中國作家協會主管

一

中國戲曲界在九一八事變之后就自發地表現出對民族危機的深切關注，上演了一批反抗侵略的愛國主義劇作。至全面抗戰爆發，戲曲界人士迅速成立戲劇界救亡協會，組織藝人奔赴前線，宣傳抗戰。傳統戲曲具有廣泛的群眾基礎，知識界也高度重視傳統戲曲在民族解放運動中的作用，創作出一大批適合中國傳統戲曲劇種演出的新劇目。抗戰期間，田漢創作有京劇《土橋之戰》《殺宮》《新雁門關》《夫人城》《漁夫報國》（后改寫成《江漢漁歌》）《新兒女英雄傳》《岳飛》《雙忠記》《金缽記》《武則天》《情探》（整理改編），以及湘劇《旅伴》《新會緣橋》《武松》（整理改編）等，以中國歷史上的亡國教訓等宣傳抗戰，喚醒民族意識。

清代楊恩壽《坦園日記》記載，同治三年（1864年）正月長沙有仁和、大慶、泰益、太和四個戲班同時演出，均為高、昆兼唱的戲班。這種戲班興旺發達的氣勢，一直保持到光緒晚期才稍有減弱。晚清民國間，長沙的湘戲藝人受新文化思潮影響，藝術上保守成分較少。1922年，長沙首創福祿坤班，各地起而仿效，一時成為風氣。在這樣的劇種發展基礎之上，湘劇抗敵宣傳隊應時而生。

1937至1938年期間的長沙，迎來文化精英內遷。北平、上海相繼淪陷后，郭沫若、茅盾、田漢等文化界人士云集長沙，與本土學者呂振羽、翦伯贊共同推動抗日救亡運動。湖南大學等多所高校成為戰時學術重鎮，黎澍、李銳等青年知識分子積極投身抗日宣傳。其中，地方戲劇成為文藝抗戰的先聲。

利用湘劇進行抗戰宣傳的主要原因在于其通俗性和廣泛的群眾基礎。地方戲形式生動直觀，易于被當時廣大群眾理解與接受，克服了傳統文字媒介的傳播障礙。同時，它利用當地民間聲腔，增強親和力與吸引力，有效動員群眾參與抗戰與生產建設。此外，地方戲還具備多重功能，既承載救亡宣傳的核心使命，又實現民族國家觀念教育、文化啟蒙及藝術審美需求，三者融合為一，形成高效的動員工具。

1938年冬，侵華日軍逼近湖南。其時，正在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作的田漢由武漢回到湖南，他積極組織，將在長沙湘春園、景星園和百合戲院演出的湘劇藝人，分別編為湘劇抗敵宣傳隊第一、第二、第三隊。同年11月12日，三個隊齊集教育會坪，由田漢陪同周恩來、郭沫若到會講話，并正式授予隊旗、印鑒。會后各隊即分赴湘潭、衡山等地開展宣傳演出。1939年元月，田漢又和音樂家任光、文藝工作者龔嘯嵐等一道，組織湘劇和京劇藝人，在湖南公醫院辦戰時歌劇演員訓練班，并請當時在長沙八路軍辦事處代表徐特立等人到班講課。同年4月，訓練班結束，又續編了第四、五、六、七湘劇抗敵宣傳隊，分別在益陽、醴陵、湘潭等地演出。當時各隊演出的主要劇目有：田漢新編和改編的《土橋之戰》《江漢漁歌》《旅伴》等，藝人羅裕庭、徐紹清改編的《罵漢奸》《討學錢新詞》《新掃梧桐》，以及宣傳愛國思想的歷史故事劇《岳飛傳》《雁門關》《梁紅玉》等。

1939年底，正當宣傳二隊回到長沙，在學宮街洞庭戲院演出《土橋之戰》時，國民黨的湖南省警察局竟強行鎮壓宣傳隊，無理拘留二隊領隊徐紹清，并強迫該隊解散。隨后，又迫使其他六個隊繳出隊旗、印鑒，并取締了宣傳隊。但全體湘劇藝人并未因此屈服，他們又改用“濤聲”等劇隊名稱，繼續進行抗日宣傳，為拯救國家民族的危亡獻出一份力量。

二

在抗戰烽火中，湖南地方戲曲藝人以舞臺為戰場，用唱腔作號角。他們編演《土橋之戰》《血濺沈陽城》《江漢漁歌》《史可法》《梁紅玉》等劇目，冒著炮火深入前線慰問將士，在敵后以戲班掩護抗日行動。1944年6月，侵華日軍發起的第四次長沙會戰致使長沙淪陷，軍民傷亡慘重。不少湘劇藝人因拒絕為日軍表演而遭迫害，或在轟炸中殞命。

湘劇藝人羅裕庭（1888—1944），工凈角。他倡導編演新戲，曾編演揭露袁世凱竊國惡行的湘劇新戲《袁世凱逼宮》。九一八事變后，長沙湘劇界以他為首，及時編寫了大型新劇《血濺沈陽城》，在長沙六家劇院輪流上演，徹底揭露侵華日軍在沈陽大屠殺的血腥罪行。1937年，其獨子羅漢超受他鼓勵從軍抗日，卻不幸在淞滬會戰中陣亡。1938年，長沙戲劇界成立抗敵后援會，他當選為常委，并兼任戲劇編纂委員會委員，繼續編寫了不少新劇。當年，田漢來長沙，組織湘劇抗敵宣傳隊，他立即發動藝人參加，并擔任抗敵宣傳隊第二隊領隊，積極排練愛國主義題材的歷史劇，編寫抗日新劇。1944年6月，羅裕庭在耒陽涌金戲院演出，日本侵略者突襲，羅裕庭及家眷被困城內。其妻子、侄媳因病缺醫而死，侄兒羅洪元（湘劇老生）被日軍槍殺。他本人因拒演被俘，被日寇關押于涌金戲院隔壁的財神殿內，受到殘酷毒打，仍然嚴詞罵賊，絕食抗議，最終悲壯犧牲，以鮮血為湘劇史添上極具民族尊嚴的一頁。

湘劇藝人群體中為國捐軀者不僅于此。歐元霞（1889—1944），瀏陽人。三元科班出身，工大靠。靠、唱、醉、死，無一不通。以唱工戲見長。能戲如《劈三關》之雷振海、《黃鶴樓》之劉備、《烏龍院》之宋江、《寧武關》之周遇吉，特別是與吳紹芝合演的《兄弟酒樓》，譽為“雙絕”。1938年擔任湖南戲劇界抗敵后援會常務理事；1939年參加湘劇抗敵宣傳隊，在第七隊擔任領隊，以演出宣傳抗日救亡。1944年長沙淪陷后，他拒絕為敵人演劇，逃難到廣西，病逝于宜山驛中。

胡普臨（1878—1944），湘劇名丑。劇壇稱他為“一股神”（意為神形兼備）。他的袍帶丑，如《不老夸才》中的董年伯，演來妙趣橫生。演衙役公差，更是神形酷似。《十字坡》中的解差念京白，他以長沙土話作解釋，詼諧有趣。1944年6月，長沙淪陷，胡普臨逃難至醴陵板杉鋪，因拒絕替敵人挑擔，被敵人用鐵鍬打落河中，慘遭殺害。

吳紹芝（1902—1945），1939年參加湘劇抗敵宣傳隊，與湘劇藝人黃元才共同擔任第四隊領隊。在湘潭一帶上演《江漢漁歌》《土橋之戰》等新劇。國民黨強行取締抗敵宣傳隊名稱后，在田漢的支持下，再組中興湘劇團，演出富有愛國思想的歷史劇《史可法》《梁紅玉》，以及田漢改編的《新會緣橋》《新武松》等劇。1945年隨福如班在溆浦唱戲時由于長期的流亡演出，勞累過重，病逝于湘西溆浦龍潭鎮。

陳紹益（1882—1944），湘劇老生。1938年參加湘劇抗敵宣傳第二隊，積極從事抗日救亡演出活動。1944年長沙淪陷后，日寇逼其牧馬，因不屈被殘忍殺害。田漢曾作詩《懷湘劇死難諸友》追憶羅（裕庭）、吳（紹芝）等湘劇藝人：“梨園自有寸心丹，百戰羅吳數二難。歌舞何須唱消歇，精忠今已照人間。”

1948年入解放區前，田漢曾回湖南一次，與湘劇界舊識談起湘劇老藝人們在抗戰中的慘烈遭遇，不勝痛嘆，以詩《湘劇盛事》銘之：“寇氛逼耒水，裕庭罹網罟。罵賊長橋畔，生氣猶虎虎。普林歸醴陵，遇賊板杉鋪，鐵鏟何足懼，劇人不可侮。元霞走桂柳，一家不重聚，寂寞宜山驛，竟同群尸腐。紹芝最勇銳，妙技兼文武，曾歌江漢歌，亦擅新水滸。不為稻粱謀，不被困難阻。英雄怕疾病，憂勞摧肺腑，可憐‘活公瑾’，長埋洪江土。”湘劇藝人將藝術生命化作民族氣節，用最樸素的鄉音傳遞最堅韌的抗爭精神，為文化抗戰史冊書寫了不可磨滅的一頁。

三

抗戰期間，時為中華全國文藝界抗敵協會、中華全國戲劇界抗敵協會一員的長沙戲曲史學家、戲劇評論家黃芝岡力主文藝要為抗戰服務，歷史劇要古為今用，樹立“文化人要有錚錚鐵骨”的民族形象，始終以人民性為基點。湘劇高腔劇目《旅伴》正是典型的新編歷史劇。該劇寫明代倭寇作亂，百姓四處逃難。蔣世隆丟失了妹子瑞蓮，王瑞蘭與母親走散，兩人在兵荒馬亂中相遇，同病相憐，相攜相伴，進而相愛。他倆決心不做“呆秀才”和“尋常女裙釵”，同去尋找抗倭將軍戚繼光，為國出力。該劇系田漢1939年據湘劇高腔折子戲《拜月記·搶傘》改編，同年1月13日，由湘劇抗敵宣傳二隊首演于長沙民眾俱樂部。1942年，中興湘劇團又在桂林重排演出此劇。《旅伴》是戲劇界“利用舊形式”觀念指導下的積極探索。

戰時湘劇也排演了不少直接反映抗戰的現代戲目。湘劇彈腔劇目《生死關頭》演述敵占區一獵戶之妻遭日軍凌辱、幼子被害，獵人既恨又怕，其母鼓勵他，生死關頭，萬事莫怕，只管殺敵報仇。獵人聽了母親的教訓，離家出走，參加敵后游擊隊抗擊日寇。該劇系羅裕庭編劇并反串扮演獵戶之母，其侄二靠老生羅洪元扮演獵戶。羅裕庭為了演好這出抗日戲，特地到近郊農村難民棚去觀察老太太的行為舉止，細致揣摩，最終將獵人的母親塑造得大義凜然，深深打動了觀眾，起到了鼓舞民心的抗戰宣傳作用。這些湘劇及藝人的抗戰經歷表明，當民族存亡之際，最質樸的藝術堅守反而迸發出最耀眼的人性光芒。他們不僅留下了《旅伴》《生死關頭》等經典劇目的抗戰改編版，更樹立起“藝術尊嚴即民族尊嚴”的精神豐碑。

文藝的“根性”不能丟，當年地方戲之所以能成為抗戰宣傳的重要精神載體，正因其扎根民間，激發人民斗志，彰顯民族氣節。茅盾說過：“文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧頭——創造生活。”抗戰時期的戲劇家以藝術為武器喚醒民眾，將文藝創作融入民族存亡大局。這啟示當代文藝工作者應緊扣時代主題，以優秀的文藝作品回應社會關切，延續以藝魂凝聚精神力量的使命擔當，讓文藝真正成為時代前進的號角。

（作者系南京大學文學院博士研究生）