真實信息，也由于他發現自己怎么也找不到更合適的表達，畢竟，關于戰爭，前面已經有了太多杰作，《戰爭與和平》《太陽照常升起》《喪鐘為誰而鳴》，包括同樣以二戰為背景的《第二十二條軍規》等。這一尋找過程，就是不斷地撕毀他所寫下的部分，這一撕毀動作，漫長而固執，持續了二十四年，后來在成書的序言中，馮內古特宣稱他撕掉了五千頁的草稿（五千頁？我看了好幾眼，這顯然是一個典型的馮內古特式的數據），直到1969年，馮內古特才寫出了《五號屠場》。

看到了嗎，從1945年到1969年，二十四年的時間，與親歷的記憶、與經典的影響焦慮、與五千頁被撕掉的草稿，一起堆在馮內古特身上，他最終寫出了《五號屠場》這部最杰出的二戰小說，且這部小說成為“黑色幽默與后現代主義的新類型小說范本”。在《紐約時報》公布的二十世紀最好的百部英語小說中，此書名列第十八。時間在這里，不只是簡單的等待與推翻，還有浸泡、腌制與菌團的化學反應，并蘊藏著時間對馮內古特的最大饋贈：《五號屠場》在不可能之中，實現了對反戰這一文學母題自噬般的巨大創造，以及獨屬于他的黑色幽默。

馮內古特在二十四年的苦苦尋找中，所能找到的最強硬的終極邏輯居然是：關于一場人為的大屠殺，是沒有任何順乎理智的話可說的。確立了這一重大原則之后，馮內古特也為他的《五號屠場》創造了最不可模仿或也是最讓人抓狂的馮氏風格——反情節，反戲劇，反邏輯，他壓根就不想賦予這場大屠殺任何的前因后果，那會在不知不覺中讓戰爭和恐怖事件具有可闡釋性：這是他最不愿意干的。也許在那被撕掉的五千頁里，我們會找到完整的情節、光滑的時間軸、有條不紊的邏輯。但馮內古特毫不留情、如棄敝屣似的拋棄掉了這些。

他玩時間旅行。從頭到尾都在故意搗亂，根本就不好好地講故事。主人公比利只要眨個眼，打個盹，吐口唾沫，或灑幾滴眼淚，就會隨心所欲地在各個時間里彈蕩跳繩。

他搞科學幻想。毫不負責地設計了一個莫名其妙的特拉法瑪星球，外星人把比利擄走了。他在那個星球最了不起也是最幸福的發現就是：人的所謂死亡，從來都不是真正發生的，這只是此人的某個不太好的瞬間而已，與這個瞬間所并列的，是在另一個地方、另一種方式的此人的繼續存在。

他打破是非觀念，毫無同情心，違反基本的條件反射與社會原則。比如，善人卻有惡報，惡報只是搞笑，搞笑導致死亡，死亡卻是愉快的永生。壞脾氣的讀者，就算能忍受前面種種，到這里，恐怕也會再次發作、把書扔得更遠！

但是請注意，馮內古特在小說一開頭就預報了這一切，提醒讀者他將如何開頭和結尾，并且他果真就這么毫無懸念、藐視讀者感受地干了。他用詞是那樣的刻意單調、反向地折磨人的神經，每每到最憤怒最悲劇的高潮，他突然就會干巴巴地、仿佛是最無辜的鸚鵡似的來上這么一句，“事情就是這樣”。整本小說，他用了一百多次“事情就是這樣”。以至于所有那些悲慘的瞬間，都被蒙上了一層影綽的面紗，你看不到抽搐，看不到淚水，看不到破碎，看不到白骨。然后，因為這些看不見，你會在閱讀中，感到巨大的羞愧，你無法直視和體會這個世界。你以為你跟比利一樣，覺得事情就是這樣的。

七十年代馮內古特的作品，如《冠軍早餐》，不再寫戰爭了，改為直接寫當下的物質主義。馮內古特明確地意識到，在和平年代，能夠像大爆炸一樣全視野范圍地毀滅所有人、并且同樣能夠摧毀得面目全非的，正是物質主義。當然，物質主義同時也是華麗和萬能的，是社會與人類不斷文明進步的偉大引擎——我很喜歡他找到的這個假想敵。

顯然，馮內古特對于他自己的風格，有著孩子般的自信和自戀。他跟對待戰爭一模一樣，用同樣的武器瞄準了物質主義——星球假想、科幻小說、極不負責任的放肆搞笑，在這兩本完全不同的作品里，他寫到了同一位科幻作家，連名字都懶得換，《冠軍早餐》跟《五號屠場》里一樣，都還是叫基爾戈·特勞特，真是要讓讀者氣得哈哈大笑——然而，通讀之后卻又證明，這一套火力，是老而彌堅、老而有效的。在詠嘆調、大合唱、野心史詩、淺唱吟哦、夢境囈語等眾聲喧嘩的文學長廊里，馮內古特再次以后現代的沙啞煙嗓贏得了他獨特的回聲。

誰又知道煙嗓的背后呢？得吞下森林那樣多的劣質煙吧。毫無疑問，馮內古特所貢獻的，這獨一無二、笨拙到渾然天成的黑色幽默，其唯一且必然的源頭，是二十四年前那一刻，他從地下屠場爬上來，面對滿眼的尸體與廢墟。他從人類歷史上這最為黑暗的時刻里，曲折地艱難地找到了幽默這么個玩意兒。像搭上一件有點松垮的外套，他把幽默套在了身上，并且一套上去，從此就再也沒有脫下。在2006年出版的《沒有國家的人》中，八十四歲的馮內古特用不少篇幅講述他的晚年，因幽默“細胞”喪失而產生的苦楚。他承認，逗人發笑是一件費力的活計，他感到非常疲倦了，他承認他是“徹底的悲觀主義者”，幽默再也不起作用了。

時間漫流，我喜愛的馮內古特于2007年去往他筆下的特拉法瑪星球了。他留下的作品并不多，也談不上部部都精彩，但有《五號屠場》，還不夠嗎？我隔幾年就會再讀一次《五號屠場》，我始終熱淚盈眶地尊敬著他那不斷撕碎稿紙的二十四年，那時他還沒尋找到黑色幽默，沒有找到通往《五號屠場》的荒誕之路……二十四年，這就是一個寫作者的時間秤砣和時間杠桿，而在時間秤的另一邊，只是一本書，世界上最重的東西之一。

想再講一下我跟讀了多年的英國作家伊恩·麥克尤恩。麥克尤恩今年七十七歲，可以說是跟我們同時代的作家，除了早期作品，他的大部分作品有中文版本，這幾年的引進出版差不多跟全球同步。多年跟讀和觀察他的寫作，能清晰感受到一位寫作者的個人成長、生理年齡、寫作風格、題材選擇與外部世界的變化與互動關系。對，我想說的是，作家的內部時間與外部時間。

我們先來看他的早期經歷。麥克尤恩出生于倫敦郊區的小鎮愛德肖特，他的父母之前是婚外情人關系。母親的前夫當時在部隊服役并在北非作戰，二人育有一子一女。這段婚外情顯然不容于世，且應當要被軍法處置。而此時麥克尤恩的父母有了愛的結晶，也即麥克尤恩同父同母的哥哥，不得已之中，通過一則只有三行字的廣告，聲明“完全放棄”，由此，給麥克尤恩的哥哥尋求到一個收養家庭。這個名叫大衛·夏普的哥哥后來成為一名磚瓦工，與親生父母全無聯系，直到2002年，他才發現自己與麥克尤恩是同父同母的親兄弟。大衛·夏普后來出版回憶錄《完全放棄》，麥克尤恩作序。這都是后話。

繼續回到麥克尤恩出生之前，他的父母直到1944年，也即母親的前夫陣亡之后，才正式結婚。同母異父的哥哥姐姐被分別寄養在祖母處和孤兒寄宿學校。為掩埋這段往事，麥克尤恩的父母選擇了遠離家鄉，長期在英國的海外駐軍的各個基地流轉。因此麥克尤恩的整個少年時期，都在不同的寄宿學校輾轉，前后多達七所，他要反復忍受語言不通，以及作為陌生外來者更容易遭遇到的校園霸凌等各種情境。直到十一歲時，他才回到英國，在伍爾弗斯頓·霍爾學校就讀，當時極為害羞而敏感且語法成績糟糕的麥克尤恩，度過了一個相當長的心理震蕩期，回憶這段經歷時，麥克尤恩曾用過一個詞：性地獄（Sexualhell）……

很抱歉啰唆了這么多關于麥克尤恩這一段被稱為“壁櫥里的骷髏”的家庭往事，但這很有必要——獨特家庭背景與童年成長經歷，對麥克尤恩早期的創作，影響甚深。我想把這一部分，理解為作家內部的時間之泵。麥克尤恩的早期作品，如《最初的愛情，最后的儀式》《床笫之間》《水泥花園》等，都與他的童年成長經歷密切相關，由于主題酷烈暗黑，突破道德禁忌與題材敏感帶，充滿血腥與荷爾蒙的撕扯，他一度被英國評論界稱為“恐怖伊恩”，這也是麥克尤恩最早進入中國讀者心目中的風格。

這自也不足為奇，每個作家都有他/她的內部時間，這種內部時間里，深藏著他/她的第一口井。像王安憶早期寫文工團，遲子建早期寫她的漠河北極村等等，寫作者可能會在相當長的創作階段，有的甚至可能終身，都從這口井里源源不斷地舀水。但更重要的，或者說，更具有觀察意義的，是作家與外部時間的關系。

我們繼續來看麥克尤恩。“恐怖伊恩”階段的早期創作之后，從二十世紀八十年代末期開始直至新世紀的四十多年，麥克尤恩像一艘開足馬力、不斷破開冰面的大船，常常是以每兩年一部的速度不斷推出新作，比如中國讀者都很熟悉的《時間中的孩子》《黑犬》《阿姆斯特丹》《贖罪》《星期六》《在切瑟爾海灘上》《追日》《甜牙》《兒童法案》等。寫作這一批小說的麥克尤恩，已然打破“恐怖伊恩”的這口深井，來到了極為廣闊的社會視域，關切到更多維更深邃的生命進程。

他在《時間中的孩子》里觸碰成長與自我主題，在《阿姆斯特丹》探討信任與仇恨，在《星期六》里表現婚姻日常中的道德困境，在《贖罪》里以六十年的時間跨度來書寫殘酷的愛情、尊嚴與生命的喪失、漫長的自我救贖等等。這幾部小說的主題與題材，具有一種典型的中年性與中產感，看起來，這似乎仍然是麥克尤恩的內部時間，是他個人物理與情感經驗的時間，不，不完全。事實上，外部時間正在這個階段啟動，滴滴答答地加入了他的創作運轉，尤其在2000年之后，隨著《贖罪》的出版，麥克尤恩的內部與外部，出現了更為職業性的拓展。《贖罪》因為改編的同名電影大獲成功，大家比較熟悉，這里不談。

我們來看另外幾部。《兒童法案》的靈感來自當時在英國引起軒然大波的一樁案件，這一案件的核心，是宗教信仰約束與青少年的自由意志。整本小說幾乎帶有一種非虛構色彩，時常可見“做功課”的殘存痕跡，麥克尤恩對此也毫不避諱，在后記中大方明示：“我講述的故事源于一位朋友1990年在高等法院和2000年在上訴法院主持審理的兩宗案子……同樣，我也援引了詹姆斯·芒比爵士于2012年撰寫的判決書……”此書后來改編為電影，由艾瑪·湯普森主演，同樣獲得了成功。

比《兒童法案》更專業、更冷僻的，是《甜牙》，此作以冷戰期英美多重諜報戰為題材，為寫作此書，麥克尤恩參閱了英國中情局、文化冷戰、冷戰期斷代史等方面的大量史料圖書，以及若干知情人員的口述史與回憶錄，為此，他在書后列出了長長的書單和感謝名單。還有《追日》，借助于主人公的物理學家身份，麥克尤恩幾乎以一種科學家兼時政評論員的語調和視角，用相當長的篇幅來介入生態能源、環保業派系之爭與學術腐敗等。

這幾部作品，其最終達成的文本高下另說，我們可以看到，麥克尤恩的這種開拓模式，是極為典型的職業化操作，這樣的寫作發生學與文體自覺性，也多見于當代中國作家的諸多長篇創作，并且也常常處于他們的成熟與晚近之期。如前面提到的王安憶、遲子建等，他們也與麥克尤恩一樣，早已轉為更持久的職業化寫作，以精進的自我要求，去向歷史、田野、行業、民族乃至商業、經濟等領域去拓展，著力于外部世界。固然，中外文學史上，總有靠“第一桶金”成名的作家，首作即成名作與登頂之作。但真正強悍和持久的創作者，是職業長跑者，他們的時間指針，會擺脫或超越自我的內部刻度，指向外部世界與外部時間，并在最大公約數與最小公倍數之間，躍升到一個新層次的創作階段。

那么，這種外部時間，是走得越遠，拉得越長，就越為高階嗎？——不是，不僅不是，外部時間拉得太遠太寬，可能還很危險。類似的失敗之作，也是何其多也，此處不贅。——奧秘在于互動，內部時間與外部時間的對話、纏繞。我想用麥克尤恩的近作，2024年出版的中文版的《鋼琴課》來略作說明。

這本新作是一本半自傳式的映照時代的生命長河小說，敘事策略上談不上什么新鮮，長河小說寫到今天，確實也很難寫得特別深刻或獨到，但麥克尤恩還是達到了他的一個高點。這里有內部時間，比如失敗的兄弟姐妹因為父母的去世而重聚，并終于見到他們從不知曉的另一個兄弟，有少年時被女教師性侵留下的終身陰影，有妻子失蹤并成為頂流作家，有中年失意，有晚年到來的愛情及其后的死亡、衰老與寬宥。在這些鮮明的略陌生化的個人事件與內部時間之外，麥克尤恩還對照上了整整一代人的外部時間與世界大事記，如美蘇冷戰、古巴導彈危機、撒切爾上臺、柏林墻拆除、切爾諾貝利核泄漏、英國脫歐直至全球疫情等，除個別元素稍微有一點生硬，有時幾乎是通過交談中引用新聞加以背景提示，但無妨，主人公們的內部時間與滾滾世界的外部時間，像多聲部的交響曲一樣，互相唱和著，彼此制衡著，精確地講述著生命價值、離別、死亡與愛。

這本書的獻詞，麥克尤恩題送給了他的三個兄妹。從來沒有成長在一起但血肉相連的四個孩子，在《鋼琴課》的扉頁，聚在一起了。通讀全書，你也會發現，內部時間的“恐怖伊恩”，中產與中年的伊恩，與世界的外部時間，在老年麥克尤恩的筆下重疊了，復合出了這部了不起的《鋼琴課》。

最后想講一下安妮·埃爾諾，諾貝爾文學獎以及評論界給她的寫作指認是，作為勞工階級的女兒，她以個人和家庭記憶記錄了她所處階層和性別的人類生活樣本。關于她帶有自傳色彩或濃重私人意味的寫作樣貌，這里無意展開討論。還是簡單探討一下埃爾諾的寫作與時間的關系，并且也只能是切一個小薄片，以她的兩部作品《簡單的激情》和《迷失》對照來談。

先簡單講一下內容。這兩本書可以說是同題之作，簡介都可以用一句話來概括：一個法國女作家與一個俄羅斯駐法外交官（有妻子，且當時妻子同在法國，為使館秘書）的地下激情史。

《簡單的激情》是自述體，出版于1992年，《迷失》出版于2001年，根據她自己的日記整理出版。前者很薄，只一萬七千字，相當于一部短篇。日記體這本，長達十五萬一千字，從1988年9月27日到1990年4月9日，用一年半的日記，詳盡記錄了這段激情的起承轉合，反復，衰退，增強與消減。

埃爾諾從少女時代就有陸陸續續寫日記的習慣，這段戀情自然也進入了她的日記，時隔多年，在根據這段地下情而寫的《簡單的激情》業已出版了八年之后，埃爾諾重新翻看當年的日記本，她覺得日記里隱藏著《簡單的激情》里所沒有的“一種真相”，一種“黑暗的、赤裸裸的、沒有得到救贖的東西，仿佛祭品”。埃爾諾決定把這段經歷重新寫出來，或者說，搬出來，她的確是直接搬出了日記。她在《迷失》的正文之前，特意說明：“我把這些文字原樣輸入電腦，未有分毫改動……它們就是時間本身……即使在今天，我也覺得，記錄下這些想法、動作或是細節——比如他在車子里做愛時仍然穿在腳上的襪子——至關重要，遠遠比隨時可以在檔案中找到的時事更重要。”

談一點關于這兩本同題作品的比較閱讀。前者，雖然同樣充滿細節與絮語，但相對節制，抽象，有各種片段的跳躍，這也是埃爾諾自述作品的特有風格，但由于寫作時間距離地下戀情很近（1990年外交官返回俄國，二人分開，此書1991年寫完），還是能看到一種銳利的但被包裹住的激情的余韻。到2001年“原樣輸入”的日記，這才看出來全貌，好像是十年的時間被“嘩”地抽干，99%的激情之山從時間的濃霧中露出它們的全部體量，猙獰、飽滿、卑微、放縱。如果有研究者愿意做文本細讀對照，或許可以去探索一番：一個寫作者，在預定將要出版，預定將要面向讀者的前提之下的書寫，即便是非虛構，與只為私人記錄的日記書寫，這兩者之間，極富意味的差異，不同片段的取舍，詞句的選擇，人物面目的清晰或模糊。

比較閱讀不是本文的重點。我們還是回到時間，看看時間在埃爾諾這兩個作品以及她本人之間所發生的奇妙作用。

有一個時間可以留意，埃爾諾于2000年從她所供職的法國遠程教育中心退休，這年她六十歲整。也就是這一年，她開始重讀她的日記，并決定原封不動地出版。為什么我要再次強調這個年紀和時間？有兩個維度值得留意。

一是這本日記書里，關于肉欲的表現與心理陳述，自我執著，追問與解剖，其描寫之大膽到了什么程度：如果一個人要向另一個人推薦此書的話，需要做一點心理建設，或者說，需要考慮一下對方是否會有道德或性別上的閱讀障礙。我是出差帶在路上讀的，兩個晚上加路上的往返，真正的手不釋卷。我也算讀過一些奇書了，仍然會在閱讀中不斷震驚于她的剛勇、無畏、坦蕩。目力所見，對情欲書寫，這本書的直接、原始、猛烈，可以說是到了粗暴和驚駭的程度。

除了震驚，我始終在想一個問題：埃爾諾明明是在五十歲前寫下了這些日記，但在次年，她只是以節制的片段的浮光掠影的方式，出版了短篇《簡單的激情》——即便她已五十歲，或者，因為她才五十歲，她仍然做不到直面欲望，她只會把這些日記鎖起來。一直要等到她的時間指針來到六十歲，她退休了，時過境遷了，她終于可以白頭宮女說當年，可以全面坦露了。為什么？想一想，是這種“過分”的內容約束了她，還是她自己？又是什么推動了她，是時間，還是年紀，還是外部世界？

第二個維度，其實也是接著上一個來的。同樣談起寫作者的時間，男性寫作者與女性寫作者，有共性，也有各自的特異之處。以情欲這個題材為例，在男性寫作者那里，有不同的表現。馬爾克斯、川端康成，都在晚期作品里寫過性，《苦妓回憶錄》《睡美人》，卻都寫得極為節制、溫柔、傷感，帶著強烈的浪漫色彩和生命喟嘆。而包括納博科夫、亨利·米勒在內的很多男性寫作者，卻也都在他們的早期作品或成名作中，把人類性欲的書寫拉到了非常高的水準。看到沒？男性與女性，在這個題材上的處理，是反過來的——關于性欲的羞恥或驕傲，關于性別身份的自我主張或自我否定，關于荷爾蒙的生理高峰與退潮，關于獲得聲名、打破禁忌的性別優勢或劣勢等等，太多的角度值得討論，這不只是情欲書寫本身，也不只是男性寫作者與女性寫作者的差異，這里面，還包括性別生態與性別文明在文學史中的絕妙折射。此處不一一展開。

更值得思考的是，上述兩書，收錄在上海人民出版社出版的“安妮·埃爾諾文集”中，這套文集已出版二十一本，比如處女作《空衣櫥》，寫青春期創傷與男友的拋棄，《事件》，寫未婚懷孕與二十世紀六十年代的非法墮胎，《被凍住的女人》，寫婚姻生活中女性性別意識的壓抑與覺醒等。前文所談的這兩本，跟其余大部分作品不同，從題材到風格，并不是第一眼看上去就標榜性別主張或女權意識，甚至可以說相反，在《迷失》里，什么女性尊嚴，身份政治，社會價值創造，什么女性自我意識，什么理智與情感，什么審美或藝術，似乎統統都不存在。女主人公的全部心理、頭腦與身體，就統統地聚焦在肉體的激情上面。可以嗎？這樣居然也可以嗎？這還是現代獨立女性嗎？

恰恰是，這才是，這是真正的平權，對多重自我的充分理解與充分尊重。你不是一個女人，你是一個人，你具有人的全部自私、欲望、卑微、無奈、勢利，你有陷入軟弱與缺點的權力。

可以這么說，從出版于2001年《迷失》起，埃爾諾的寫作進入一個新的自由之境，就像可以這么直接地把日記拿出來出版一樣，她的《事件》《占領》《悠悠歲月》等具有影響力的作品，都是退休之后寫作出版的。時間給了她什么？從1992年那本包裹著的試探式的《簡單的激情》到完全敞開的勇敢的赤裸的《迷失》。時間帶來了自由、放松、勇敢、對性別身份的真正的超越，這之后的埃爾諾開始進入寬闊的世界文學舞臺，被譽為“繼承了西蒙娜·德·波伏瓦作為一代人記錄者的角色”。

順便說一下，埃爾諾是一位在寫作后期才緩慢獲得聲名的作家，她于1974年三十四歲時才出版處女作，到1984年才獲得法國勒諾多文學獎，自退休之后開始得到外界更多的推舉，比如2008年的法國“杜拉斯文學獎”，2009年，《悠悠歲月》被法國《讀書》雜志評為“年度20部優秀作品”，2017年獲“瑪格麗特·尤瑟納爾獎”，2019年西班牙的“福門托爾文學獎”，2021年的英國皇家文學學會國際作家終身榮譽獎，直至2022年的諾貝爾文學獎。

篇幅原因，就講這三位吧。很抱歉無法作出小結，關于作家和時間，關于時間中的寫作者。也許講述一百個作家，會有一百個不同的時間故事。每個寫作者，都在他/她的時間里跋涉，遭遇，承接重量，偶然地創造，并在一個時刻接著一個時刻的沉默中，抵達那時間深處的相遇。