中國作家協會主管

一 《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的

1939年12月，孫犁在晉察冀阜平山區，突然想起自己在抗戰之初生活、工作的白洋淀，隨即寫下一首長詩《白洋淀之曲》。該作以故事詩的形式描繪了水生與菱姑夫妻二人在白洋淀上抗擊日軍的經歷，詩歌的中心骨架是水生犧牲，菱姑“接過水生的駁殼槍”繼續戰斗。因向民眾宣傳抗戰的需要，詩歌帶有明顯的歌謠色彩，情感與敘事意圖外露，藝術處理較為粗糙。但與同時期寫作的《兒童團長》《梨花灣的故事》的平鋪直敘相比，則顯得情感激越而更有文學色彩。此時，孫犁離開生活的白洋淀地區已約兩年，這是他在文學創作中第一次寫下關于白洋淀的故事。而孫犁再一次重講“水生”與“菱姑”在白洋淀的抗戰傳奇，則是1945年5月在延安發表的那篇奠定其文學史地位的成名作《荷花淀——白洋淀記事之一》。在1939年12月到1945年5月這漫長的寫作時間中，孫犁僅僅在1940年的《夜渡》和1942年的《爹娘留下琴和簫》中又提到過白洋淀故事。毫無疑問，“白洋淀”在孫犁的文學世界中占據了極其重要的位置，這不僅體現在作家本人的情感體驗與創作實績中，更是廣大受眾——包括研究者——對孫犁的一個最為基本的認知判斷。其實，無論是放在孫犁抗日戰爭時期的文學創作中，還是置于他整個創作生涯來看，白洋淀故事只在其文學主題中占據了相當小的份額。但也就是1945年5月中旬的這次閃光，成了孫犁文學世界中的標志性事件。

從孫犁早期創作發展看，1938年初他投身抗戰，在晉察冀根據地開始了自己的文學生涯，當地的文藝、生活經驗構成了孫犁創作的原初資源。1938—1943年孫犁在晉察冀創作了包括《白洋淀之曲》在內的一系列作品，有通訊、速寫、小說、詩歌、文學批評等，卻始終達不到對小說創作熟稔、恰切的藝術把握，而在抵達延安僅僅一年之后就寫出了藝術上相對成熟的《荷花淀》，并因此得名。孫犁的創作深植于晉察冀抗戰語境，但其藝術成熟卻在延安。因此，《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的，就成為孫犁前期乃至于整個文學生命中關鍵的藝術命題。

在以往研究中，由于《荷花淀》《蘆花蕩》等“白洋淀系列”作品的獨特性和重要性，研究者容易將《荷花淀》等成熟期作品作為孫犁前期創作的典型風格加以討論，而忽略了孫犁藝術成熟之前漫長的發展過程，難以對其藝術變化有縱深理解和歷史定位。而真正觸及這一問題的研究，也由于孫犁晉察冀時期與延安時期創作時間順接，以及對孫犁延安時期創作軌跡和相關文獻資料梳理的不足，導致研究者普遍更為重視晉察冀時期文學經驗對孫犁延安時期藝術成熟的關鍵影響，將孫犁在延安的成名解釋為一種“因緣際會”的偶然性，視為“一鳴驚人”，從而難以廓清這一藝術成熟和成名背后存在的文學生產機制問題；部分研究者雖敏銳地察覺到延安時期的文學環境給孫犁創作帶來的變化，但因缺乏文獻佐證，而難以將這種猜想落到實處。由此，孫犁從最初的藝術實踐走向藝術成熟的歷程，尤其是延安之行到底對孫犁產生了怎樣的影響，他的《荷花淀》又怎樣在當時的文學場域中因緣際會而成名，一直處于晦暗不明的狀態。但對這一問題的深入探究，不僅可以透視作家藝術成長的核心環節，更關涉如何理解孫犁與晉察冀文藝、延安文藝，尤其是《講話》之后的延安文藝的內在關系，以及如何準確把握名作《荷花淀》文本世界的歷史豐富性等關鍵問題。

想要相對切實地處理這一問題，我們需在孫犁晉察冀時期與延安時期文學創作的比較視野中，返回孫犁在延安創作《荷花淀》時更為切近的歷史現場，以文本分析與文獻梳理相結合的方式，考察延安時期孫犁的創作到底發生了怎樣的變化。因為一部成名作的誕生，雖然有著歷史與個人際遇中不可捉摸的偶然性，卻更依賴于作家創作世界的成熟，意味著他抵達了屬于自己的新的美學時刻；同時，成名雖意味著延安時期的文學場域因社會、歷史、審美等因素對這一作品的選擇與接納，但文學選擇的機緣，本身即內嵌于作品的創作過程與文本形式之中。因此，理解這種文本之“新”何以產生正是解謎的關鍵。其實，孫犁在延安創作的“白洋淀系列”的成功，正為我們提供了一個討論孫犁從晉察冀到延安創作歷程中藝術變革的發問點。延安的政治地位當然對孫犁的成名不可或缺，但我們更需關心的是，孫犁的小說藝術在延安時期獲得了怎樣的啟發？他的文學記憶、思維方式、情感體驗與表達技法獲得了怎樣的更新？換言之，為什么孫犁是在延安而不是晉察冀達到了藝術的成熟？這種藝術成熟僅是創作時間不斷累積的結果，還是和藝術空間的變化有深刻的關聯？還可以繼續追問的是，為什么是《荷花淀》及“白洋淀系列”展現出孫犁藝術的成熟？它們與其前期作品有怎樣不同的藝術特質？以孫犁如何寫出《荷花淀》為線索，我們剛好可以一窺孫犁延安時期文學創作的新變與成熟之路，從而真正透析孫犁早期文學發展的內在歷程。

二 晉察冀敵后經驗與孫犁的初期寫作

要想理解孫犁在延安時期的新變與成熟，對其早期小說藝術特質的總體把握不可或缺。事實上，我們只有在對孫犁晉察冀時期與延安時期的文學創作、文藝環境的比較中，才能相對清晰地梳理出孫犁延安時期的文學變化及其成因。

相較延安，晉察冀作為敵后抗日根據地，戰斗環境更為緊張、惡劣，其文藝實踐直接服務于戰斗任務，帶有強烈的動員宣傳色彩。孫犁最初是以為抗戰動員與宣傳服務的文藝理論寫作為主，如針對晉察冀村劇團運動而創作的《民族革命戰爭與戲劇》《晉察冀邊區村劇團的組織、工作和特點》，為培養抗戰通訊員而寫的《論通訊員及通訊寫作諸問題》《連隊通訊寫作課本》，及1941年因“冀中一日”寫作活動、為指導業余創作者而寫的《區村連隊文學寫作課本》等。晉察冀強調文藝要“普及”、宣傳要“落地”的戰時要求，以及孫犁在抗戰文藝實踐下產生的文藝認識與觀念，共同支配著孫犁早期創作的展開。

具體到文學創作的內部，孫犁創作起步并走向成熟，與其通訊寫作的經驗關聯緊密。孫犁于1939年到1940年創作的《一天的工作》《白洋淀之曲》《識字班》刊載于晉察冀通訊社所編的《文藝通訊》，而1940年到1942年間寫的《邢蘭》《戰士》《女人們》《懶馬的故事》《王福綠》則具有人物速寫的風貌，孫犁正是在通訊寫作中逐步積累了生活和敘事經驗，繼而走向了小說創作。更為重要的是，通訊的要求還規約了孫犁創作的文章體式和敘事風格。敵后文藝的戰時語境要求創作簡明直觀，以期最大程度發揮宣傳動員效果。早在1938年，孫犁在指導村劇團創作時，就說要采用“最簡單、最鄉土化、最明確的對話”以便達到“喚起民眾”的效果；1941年在《區村連隊文學寫作課本》中則強調“明確素樸的、簡潔浮雕的”語言風格，并要求“主題明朗”。而在與孫犁創作關聯更為密切的通訊寫作中，孫犁也一再強調需要“簡潔遒勁的筆調”，“它要求強韌的表現方法。這種筆調和表現力，不但使讀者很快地就根據這通訊，得到關于一個事件的明確印象。同時，并加強這通訊的政治作用，加強它的鼓動力量”，而且通訊的新聞色彩還需要“正確的時間、地點、人物、結果等等”。在通訊寫作的宣傳性和實用性要求下，孫犁創作呈現出寫實、簡樸與淺白的文本特點。可以說通訊寫作提供了孫犁文學起步期最為重要的文體經驗，并由此形成了孫犁初期創作最為突出的風格特質。

這種寫實與簡樸在藝術形式上最直觀的展現，是這些小說在敘事體式和講述方式上表現出的一致性和樸素性。在孫犁初期作品中，最為常見的敘事展開方式，就是寫自己行軍借宿在群眾家時的所見所遇，作品往往以“我”進入房東家為切入視角，展開對某個人物或事件的敘述。如“春天，天晚了，我來到一個村莊，到一個熟人家去住宿”；“那年冬天，我住在一個叫石橋的小村子”；“正是冬天，快要過舊歷年了，我在這村子住下”。孫犁在這些作品中總需通過“我”介入故事世界，把所見所感“講”給讀者聽，這使得這些故事看上去更接近散文，而非小說。除上述所舉的開篇部分，還如在《識字班》中：“末了，我向讀者報告一個‘場面’作為結尾吧”；在《邢蘭》中也說：“我這里要記下這個人，叫邢蘭的。”從這種敘事體式可以看出，通訊要求的紀實性極大規約了孫犁的早期創作，當然，這種影響是以無意識的方式在其藝術世界中展露出來的。

伴隨著這種寫實與樸素的敘事體式，亦可發現此時孫犁小說的情感也較為外露。動員民眾的抗戰情緒是孫犁這些小說的共同情感指向，但與其成熟期作品相比，孫犁尚未將這種內在情感包裹于獨立性的文學敘述之內。如果要找出在這些初期作品中孫犁傳達情感的藝術手段的話，其策略一是多用人物之間的小沖突或對比來表達抗日情感，以便動員民眾。就小沖突而言，如在最初的那篇《一天的工作》中，正是借助“三福”和“小黑狼”“銀順子”爭辯自己是“兒童團”還是“青抗先”，來塑造積極投身抗戰的少年形象。同樣在《蘆葦》中，“我”和一姑娘為躲避轟炸藏于草叢，從開始誤解姑娘嫌棄“我”和她們一同藏身，到篇末寫姑娘把自己的衣服換給“我”，故事得以將抗戰時的軍民之情加以表露。而對比的例子，則如《女人們·瓜的故事》中將擁軍的馬金霞與“饞懶斜”對比，《丈夫》中對姐妹倆的丈夫一參軍抗日、一做漢奸的行跡并置，從而將情感和評價寓于其中。二是孫犁多寫表現抗戰團結或積極性的富于人情味的場景，如在《識字班》結尾，孫犁正是以妻子與丈夫之間的對話將抗戰的“三個堅持”加以說明，并在收筆時回到了一個日常溫情時刻。在寫王福綠時，最后也要寫一筆她教課的場景：“她一到上課時間，看見孩子不到齊，便很著急，東跑西跑，呼叫著孩子們。”在《女人們·紅棉襖》中，《蘆葦》所寫的女孩送衣的場景再次上演，文中的姑娘也將自己的紅棉襖蓋在打擺子的戰士身上。可見，孫犁善于將抗戰動員的要求轉換為一種日常人情的書寫。但無論從作品結構性沖突的設定，還是對人物情感的描摹，都可看出作家此時的藝術技巧的運用還較為稚嫩。此外，這些作品中風景、比喻等非敘事性文辭使用較少，敘述、對話占據了故事的絕對中心，這種強調“講”的內容而忽略形式的創作風格，正是孫犁初期小說寫實與簡樸的展現。

直到1942年，孫犁的創作才展現出向小說藝術邁進的突破。1942年的作品《走出以后》《爹娘留下琴和簫》《丈夫》《老胡的事》值得注意。相較之前人物速記樣式的作品，這些小說篇幅明顯增長，顯露出更多的藝術處理痕跡。更重要的是，在《丈夫》《老胡的事》中，孫犁選用第三人稱進行敘述，沒有了“我”的講述和參與，走出了通訊寫作的散文化風格，使小說形式的自主性得以彰顯。此外，在這些小說如《爹娘留下琴和簫》和《老胡的事》中風景描寫與比喻的比重開始增加，并展露出孫犁獨有的藝術特色。這兩篇小說，都可以看出孫犁在文中表現出的充溢情感。如《爹娘留下琴和簫》寫夫妻二人的感情：

我的朋友望著他那雙膝間的胡琴筒，女人卻凝視著丈夫的臉，眼睛睜的很大，有神采隨著音韻飄出來。她那臉雖然很嚴肅，但我詳細觀察了，總覺得在她的心里和在那個男人的心里，有一種共同的東西在交流。

這種含而不露的情感刻畫在以往小說中很少見到，相比其初期小說對故事的平鋪直敘，這種表達業已顯露出孫犁特有的文學性，《爹娘留下琴和簫》中已暗含《荷花淀》的敘述特質。只是如果從小說的虛構性考量，仍可以看到，雖然孫犁以第三人稱講述《老胡的事》，甚至在文中也有對老胡內心情思的描寫，但該篇小說也是對“老胡同著他那一部分開到這村里來”后所遇之事的敘述，基本是對以往“我”來到一個村子住下后，描述所見所聞的一種變形。而《爹娘留下琴和簫》雖因其間充溢的情感和風景描寫而帶有孫犁成熟期的藝術素質，但該篇不如《老胡的事》那樣具有小說完全的虛構性，文內“去年，我回到冀中區腹地的第三天，就托了一個可靠的人到河間青龍橋去打聽那兩個孩子的消息”，“不久，他就參加了那風起云涌一樣的游擊隊”之類的講述，說明孫犁還是以接近寫實的方式組織作品，只不過由于小說對本事的隱諱，在敘事的含蓄與情感的激昂之間，顯露出一種躍動的生氣。

綜上所述，無論從敘事體式、敘事情感還是敘事手法來看，孫犁初期小說都展現出在敵后抗戰中，峻急的寫作環境與戰時要求帶來的敘事特色。從作家創作與生活經驗的關系看，孫犁小說與他的日常經歷高度一致，多是對日常人事的即時書寫。雖然孫犁在1942年后的一批作品中顯露出藝術形式的演進，蘊含著成熟的因子，但整體上仍延續了初期作品的質樸之風。1943年的一篇對孫犁《丈夫》的評論中，評論者依然說：“簡煉，樸素！并且有濃重的鄉土氣息。這構成了《丈夫》的特色。我在讀著這篇文章的時候，純樸的敘述和描寫使我驚異，我像是傾聽著一個憨直的農民向我講述著這么一個平凡的故事……不驕飾，不夸大，沒有激動的情感，沒有華麗的言詞，一如生活似的樸素單純。”這雖是對孫犁文風的夸贊，但我們亦可直觀地看到，在時人眼中，直到1942年底，孫犁作品的主要基調還是“簡樸”得像一個憨直的農民的講述，甚至缺少激動的情感。無論如何，這與孫犁在《荷花淀》中表現出的藝術氣質仍有較大距離。從孫犁文學成長的角度而言，他只有走向一種更為獨立、成熟的寫作方式，改變整體偏重質樸與紀實的創作風格，才有可能抵達一個新的文學時刻。

三 延安之行對孫犁小說的藝術催化

1944年4月底孫犁抵達延安，隨即被分配在魯藝，直到1945年9月抗戰勝利后，被編入華北文藝工作團，離開延安前往張家口。孫犁在這一時期留下一篇報道《游擊區生活一星期》，以及小說《白洋淀邊一次小斗爭》《殺樓》《荷花淀》《村落戰》《麥收》《蘆花蕩》。理解孫犁延安時期的變化，首先需要看到相比于晉察冀，延安尤其是魯藝為孫犁提供了更為穩定的寫作環境，使其作品更多地著眼于創造與提高。根據現存材料，我們可以通過對孫犁作品的藝術分析，結合他在書信和回憶中存留的歷史細節，考察作家延安時期文學創作發生的變化。

孫犁晚年曾回憶自己在趕赴延安途中的印象：

米脂，在陜北是富庶的地方。縣城在黃土高原上，建筑得非常漂亮。……我們從敵后來。敵后的縣城，城墻，我們拆除了，房屋街道，都遭戰爭破壞；而此地的環境，還這樣完整安靜。

在孫犁的情感意識中，他第一次切實感受到“敵后”與延安的不同，并在迥異的視覺觀感中真實地把握到“敵后”的意義。空間移動帶來的感受變化，雖無聲無息，卻對我們理解孫犁創作的演化意義重大。延安不僅給了孫犁穩定的寫作環境，使他迅速從實用性的寫作要求中走出，更影響到孫犁對自己所處地域空間和文學任務的認知變化：從敵后到延安，不僅意味著孫犁第一次與自己土生土長的世界劃分開來，將其歸為“敵后”這樣一個特定空間；而且他將在新土地上向延安和重慶的讀者講述“敵后”的故事。孫犁在延安時期的作品全部發表于重慶的《新華日報》和延安的《解放日報》。由此可知，“在延安”不只關乎孫犁“在哪寫”的問題，更牽涉孫犁“為誰寫”“向誰說”的問題，這就極大地影響到孫犁筆下小說世界的藝術呈現方式。

孫犁在1944年寫作，1945年5月中旬陸續發表于重慶《新華日報》的《游擊區生活一星期》應當是他在延安寫的第一篇有關冀中敵后生活的速寫。作品開篇對冀中游擊區“洞”的描述，即帶有向延安講述敵后經驗的口吻，而在以后有關冀中生活的篇章《荷花淀》《白洋淀邊一次小斗爭》《蘆花蕩》中，這種向延安讀者講述敵后故事的敘事方式一以貫之，其中最典型的就是孫犁對“白洋淀”的描繪。

在孫犁1942年的《爹娘留下琴和簫》中，第一次出現白洋淀時：

我重新看見了那無底洞一樣的葦地，一丈多高的葦子全吐出荻花，到處有葦喳子鳥的噪叫，我們那些把褲腳卷的高高的，不分晝夜在泥濘里轉動，戰斗的士兵們，靜靜地機警地在那里面出沒……

而在延安時期的《荷花淀》里，初現白洋淀時：

要問白洋淀有多少葦地？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城。……六月里，淀水漲滿，有無數的船只，運輸銀白雪亮的席子出口，不久，各地的城市村莊，就全有了花紋又密、又精致的席子用了。

大約半個月后，孫犁在重慶《新華日報》發表《白洋淀邊一次小斗爭》，其副題為“解放區生活報導”。對白洋淀的描述與《荷花淀》大體相似：

沒到過水淀的人，不知道那葦垛有多么大，有多么高，一到秋后霜降，幾百頃的蘆葦收割了，捆成捆，用船運到碼頭旁邊的大場上，垛起來，就像有多少高大的樓房一樣，白茫茫一片，這些蘆葦在以前運到南方北方，全國的涼棚上的，炕上的，包裹貨物的席子，都是這里出產的。

此中最大的變化就是，從晉察冀到延安，孫犁寫白洋淀時，開始以一種介紹性的語言來講故事。所謂“要問……不知道”“沒到過……不知道”，正展現出孫犁在向未曾了解敵后的延安和大后方讀者講述白洋淀時的敘述姿態；強調葦席“運到南方北方”和“各地的城市村莊”則說明孫犁在講故事時有了更大的空間視野，以使更廣大范圍內的讀者對陌生的“白洋淀”有直觀的認識。同時，在這兩篇小說中，這兩段敘述都不具有情節推進的功能：《荷花淀》開篇講女人在月下編席，第二段轉入對白洋淀的描述，此后回到“這女人編著席”的虛構的故事世界；《白洋淀邊一次小斗爭》講日寇追公雞到大葦垛，隨即轉入對水淀葦垛的描繪，此后也回到日寇在葦垛追趕公雞時發現躲藏的姑娘的現實故事。《白洋淀邊一次小斗爭》的故事情節和講述邏輯與1940年寫作的《夜渡》幾乎一致，在《夜渡》中，寫日寇追公雞到葦垛后，僅用“高大的葦垛像一座高房，雞鉆進潔白整齊的葦子，就沒有聲息了”，來引出后文日寇“扔下槍拆起垛來”繼而發現姑娘的情節。在延安時期的這兩篇文章中，對白洋淀的描繪并不參與小說情節的推進。但孫犁卻將此描寫視為不可或缺的部分，正說明作家有了向世界講述故鄉的情感沖動。在晉察冀寫《爹娘留下琴和簫》時，在作家的潛意識里，讀者的地理范圍不出晉察冀根據地，其寫作意圖大抵是抒發己懷，兼及鼓舞抗戰情緒。地緣上的親近，使他寫白洋淀如同寫身邊景色，伴隨故事的進展，取的是近景，講的是“我們”的共同感受；而到延安時期，孫犁潛意識中的讀者范圍已經放大到延安和大后方，所以對白洋淀的書寫，則采用了一種帶有夸飾色彩的遠景視角。

更為重要的是，文學環境的變化及對潛在讀者群體認知的改變，使孫犁開始轉變晉察冀時期直接面向民眾進行抗戰動員的寫作心態，以更為獨立的作者意識，用旁觀的視角，站在更多讀者的期待立場上，向其講述“敵后”故事。緣于延安讀者對于敵后環境的隔膜，孫犁不可能再以“我”的生活視角平鋪直敘自己經歷的往事，而需以向后方介紹晉察冀的姿態，擇其精要加以敘述，這正可幫助我們理解孫犁為何在延安選擇了并不屬于其晉察冀日常經歷的白洋淀主題。同時，敘述立場的改變，還使孫犁能夠進一步脫離對原始素材的即時書寫，站在“我”的日常經歷之上，以新的情感視野去處理他所積累的生活素材，從而以更富文學性的方式描繪白洋淀風光。正是在寫作視野與言說方式的變化中，孫犁得以擺脫了以往自己與潛在讀者高度一致帶來的過于質實的問題，實現了自身的文體自覺。可以說，孫犁正是在延安重新發現了“晉察冀”和“冀中”生活，重塑了小說的講述方式，進而將“白洋淀”的地域故事轉換為民族記憶。正是在這種轉換中，孫犁才得以抵達新的美學時刻。

此外，延安《講話》后的文學現場也給了孫犁改變的契機。在晉察冀時期，雖然1943年3月《晉察冀日報》即已刊載過對延安文藝座談會的介紹，但由于戰爭原因，直到1944年1月30日，才轉載了《講話》全文；且1942—1944年初晉察冀對延安整風及《講話》要求的落實，主要表現于政策學習與文藝創作者下鄉、入伍等實踐活動層面，文學創作上的新潮流尚不明顯。而孫犁1944年抵達延安后，遇到的恰是《講話》之后延安新的文藝創作氛圍。孫犁初到延安后給田間的信中，對這種文藝創作環境有最直觀的表述：

文藝似尚在嘗試新方向，邵子南來了發表了一篇《李勇大擺地雷陣》為章回性質。

文藝界經過去年大整風。從前方來，我也想藉此機會在政治上提高一步，并有意相機改行，學政治工作；來后……只寫章回小說《五柳莊對敵斗爭話本》十回，《中國小說傳統》一篇，報告三篇，尚未卜能發表否。

這其中和孫犁創作改變關系最大的，就是孫犁在“文藝嘗試新方向”的過程中對章回體小說的文體實驗。邵子南也從晉察冀來到延安，其小說《李勇大擺地雷陣》在1944年9月21日至24日的《解放日報》上連載，為“阜平英雄傳之一”，作者以傳奇筆法講述晉察冀敵后抗戰英雄李勇以地雷陣擊退日軍的故事。這種“新英雄傳奇”的小說樣式，雖取材于真人真事，但其文風和敘事強調傳奇性和故事性。據孫犁書信中所言，他創作的十回《五柳莊對敵斗爭話本》此時也已完成。1945年4月16日在《解放日報》上發表的《殺樓》，其副題為“《五柳莊記事》的一節”，后又于1945年7月3日發表了《村落戰（五柳莊記事）》。而《荷花淀》發表于1945年5月15日的《解放日報》，正處于這兩篇之間。從如此緊密的寫作時間和相似的副題，可以看到，孫犁創作《荷花淀》與寫作《五柳莊記事》應在相似的思維脈絡上。而這一脈絡最早當可追溯到孫犁在“文藝新方向”的氣氛中，看到的邵子南的《李勇大擺地雷陣》等作品。《殺樓》和《村落戰》應是孫犁從《五柳莊對敵斗爭話本》中截取的一部分，或有一定修改，但應較多保留著初來延安時的創作風貌。在這兩篇小說中，孫犁已流露出與以往質樸風格不同的藝術氣質。《村落戰》寫連長柳英華指揮連隊阻擊“兩輛鐵甲汽車，裝著五十多個鬼子，配合著二十匹馬隊”的敵軍，小說在極短的篇幅中講述連隊作戰神勇，最后戰勝日軍，使其狼狽逃竄；而《殺樓》則更為傳奇，小說寫借著中秋節給五柳莊炮樓的日軍送給養的機會，柳老新和四個青年手刃崗樓中日寇，進而拔除崗樓的故事。與以往小說相比，除了孫犁開始直接描寫戰爭場景，更有意味的是在這兩節故事中流露出的英雄傳奇色彩，突出了中心人物的主觀能動性。這與孫犁在晉察冀時期描寫敵后民眾生活的質樸書寫大異其趣。應當說，這兩個小節與《李勇大擺地雷陣》具有相近的藝術取向，甚至在《村落戰》中地雷加槍戰的描述也顯露出與《李勇大擺地雷陣》相似的情節。

在此基礎上，我們可更具歷史感地理解孫犁在《荷花淀》《蘆花蕩》《白洋淀邊一次小斗爭》中展露出的革命浪漫色彩。平心而論，《荷花淀》中水生等人在荷花淀里伏擊日軍，適時保護婦女平安離開的場景就有巧合性；而《蘆花蕩》中的老人為被日軍打傷的兩個女孩復仇時，孤身一人巧妙借助水下鐵鉤敲打“十幾個鬼子”的描寫頗具傳奇色彩；《白洋淀邊一次小斗爭》中被“五六個鬼子”發現的女孩能投下手榴彈炸死“三個鬼子”，自己毫發無傷，躲到水淀里脫險的情節亦帶有明顯的英雄光環。熊權曾對《白洋淀邊一次小斗爭》《蘆花蕩》和其前文本《夜渡》《爹娘留下琴和簫》之間的變化進行了考察，主要的修改在于，由前期“女孩慘死在日寇的槍彈下”的結局，轉為智斗日寇成功的故事。

同時，熊權根據孫犁在寫完《爹娘留下琴和簫》后對文中感傷情緒的反省，以及后續的文本修改，認為延安時期的孫犁在“克服沖動、驅散‘傷感’情緒”后“呈現出為人熟知的‘優美’風格”。置于其文章的發展脈絡看，這一觀點頗有啟發性。此處值得進一步辨析的是：一、在作家的自我意識覺醒和完成敘事改變之間有很大的成長空間。換句話說，孫犁克服這種情緒沖動，呈現優美風格，只能說明孫犁有所變和向何種方向變，但如何變則需考察現實中孫犁的情感體驗和敘事技法的變化過程。二、從克服傷感情緒可以看出孫犁創作對意識形態的變化十分敏銳。只是我們不應認為，整體上孫犁的“優美”風格有一個從前期“傷感”到延安“積極”的主體情緒的轉變過程，因為其積極抗戰的情緒是一以貫之的。孫犁在寫作《爹娘留下琴和簫》時流露出的傷感情緒也并不夸張，在該文結尾，他還特意為兩個女孩構設了一個想象中的光明遠景，其情感總體回歸到了積極抗戰的表達之中。該篇的“傷感”更像是對一次特殊事件的應激反應。這種前期的“傷感”與延安時期的“積極”更多指向了寫法上現實與浪漫的區別。

由此，從孫犁文學發展的角度出發，我們或許更應關注的是敘事情節之變，即“老船夫、女孩都逆來順受，在‘衍生本’里卻一躍成為反抗者”，甚至變成了“英雄”般的人物。應當說，孫犁這種情節的修改取向，與他在延安時期感受到的“文藝新方向”，尤其是對《李勇大擺地雷陣》等傳奇小說和英雄故事的閱讀，以及寫作《五柳莊對敵斗爭話本》所流露出的“英雄傳奇”色彩有一脈相承的關聯。同樣，《荷花淀》對《白洋淀之曲》中抗戰挫折與傷感氣氛的修改也與此相關。觀察孫犁此時在新文藝氛圍下的文學閱讀與文體實驗，可從其文學經驗的汲取與成長角度，幫助我們理解這種修改是如何在文本層面上逐步落實的。

最后，地理空間的改變還直接影響到孫犁寫作《荷花淀》時的構思過程。孫犁在回憶寫作《荷花淀》的場景時說：

抗日戰爭時期，我主要是在平漢路西的山里工作。從冀中平原來的同志，曾向我講了兩個戰斗故事：一個是關于地道的，一個是關于水淀的。前者，我寫成一篇《第一個洞》，后者就是《荷花淀》。

我在延安的窯洞里一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫成這篇小說。我離開家鄉、父母、妻子，已經八年了。我很想念他們，也很想念冀中。

由此可見，《荷花淀》的故事素材來源于別人的講述，且是孫犁在延安極度想念家鄉冀中的情形下完成的。其實，在孫犁致田間信中，他就言及“來后，深感具體生活斗爭經驗見聞很差”，正是因在延安魯藝教書而缺乏實際的生活體驗，加之思鄉情感，冀中白洋淀的回憶才如此鮮活，促成了孫犁《荷花淀》的創作。因此，懷鄉式的回憶應當是孫犁寫作《荷花淀》時的一個特別的狀態。

有關這一點，孫犁多年后在訪談中提到：“在創作中，有些人物距離今天的時間越長，在寫作時反倒越顯得鮮明，離開很久了的地區，也是如此，記憶這個東西很奇怪。例如《荷花淀》是我在延安窯洞里寫成的……”也就是在同一篇訪談中，他說：“我很少記筆記，當記者時有時記一些。那是恐怕弄錯了時間、地點，或人的姓名。但我認為筆記總是有用的，雖然它并不是創作必不可缺的條件。我認為鮮明的記憶最重要。因為它在創作中容易發揮，而筆記則容易凝固。”從孫犁這些回憶和印象中，我們可以推知孫犁在延安時期與晉察冀時期相比創作思維方式的轉變，地域環境的變化使作家脫離了晉察冀戰時經驗下創作與生活經歷過于緊密的狀態，可以在遠距離的回憶與一定程度的想象中，完成對敵后白洋淀故事的升華。在此，那種“恐怕弄錯了時間、地點，或人的姓名”的“容易凝固”的筆記恰可以對應孫犁創作初期的質實、凝固的通訊作品，而只有在這種遠距離、記憶長時間間隔的狀態下，孫犁才有可能以更加松弛、準確、躍動的狀態，發揮其創造性。

綜上言之，孫犁文藝經驗的成熟，不僅僅是時間累積的結果，而且與晉察冀到延安的空間轉換關聯甚深。延安之行，首先為孫犁提供了更為穩定的寫作環境，也使其不必再以實用、迅疾的寫作心態應對生活。更重要的是，進入延安文壇，這使孫犁在寫作立場上意識到自己是在向“外界”講述“敵后”故事，從而擺脫了早期小說中“我”與潛在讀者高度一致帶來的稚拙狀態，以更為獨立的“作者意識”從外在的視角處理舊有素材。延安文藝座談會后的文學現場和文藝氛圍，還更新了孫犁的文學觀感，促發了作家的文體實驗，創作了帶有傳奇、躍動色彩的章回小說，這種文學閱讀和形式訓練幫助孫犁在情感和敘事技巧上獲得了新的資源。正是在更廣闊的視野和更靈動的文體經驗之下，一個從遙遠的故鄉聽來的故事，伴隨孫犁的回憶來到目前，一個突然“鮮明”起來的素材重新進入孫犁的文學世界，使他遠離了初期文風的“凝重”。浪漫、躍動、優美的《荷花淀》，由此誕生。

當然，關于《荷花淀》的成名，討論者大多會強調延安整風后的特殊環境原因，亦即常常為人征引的方紀的回憶：

那正是延安文藝座談會以后，又經過整風，不少人下去了，開始寫新人——這是一個轉折點；但多半還用的是舊方法……這就使“荷花淀”無論從題材的新鮮，語言的新鮮，和表現方法的新鮮上，在當時的創作中顯得別開生面。

可以這樣認為，延安時期特殊的歷史機遇給了孫犁成名的機會。但孫犁之所以能抓住這個契機，一方面源于他在晉察冀的生活經歷成就了“題材的新鮮”；另一方面，延安還給了孫犁以新的創作經驗重新打開敵后生活的可能。也就是說，孫犁從晉察冀敵后環境到延安新的文學空間后發生的文藝經驗變化，尤其是受《講話》之后延安文藝“新方向”影響所做出的文學調整，才是孫犁在延安“因緣際會”得以成名的關鍵所在。如此，我們才能深刻理解為何《荷花淀》被視為“是文藝座談會講話的方向在創作上具體實踐的成果”。

從作家早期創作的整體脈絡看，相較晉察冀時期，孫犁的延安之行時間很短，作品數量也并不多，但“五柳莊系列”與“白洋淀系列”的內在風格特質卻與其晉察冀時期有所區別，在此意義上，《荷花淀》其實是孫犁成名的標志性風格，而非典型風格。同樣，在孫犁漫長的創作生涯中，延安時期寫作中的“英雄傳奇”特質并未成為主流，源于晉察冀經驗的“質樸”特質卻貫穿始終，這是《荷花淀》在孫犁文學世界中真正的偶然性所在。不過，成名作的誕生確實給作家的文學世界帶來極大影響，自此孫犁帶著《荷花淀》的榮譽與壓力開始了后續的寫作，他在1946—1948年解放戰爭時期的文學創作中，已著意書寫“白洋淀”主題；而大部分讀者則從《荷花淀》入手理解孫犁，甚至將該篇視為作家文學生涯的起點，耀眼的《荷花淀》遮蔽了孫犁前期的創作史，孫犁文學起源的歷史肌理由此被掩蓋。