當(dāng)朱墻在暮色中泛起金紅，青銅器皿的斑駁綠銹在月光下發(fā)出熒光時(shí)，故宮又度過了新的一天。近日，作家祝勇的《國(guó)寶》——一部以故宮文物為經(jīng)緯編織的小說(shuō)，與讀者正式見面了。該小說(shuō)以60萬(wàn)字的篇幅，講述故宮文物南遷的故事。作者以考古學(xué)家般的精準(zhǔn)筆觸，在虛構(gòu)的敘事中展現(xiàn)文物保護(hù)人的使命，讓逐漸遠(yuǎn)去的歷史和陳列于展館的器物再次有了溫度。

虛構(gòu)與非虛構(gòu)交織

在創(chuàng)作小說(shuō)《國(guó)寶》之前，祝勇曾創(chuàng)作過《故宮文物南遷》等多部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品。多年來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，影響了《國(guó)寶》這部小說(shuō)的基調(diào)，讓它呈現(xiàn)出非虛構(gòu)與虛構(gòu)交織的特征。在歷史檔案與紀(jì)錄片式的文學(xué)語(yǔ)言中，祝勇打撈出無(wú)數(shù)敘事的原型——文物保護(hù)者莊尚嚴(yán)，成為《國(guó)寶》中虛構(gòu)人物那文松的靈感來(lái)源；1933年文物出宮清點(diǎn)時(shí)的月光，凝結(jié)成《國(guó)寶》中梅遇影記憶中的丈夫踏出四合院門檻時(shí)的半步遲疑。這種非虛構(gòu)與虛構(gòu)的糾纏，構(gòu)成《國(guó)寶》最本真的創(chuàng)作方法論，歷史真實(shí)的直線與文學(xué)想象的曲線在此交錯(cuò)共融。

作為深耕故宮文化研究的學(xué)者，祝勇的創(chuàng)作獨(dú)具特色。如果說(shuō)《故宮文物南遷》，是以文獻(xiàn)織就1933至1958年間文物遷徙的軌跡，那么《國(guó)寶》則如X光機(jī)，穿透歷史表層，顯影出文物保護(hù)者的人性光譜。這種從“物證”到“心證”的跨越，是紀(jì)實(shí)類作品成為文學(xué)作品的必經(jīng)之路。

《國(guó)寶》主人公那文松，雖然有真實(shí)的人物原型，但小說(shuō)賦予了他更為豐滿的命運(yùn)——從世家子弟到文物押運(yùn)者，從生活和美到山河淪陷不得不背井離鄉(xiāng)。小說(shuō)中的“石鼓運(yùn)輸”“曬畫防潮”等細(xì)節(jié)，則均以真實(shí)檔案為據(jù)。例如，石鼓每只重逾一噸，運(yùn)輸時(shí)需以棉胎減震；四川陰雨連綿，故宮人趁晴天曬畫等情節(jié)，皆源自南遷親歷者口述。但祝勇并未止步于紀(jì)實(shí)，而是將技術(shù)性操作升華為精神的隱喻——石鼓沉重，象征文明的重量；曬畫的陽(yáng)光，成為絕境中的希望之光。

小說(shuō)還塑造了故宮院長(zhǎng)易東籬、馬橫嶺兩代學(xué)人的形象。易東籬深知南遷的必要性，卻不得不在輿論壓力與政治博弈中艱難斡旋；馬橫嶺的堅(jiān)忍則體現(xiàn)在，他以學(xué)者之身直面硝煙，將文物安危置于個(gè)人生死之上。二人的命運(yùn)對(duì)比，揭示了亂世中知識(shí)分子的困境：既要守護(hù)文明火種，又須在理想與現(xiàn)實(shí)間尋找平衡。

值得一書的是，《國(guó)寶》對(duì)女性角色的刻畫尤為亮眼。那文松之妻梅遇影，以描繪九九消寒圖作為日常儀式，來(lái)寄托亂世中的情懷；護(hù)士沈芷伊在戰(zhàn)地醫(yī)院照顧傷員，完成了愛的守護(hù)。這些女性以柔韌之力，成為文明傳承的隱性支柱。

作者讓故宮人、隨行家屬、官兵士卒以及普通百姓作為主角，在國(guó)寶清單與家書往還的縫隙里，鑿刻出歷史褶皺中鮮活的生命溫度。當(dāng)文物從展柜中走進(jìn)生活里，當(dāng)專家從研究室走向南遷的路，當(dāng)代人與傳統(tǒng)文化對(duì)話方式被重新結(jié)構(gòu)。

文物是“沉默的主角”

以家族命運(yùn)折射時(shí)代巨變，是小說(shuō)常見的敘事策略。《國(guó)寶》的獨(dú)特之處在于，它將文物南遷的“物之遷徙”與家族離散的“人之流徙”并置，形成雙重?cái)⑹旅}絡(luò)。

《國(guó)寶》將器物納入敘事核心，使文物成為“沉默的主角”。器物不僅是歷史的見證者，更成為推動(dòng)情節(jié)者、隱喻承載者。小說(shuō)采用“以家映國(guó)”的敘事策略，并非簡(jiǎn)單的場(chǎng)景搬演，而是通過器物與人物的互文，展現(xiàn)一個(gè)民族文明傳承的鮮活歷史。

筆者以為，小說(shuō)最為特別之處，在于將器物的“物性”升華為敘事的“根”與“魂”。那貫穿全書的先秦石鼓，既是南遷途中的物理負(fù)重，更是守護(hù)者群體的精神圖騰。石鼓上的古老文字，在月光下幻化為萬(wàn)里河山；石體的裂痕，暗示著一個(gè)民族的傷痕。在小說(shuō)的樂山曬畫情節(jié)中，那文松和丁彤云展開畫卷時(shí)，被畫中景象震撼——山體和密林墨色凝重，氣勢(shì)雄渾，連白天的光線都顯得黯淡；畫中人物渺小，看似只是大山的陪襯，但實(shí)際上，畫家正是借此凸顯行旅者的意志。那文松感慨，面對(duì)強(qiáng)大的困難，人沒有退縮，而他們馱著古物東奔西走，恰似畫中的溪山行旅，無(wú)論路途多么艱辛，這些故宮人都不會(huì)動(dòng)搖守護(hù)文物的決心。

“物性”升華為“神性”，也發(fā)生在小說(shuō)的另一個(gè)情節(jié)中。當(dāng)那文松父子乘坐的載著古物的木船在激流中失控，向著樂山大佛疾沖之際，斷裂的纜繩竟如神諭般牽引木船安然擱淺。這個(gè)充滿神秘主義色彩的事件，讓物與人關(guān)系倒置——不只是守藏者在護(hù)衛(wèi)文明火種，青銅鼎彝、書畫長(zhǎng)卷，亦化作護(hù)佑生命的靈符。

一次新的寫作嘗試

祝勇的散文以考據(jù)精微、文采斐然著稱。轉(zhuǎn)型小說(shuō)創(chuàng)作后，他面臨的最大挑戰(zhàn)是如何將散文的抒情性轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的敘事性。《國(guó)寶》的解決之道，是“以細(xì)節(jié)驅(qū)動(dòng)故事”。例如，那文松截肢的中指，既是肉體創(chuàng)傷的符號(hào)，也隱喻文人“失筆”的精神危機(jī)，而他在醫(yī)院目睹傷兵慘狀后的頓悟，則將個(gè)人痛苦升華為與民族的共情。這種筆法，既保留了散文的詩(shī)意，又賦予小說(shuō)歷史的縱深。

小說(shuō)還實(shí)現(xiàn)了知識(shí)性與文學(xué)性的平衡。在《國(guó)寶》文本中，大量嵌入了藝術(shù)評(píng)論、書畫鑒定、文物修復(fù)等專業(yè)知識(shí)。如開篇主人公還是流浪漢時(shí)，通過辨別畫的真?zhèn)危日故玖粟w孟頫書畫的技藝精髓，又暗伏文物流轉(zhuǎn)的線索。

在筆者看來(lái)，《國(guó)寶》既非傳統(tǒng)意義的家國(guó)小說(shuō)，也非戲說(shuō)歷史的純粹想象，而是以故宮學(xué)者的翔實(shí)筆觸進(jìn)行的文學(xué)深潛。《國(guó)寶》將非虛構(gòu)寫作中的田野調(diào)查方法，轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中的器物考據(jù)、運(yùn)輸清單、檔案摘錄，既增強(qiáng)了歷史真實(shí)感，又形成了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文體的有益重構(gòu)。

當(dāng)劉心武贊嘆這部作品“淬煉出一段關(guān)于民族記憶的壯闊史詩(shī)”，梁曉聲定義其為“填補(bǔ)空白之作”，邱華棟感慨其“波瀾壯闊又氣壯山河”，我們看到的不僅是一部小說(shuō)，更是保護(hù)文物、傳承文化的集體承諾。那些穿越戰(zhàn)火的文物，如青草在每年春日刺破層冰，以倔強(qiáng)的綠意訴說(shuō)著文明的不朽。