中國作家協會主管

我命由我不由天？

——悟空與哪吒的反叛與再秩序化

一、故事內外的反叛與收編

2024年與2025年，《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）與《哪吒之魔童鬧海》先后橫空出世，影響遍及全國，乃至走向世界。如何理解作為現象的“黑悟空”與哪吒？

悟空與哪吒有很深的淵源，且具有文化隱喻的意義。以臻于成熟也流傳最廣的《西游記》和《封神演義》為代表，其原型的故事內核本身就暗含反叛與收編的線索。[1]悟空與哪吒是傳統中國反叛精神的典型，但其故事早已寫就收編的結局。《西游記》中，石猴現世，太白金星就勸說玉帝“降一道招安圣旨”，孫悟空被如來降服，又被觀音戴上金箍后，保唐僧走上取經路，得封“斗戰勝佛”。《封神演義》中，哪吒作為“靈珠子”降世，種種際遇皆是闡教仙人為“磨其真性”，促其成為助周滅商的一員大將，登上封神榜。此后漫長的歷史流變中，悟空與哪吒的每一次改編（即使故事內核的反叛性愈深）與接受，其過程本身構成了一種象征敘事，形成了一種故事內部的反叛與故事外部的收編并峙的奇妙現象。

雷蒙·威廉斯的“感覺結構”（structure of feeling）有助于我們理解《黑神話》與《哪吒》系列電影的誕生并非偶然事件，而是一種層累的歷史記憶的結果。威廉斯把看似穩固明確的“結構”（structure）與個體化、主觀化的“感覺”（feeling）結合起來，看中的是“感覺”融解流動、此處當下的主體性與能動性，強調將作品與特定的社會經驗、共同文化相結合。威廉斯認為，每一個時代的社會經驗和社會關系，會賦予那一代人以獨特的意義，而新的一代又會以自己的方式，對所繼承的獨一無二的世界作出反應，在保持連續性的同時進行改造，最終創造出一種屬于自身的新的感覺結構。[2]《黑神話》與《哪吒》系列電影的創作正是如此，它們是典型的“80后”作品，正如馮驥在中央電視臺的訪談節目《面對面》中所談及的，以1986年版《西游記》為代表的種種改編“就成了你的基因的一部分”。這兩部作品的誕生，折射了一代“80后”的成長軌跡和感覺結構。

對《黑神話》與《哪吒》系列電影的主創而言，其童年和青春記憶中有幾個重要的關節點。一是上海美術電影制片廠在1961年—1964年創作的《大鬧天宮》（共上、下兩集，1978年方完整公映）和1979年版的《哪吒鬧海》，它們雖都是動畫電影，卻在主創的童年時代以電視播放的形式進入其視野；二是1986年膾炙人口的中央電視臺連續劇《西游記》；三是1995年周星馳的電影《大話西游》與2000年今何在的網絡小說《悟空傳》。在這一層累的流變中，有一個從反君權、反父權到反天命的過程，最終形成了悟空和哪吒的合流。“我命由我不由天”，雖是2019年《哪吒之魔童降世》的出圈金句，卻可以同時概括《哪吒》系列電影和《黑神話》的主旨。對于“天命”的質疑和反抗，是這兩部改編作品的共同邏輯。在《黑神話》中，游戲玩家被命名為“天命人”，并多次出現諸如“人們都說你是天命人，可是這命若由了天，又有什么意思呢？”的點題之筆。然而，當真“我命由我不由天”？從改編和接受的雙重層面去思考這個問題，二者分別指向故事內部的反叛與外部的收編。

二、集體主義的反叛英雄

20世紀60年代的《大鬧天宮》與70年代的《哪吒鬧海》在表現手法和精神氣質上一脈相承，奠定了孫悟空與哪吒作為集體主義英雄的形象——從人民中來，到人民中去，代表群眾反抗強權。

《西游記》中的孫悟空，已初現反君權的萌芽，見了玉帝從不下跪，甚至對如來揚言：“常言道，‘皇帝輪流做，明年到我家’”，但他仍非一個自覺的反叛者。此前，已有不少學者指出，《西游記》本身包含了“鬧天宮”與“取經記”兩條看似矛盾的脈絡，而“鬧天宮”的自覺性是在動畫片《大鬧天宮》中被突出的。《大鬧天宮》誕生的背景是新中國的猴戲熱潮，從1956年京劇《大鬧天宮》，到1961年紹劇《孫悟空三打白骨精》，國家領導人毛澤東、周恩來親自主導了孫悟空反抗性的彰顯。周恩來指示翁偶虹改編京劇《大鬧天宮》，要“寫出孫悟空的徹底反抗性”和“天宮玉帝的陰謀”；[3]毛澤東看畢《孫悟空三打白骨精》，寫下著名的詩句：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，直指當時蘇聯的修正主義。[4]60年代的動畫片《大鬧天宮》在這一脈絡下強化了孫悟空的反叛精神，不再被動反抗天庭的鎮壓，而是主動喊出“打上靈霄寶殿”的戰斗宣言。同時，強調了孫悟空作為“人民的革命者”這一面相，始終惦記著猴子猴孫。《大鬧天宮》將敘事定格在孫悟空打碎靈霄寶殿凱旋的一刻，摒棄了“取西經”的主線，極富時代意義。值得注意的是，由于文本自身的豐富性，《大鬧天宮》在強化徹底的反抗者形象之始，反抗的指向已存在微妙的錯位。當毛澤東寫下“金猴奮起千鈞棒”，他自然代入了孫悟空，“奮起千鈞棒”的孫悟空也是其永遠革命的思想最形象的化身。但是，毛澤東召喚的革命者雖棒指以蘇聯為代表的新的帝國主義霸權，作品內部的孫悟空反抗的卻是象征最高統治政權的天庭和玉帝。

1979年版的哪吒同樣回到群眾中，轉變為“人民的小英雄”的形象，將《封神演義》中本有些殘忍的行為合理化：打死敖丙是為被龍王卷走的小女孩復仇，自刎也不單為了父母，更為了拯救陳塘關的百姓。“弒父”的一面被剔除，反抗的不再是冷酷的父親，而是作為壓迫者的龍王。當哪吒以稚氣的童音喊出：“爹爹，你的骨肉我還給你，我不連累你！”影片的悲劇情緒達到最高潮。這是數千年來父權制下小靈魂的絕叫，也是“文革”后中國知識分子的心聲。對象征的大寫的“父”懷有的復雜情感，忠誠、悲愴與委屈交織，只能以剔骨還父、剔肉還母的姿態剖白自我，最終又死而復生。

20世紀60年代初的孫悟空，帶有新中國初期特有的朝氣蓬勃、大無畏的革命精神，而70年代末的哪吒，又象征著涅槃重生的新時期，對過往傷痛的審視與超克，以及對未來的期許。

三、“取經記”與“鬧天宮”的撕裂

1986年版《西游記》不僅創下了全球重播率最高的紀錄，更成為一代“80后”難以磨滅的童年記憶，其家喻戶曉、深入人心的影響力與80年代中期以來中國家庭的電視普及化有關。與60年代的“鬧天宮”有別，它將重點放在“取西經”的脈絡上，這也與改革開放初期國人的心態一致——向往國際化、現代化，熱切地向西方取經。如果說60年代的《大鬧天宮》最形象的表達是毛澤東的詩句“金猴奮起千鈞棒”，1986年版《西游記》最精髓的提煉則非主題曲《敢問路在何方》莫屬。這是80年代中國人普遍的時代情緒，對于“路在何方”，既帶著迷茫、困惑，也帶著探索、期許，更多的是滿懷豪情與決心的斗志。白惠元在研究中指出，據詞作者閻肅回憶，其創作靈感來自魯迅《故鄉》的結尾：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，并提出“敢問路在何方”與“摸著石頭過河”的指導精神不謀而合。[5]但我更想把重點放在1986年版《西游記》對“80后”創作者的影響上，它根植于我們的身體記憶與生命經驗中。“80后”基本上是伴隨著改革開放成長起來的一代，這奠定了他們內心自由主義、世界主義的底色。同時，這份自由主義、世界主義又有別于西方資本主義的起源，它不是輕盈的，而是負載著此前的革命歷史記憶，帶有“斗罷艱險又出發”的深沉使命感。《黑神話》的第一個結局：老猴子撐船送天命人奔赴最后的戰場，沿途遍布孫悟空當年西天取經的具象化記憶，其背景音樂是1986年版《敢問路在何方》的配樂。當天命人戰勝最后一個敵人——大圣殘軀，即殺死了曾經大鬧天宮、斗志昂揚的自己，老猴子為其戴上金箍（象征天命人被再度收編），游戲結束，“取經記”的新一輪循環開始，此時緩緩響起的是重新編排的《敢問路在何方》。改編版先以稚嫩的童音起調，再加入老藝術家楊洪基雄渾的嗓音，充滿了蒼涼的宿命感。《黑神話》主創馮驥曾多次在訪問中引用“斗罷艱險又出發”一語，作為他對中國游戲事業之路的象征性總結與寄望，可見以“敢問路在何方”為主旨的1986年版《西游記》何等深刻地嵌入“80后”這一代的感覺結構。[6]

《西游記》伴隨著改革開放和電視的普及進入千家萬戶，奠基了“80后”的童年記憶，1995年的《大話西游》與2000年的《悟空傳》則因應網絡時代的興起，形塑了“80后”的青春期。這兩部作品對《黑神話》及《哪吒》系列電影精神底色的定調是關鍵性的，是對“鬧天宮”與“取經記”的新詮釋。

《大話西游》最初在香港上映時票房慘淡，卻一舉擊中了內地年輕人的心，受到北京高校大學生的追捧，從校園影院的放映到BBS的熱議，最終風靡全國，實現了反向經典化。《大話西游》帶有強烈的周星馳色彩——無厘頭的喜劇性和宿命感的悲劇性所形成的強烈撕裂感，這種撕裂也直接體現在孫悟空的兩個分身——五百年前的孫悟空與五百年后的至尊寶，這在《西游記》“真假美猴王”的對峙中已有暗示，《大話西游》則直觀地表現出來，此后被《悟空傳》與《黑神話》承襲。我認為“80后”對《大話西游》的接受，一方面是受香港武俠片的影響，“80后”的內心深處葆有某種古典主義的英雄情結，對俠客的想象，對江湖的憧憬。雖然周星馳對其進行了無厘頭式的變形，但在無厘頭的表象底下，是一種悲涼的宿命感，反英雄的英雄主義。《大話西游》開創了孫悟空有史以來親手給自己戴上金箍（至尊寶緩緩戴上金箍的畫面與《黑神話》第一個結局中老猴子為天命人戴上金箍的畫面構圖極為相似[7]），選擇接受詛咒式的宿命，走上取經之路。影片結尾處，孫悟空的轉世望著孫悟空彳亍離去的落魄背影，對懷中失而復得的戀人說：“你看那個人，他好像一條狗啊”，這是自我對自我的否定，對自我意義的消解，也是孫悟空象征性地殺死了自己。

2000年今何在的《悟空傳》，是中國初代網絡文學的產物，與《第一次親密接觸》并舉為難以復制的現象級網絡小說。《悟空傳》既烙有《大話西游》的痕跡，又發展出更激進的表達。《大話西游》的影響主要體現在無厘頭的表達方式和愛情元素的延續上，但《悟空傳》最大的特色在于一種強烈的青春反抗色彩——在這層意義上，我認為《悟空傳》也隸屬于“80后”青春文學的脈絡。《大話西游》更多的是無可奈何的、解構主義式的宿命感，而《悟空傳》是一種即便宿命如此，也要反抗到底的執著。最有代表性的便是那句出圈的臺詞：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”[8]這句石破天驚、神擋殺神、佛擋殺佛的誓言，并非出自孫悟空之口，而是出自歷來以懦弱形象示人的唐僧，《悟空傳》激烈的反抗精神，由此可見一斑。我認為這句臺詞，也啟發了后來的《黑神話》，甚至《哪吒》系列電影，比如一些代表性金句，“我命由我不由天”，“若前方無路，我就踏出一條路；若天地不容，我就扭轉這乾坤！”

今何在是《黑神話》的前身——游戲《斗戰神》的世界架構師，《斗戰神》的主創馮驥、楊奇一行在其夭折后，念念不忘，最終造就了《黑神話》。因此，《悟空傳》在很大程度上奠定了《黑神話》的世界觀。譬如將《西游記》有所暗示的仙界與取經的陰謀論推向極端，在《悟空傳》（初版）的序中，今何在總結：“成佛就是消亡，西天就是寂滅，西游就是一場被精心安排成自殺的謀殺”。[9]又如靈蘊的設定，楊戩和哪吒的番外，以及失去記憶的孫悟空為了除去金箍，不僅殺死了牛魔王等一眾兄弟，甚至親手殺死了自己。“沒有人能打敗孫悟空。能打敗孫悟空的只有他自己。所以要戰勝孫悟空，唯一的辦法就是讓他懷疑他自己，否認他自己，把過去的一切當成罪孽，把當年的自己看成敵人，一心只要解脫，一心只要正果”，[10]也就是“取經記”的孫悟空殺死了“鬧天宮”的孫悟空。這是比《大話西游》的結局更為激烈和悲壯的表達，亦是《黑神話》第一個結局的雛形。而《黑神話》的隱藏結局，即所謂的“真結局”，實際上延續了《悟空傳》最根本的“要那諸佛，都煙消云散”的斗爭精神，即永不妥協的“鬧天宮”的精神，《斗戰神》也化用過這句臺詞：“只想翻身，就永不得翻身，要想成佛，就得讓諸佛都煙消云散！”更臻成熟的《黑神話》則以隱藏結局彌合了《悟空傳》的撕裂感，下文將詳述。

四、天命與改命：復數的個人英雄主義

從前文的追溯看，《黑神話》與《哪吒》系列電影的創作本身，就像孫悟空和哪吒一樣，在層累的歷史記憶中，走過漫漫取經路，一次次脫胎換骨，最終橫空出世。

“80后”這一代，是伴隨和見證了改革開放的一代，也是中國第一代獨生子女，兒時在港臺武俠片、日本“中二”動漫的陪伴下度過，青年時期又接觸到漫威等超級英雄電影，因此他們跟前代人、后代人都不太相同。有別于祖輩、父輩的集體主義英雄情懷，其內心深處埋藏著個人英雄主義的情結，而比“80后”更年輕的一代人，則是徹底解構的一代，不再推崇英雄敘事。譬如《大話西游》縱是反英雄的英雄主義，卻依然是英雄主義的，紫霞仙子那句經典的臺詞：“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七彩祥云來娶我，我猜中了開頭，可我猜不中這結局”，成為一代人心中的愛情模版，既深情，又哀傷。愛情是最小單位的英雄主義，幻想意中人是個蓋世英雄，踩著七彩祥云來娶自己，這是獨屬于“80后”的浪漫，我相信“95后”或“00后”不會再將這句話奉為理想，因為英雄主義與浪漫主義已不再是這個時代的信仰了。兒時的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《西游記》，以及青春期的《大話西游》《悟空傳》，這些精神資源都層累地疊加在“80后”創作者的生命經驗中，造就了今日的“黑悟空”與“魔童”哪吒，而他們又切中了后疫情時代年輕人對于現狀苦悶不滿卻又無能為力的感覺結構，遂成為全國乃至全球（以“黑悟空”為主）矚目的現象級文化事件。

從前文的梳理可以看出，每一代改編者都意識到了《西游記》本身暗含著“鬧天宮”與“取經記”的矛盾與斷裂，而每一代改編者也因應時代作出了相契合的改編。如20世紀60年代的《大鬧天宮》完全摒棄“取經記”，將敘事停留在孫悟空大鬧天宮與凱旋的一刻，充滿了革命樂觀主義精神；80年代的《西游記》將重點放在“取經記”，象征著改革開放初期中國探索現代化、國際化之路的希冀和決心；90年代的《大話西游》同時消解“鬧天宮”和“取經記”的意義，孫悟空自覺戴上金箍，走向取經的宿命，曾經的英雄主義被“他好像一條狗”的自貶所取代；千禧年的《悟空傳》以“取經記”的自我殺死“鬧天宮”的自我，凸顯天庭／西天的壓迫與陰謀，但“鬧天宮”的肉身雖死，精神不滅。

我們可以從《黑神話》中看到這些前作的痕跡，它設置了兩個結局。據傳孫悟空死后，化為六根，天命人的使命是集齊六根，復活大圣。第一個結局是，天命人過關斬將，最終戰勝大圣殘軀，戴上金箍，實際上是徹底消滅了“鬧天宮”的自己，開啟“取經記”的新輪回。第二個結局，被視為“真結局”的隱藏結局，則是天命人在戰勝大圣殘軀后，拒絕戴上金箍，遂遇到為孫悟空保守意根的楊戩，這也是六根的核心。天命人由此得知孫悟空死亡的真相——為了徹底擺脫金箍的束縛，他不惜“以肉身之死，換意念永續”，“意”也象征著孫悟空永不妥協、反抗到底的意志，天命人由此繼承了孫悟空的記憶，即他的反抗精神，從而跳出宿命的輪回，開啟未知的旅程。兩個結局中，戴金箍與不戴金箍的象征含義，天命還是改命，分別指向“取經記”與“鬧天宮”。前文已分析，第一個結局結束的片尾曲是改編版的《敢問路在何方》，而隱藏結局的動畫短片題為“未竟”，意味深長，畫面以蒙太奇的方式“倒寫西游”，倒敘地展現了孫悟空的一生，最后一刻停留在孫悟空飲盡杯中酒，意氣風發地召喚兄弟們：“飲了這杯，我們一起打上靈霄寶殿！”這又與20世紀60年代的《大鬧天宮》形成了某種微妙的呼應與傳承。

相應地，《哪吒》系列電影的改編，我認為也存在著“悟空化”的傾向。隨著新一代中國父母愈發開明，當代兒女無法完全地共情剔骨還父、剔肉還母的哪吒，促成了導演餃子對哪吒形象的重塑，完成了從反父權到反天命的轉變。《哪吒》系列電影對原著有幾處重大修改：其一，將哪吒的出身從靈珠改為魔丸；其二，將本來都是“三太子”的哪吒與敖丙，改為獨生子，貼合中國獨生子女的現實；其三，賦予李靖夫婦深沉的父母之愛；其四，將哪吒剔骨肉還父母和意圖弒父的反叛之舉，改為母親阻止哪吒為父母犧牲，且母親通過自我犧牲，促成了哪吒的蛻變。

《哪吒》系列電影將設定的世界重新劃分等級：仙為最高級，哪吒為魔，敖丙為妖，妖和魔都應努力“修仙”以得正道，即所謂“天命”。因此，哪吒有“我命由我不由天”之語，不認可并反抗這套體系。這套修仙的游戲規則，也很容易令觀眾代入如績點內卷的現實，無力反抗和改變自身的命運，從而深切共鳴。無獨有偶，《黑神話》亦圍繞“天命”展開，并借不同角色之口質疑天命的正當性，如鐵扇公主譏諷：“天命天命，乖乖聽老天命令”，牛魔王自嘲：“狗屁天命，都是苦命”，楊戩在隱藏結局中提醒天命人：“你因天命而來，可你不要忘了，他最不信天命！”“天命”并不等同于宿命，“天命”的背后是權力，是規則，是既定的秩序。問題是，誰是“天命”？

在《封神演義》中，反復出現“天命”“天數”的字眼，這是商周易代、諸神受封的天命，哪吒是代表天命一方的，他也深知這一點。《封神演義》中的哪吒，一言不合就打死夜叉、敖丙，這暴戾的行事作風既有孩童的天真殘忍，實則也暗含天命所歸的自恃。當哪吒打死敖丙時，安慰父母：“師父說我不是私自投胎至此，奉玉虛宮符命，來保明君，連四海龍王便都壞了，也不妨甚么事……”太乙真人對龍王告狀的反應也是：“雖然哪吒無知誤傷敖丙，這是天數……以此一小事，干瀆天庭，真是不諳事體”。當哪吒又惹下禍端，射死石磯娘娘的徒弟后，太乙真人再次對石磯說：“哪吒乃靈珠子下世，輔姜子牙而滅成湯，奉的是元始掌教符命，就傷了你的徒弟，乃是天數”。[11]哪吒恃天命而驕的心態，也受到師父的影響。

在《哪吒》系列電影中，“天命”成了修仙的游戲規則，且有一個具身的象征——無量仙翁所代表的大反派。但我認為，電影的改編較為討巧，這實際上并非真正的“反天命”，哪吒反抗的對象，只是從生物意義的父權，走向了象征意義的父權，本質上換湯不換藥，依然是傳統中國流行的“青天大老爺”模式，即，雖然存在反派，但在反派之上，必然有一個清官或明君主持正義，依靠的仍是人治，而非法治，反抗的只是個體，而非制度。此外，哪吒的“魔丸”設定和“我命由我不由天”等口號，使得很多觀眾將自身代入哪吒，但哪吒并非普通人。由于《封神演義》對哪吒的初始設定很難被完全更改，這導致《哪吒》系列電影中這一角色的某種矛盾性，從天命的一方轉為反天命的一方，其特權的出身、超凡的能力，究竟在多大程度上能代表被天命撥弄的小人物？這是我們需要思索和追問的。

《黑神話》與《哪吒》系列電影，并非直接承繼新中國早期社會主義理想的集體英雄主義，亦非后“文革”時期歸來的以批判和反思為主旨的悲情英雄，而是典型的屬于“80后”一代的個人英雄主義，為改變自身的命運而戰，并相信個人奮斗可以改變命運。天命人是只身上路的游戲玩家，哪吒與敖丙是被修改設定的獨生子女。同時，這種個人英雄主義又是復數的：《黑神話》的游戲對話中多次暗示，集齊六根之路上曾有過多個天命人，這是一種前赴后繼、逆天改命的戰斗；天元鼎之戰，哪吒與敖丙帶領人、妖、魔三族首次齊心協力，共同沖破頭頂的命運之鼎，這是復數的個人英雄主義的勝利。這種復數的個人英雄主義，最終又穿越時空，構成對于集體英雄主義的某種呼應和致敬——1964年的孫悟空，在打碎靈霄寶殿后哈哈大笑，那是革命者戰勝敵人的爽朗的笑聲；2024年的孫悟空，亦將人生撥回到“哥哥們，飲了這杯酒，我們一起打上靈霄寶殿！”的那一刻，那是英雄從容迎向命運，反抗命運的背影。

五、漫長的革命

追溯悟空與哪吒漫長的流變史，會發現，正如孫悟空的“七十二變”一般，二者每一次的衍變與流傳，都結合了最新的媒介。從宋元的話本，明代的章回體，到清代、民國的戲曲，再到新中國早期的電影，20世紀80年代的電視，千禧年前后的互聯網，直到當下的游戲。悟空與哪吒的每一次“變化”，都與新生的媒介相生相成、相得益彰。譬如《黑神話》即為被稱作“第九藝術”的游戲，游戲是一種綜合了文學、繪畫、影視、音樂、建筑等多元媒介的沉浸式娛樂形式，一種屬于未來的潛力無限的藝術。由于游戲需要玩家的深度互動與及時反饋，加之《黑神話》本身屬于難度極高的魂類游戲[12]，游戲團隊還精心設計了81個敵人，以對應原著“九九八十一難”的設定，這就導致游戲玩家在體驗過程中，與天命人（或孫悟空）達成了高度共情，形成了“我即天命人”的感受，這是利用最新的技術，促成了《黑神話》從精神本質上繼承原著，又超越原著。我認為，這樣鮮活旺盛的生命力和創造力，正是因為孫悟空與哪吒，從創作伊始本質上就歸屬通俗文化（大眾文藝）。

針對一部動畫電影、一個游戲產品，值得專門寫一篇論文，甚至開一個學術研討會嗎？這不是一個簡單的問題，折射出我們對文學、文化的深層認知，我將從中西兩條學術脈絡去討論。《西游記》與《封神演義》，在其誕生時代屬于不登大雅之堂的俗文學。“五四”時期，胡適等新文化領袖為了提倡白話文學，提出“一時代有一時代之文學”，將《西游記》等曾經位于傳統文類底層的白話小說收編正統，追溯為“活文學”的源頭。吊詭的是，白話文學即新文學雖定于一尊，雅俗界限卻依舊嚴明，章回體小說被斥為不入流的文體。這種雅俗對立延續迄今，在不同時代，位于“通俗”一端的具體對象雖時有不同，也許是鴛鴦蝴蝶派小說、武俠小說、言情小說、網絡文學，乃至影視、游戲、流行音樂等，但二元對立的結構和位置始終不變。“新時代文學”對“新大眾文藝”的提倡，要破除的也是這種二元對立的窠臼，希望認可大眾文藝的價值，激活大眾文藝的創造力。《哪吒》系列電影與《黑神話》，亦可視為“新大眾文藝”的代表。

然而，“大眾”的命名必然隱含了“精英”的二元結構，這又回到了開篇所引用的雷蒙·威廉斯，在他的感覺結構理論背后，實際上暗含了終其一生對“大眾文化”的關切與反思。作為西方馬克思主義學者，“感覺結構”隸屬于威廉斯對“文化”的思考框架。出身工人階級的他始終對工人階級及其文化抱有溫情，他揚棄了早年師承的利維斯（F. R. Leavis）的文化觀，反對利維斯等學者將代表精英的“文化”與代表大眾的“文明”相對立并貶斥后者的觀點。威廉斯特別注重文化的社會屬性，提出文化作為“整體的生活方式”。因此，他極大拓展了文化的內涵，認為文化不僅存在于文學和藝術中，也存在于制度和日常行為中。威廉斯反對精英階層對大眾文化的歧視，認為大眾文化反映了最廣泛的價值理念和生活方式，在此基礎上，他希望打破精英文化與大眾文化的二元對立，并提出一種超越階級區隔的“共同文化”的概念。同時，威廉斯也反對機械地理解馬克思經濟基礎決定上層建筑的觀點，提出“文化唯物主義”的概念，強調文化實踐的物質基礎作用，將文化本身視為一種物質生產，而非只停留在形而上學的精神層面。感覺結構正是在共同文化和文化唯物主義的思考理路中產生的，威廉斯將感覺結構視為正在生成的未被主導意識形態（即威廉斯所謂“霸權”［hegemony］）收編的經驗，一種潛在的異質性、對抗性的因素。[13]

悟空與哪吒的魅力正來源于這種大眾文化（我們姑且還使用這個概念）與感覺結構接合的活力，它精準地契合了不同歷史時期的感覺結構。因此，《哪吒》系列電影作為動畫片，《黑神話》作為游戲，原本都屬于亞文化類型，卻能一舉破圈，獲得廣泛受眾，甚至走得更遠，成為“講好中國故事”的代表、民族文化大IP出海的典范，喚起國人強烈的民族自豪感。這兩個文本最耐人尋味處，也正在于其接受層面。由于文本作為層累的感覺結構，本身存在著豐富性和歧義性，因此對它們的理解，一千個人有一千個孫悟空與哪吒。正如20世紀60年代的《大鬧天宮》，在毛澤東“金猴奮起千鈞棒”的斗爭精神所指與文本內部孫悟空反抗的對象之間，即已存在著微妙的錯位。《黑神話》和《哪吒》系列電影亦如此，雖然二者在改編的層面比所有前作都更激化和彰顯其反叛性，但在接受的層面卻實現了從亞文化到主旋律的華麗轉身。以《哪吒》系列電影為例，它本來暗含階級矛盾的隱喻（如仙對妖和魔的打壓，階層的不可跨越性），最終卻被許多觀眾解讀為民族矛盾的敘事。無量仙翁所居的玉虛宮被視為白宮，賜予哪吒的升仙玉牌意味著綠卡，觀看《哪吒》系列電影成為一種民族主義情懷的表達，階級矛盾被民族矛盾所置換。文本內部的反叛，與文本外部被收編進一個更大的秩序，形成了某種有意味的對比。《黑神話》和《哪吒》系列電影究竟切中的是我們這個時代一個怎樣的感覺結構？觀眾在何種程度上去接受和理解？為什么它們打動了那么多人？

當然，正是文本自身的豐富性和歧義性，使其始終不能完全被收編，始終葆有某種異質性和對抗性，就像那只一次次以不同面目、不同方式歸來的猴子。我在論述“黑悟空”和“魔童”哪吒的時候曾指出他們是一種復數的個人英雄主義，這與雷蒙·威廉斯“感覺結構”的命名又形成了并非有意為之的呼應。威廉斯以“結構”強調個體“感覺”的復數性，指出看似孤立的私人經驗之間蘊藏著隱秘的內在聯系，從而有可能重建某種總體性，不斷地突破和更新已凝固不變的主導意識、主流文化。在這個意義上，《西游記》和孫悟空的故事，似乎又構成了某種象征性的隱喻。正如威廉斯一本代表著作的標題，要實現這種超越一切界限的，始終與生產和實踐緊密結合的文化，是一場“漫長的革命”。

參考文獻、注釋：

[1]《西游記》中已有李靖因恐哪吒得罪龍王，欲殺之以除后患，導致哪吒怒而割肉還母、剔骨還父，如來以蓮藕、荷葉起死回生的雛形，《封神演義》將其進一步豐滿。

[2]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版；雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃等譯，開封：河南大學出版社2008年版。

[3]《翁偶虹編劇生涯》，北京：中國戲劇出版社1986年版，第431—432頁。

[4]對猴戲的梳理詳見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2024年版，第95—120頁。1951年，翁偶虹、李少春將傳統京劇《安天會》改編為《鬧天宮》，大獲好評，周恩來親自指示二人將《鬧天宮》進一步擴大篇幅改編為京劇《大鬧天宮》。1961年春，浙江紹劇團進京演出《孫悟空三打白骨精》，由周恩來推薦于懷仁堂上演，毛澤東、董必武、郭沫若觀劇后往來唱和，寫下四首著名的律詩。1961年，上海美術電影制片廠制作動畫片《大鬧天宮》上集并公映，1964年制作的下集因政治形勢日趨緊張無法公映，直到1978年完整版才面世。動畫片《大鬧天宮》延續了京劇《大鬧天宮》的主要情節，同時也呼應和彰顯了毛澤東在《七律·和郭沫若同志》中召喚的“金猴奮起千鈞棒”的斗爭精神。

[5]參見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，第160—168頁。

[6]馮驥年輕氣盛時發表的網絡檄文《誰謀殺了我們的游戲》結尾就是：“路還很長，風還很邪，妖氣正沖天”，明顯可見《西游記》及“敢問路在何方，路在腳下”的隱喻。參見《〈黑神話：悟空〉制作人馮驥2007年舊文：誰謀殺了我們的游戲》，騰訊網，https://news.qq.com/rain/a/20240820A0216N00。

[7]《黑神話》中有許多情節和意象明顯受《大話西游》影響，如悟空與八戒各自愛情線的添加，悟空形象的塑造（尤其將金箍棒反背在肩上的動作），八戒在鏡子中照出自己的原型（《大話西游》中照出原型的則是至尊寶），等等。

[8]今何在：《悟空傳》，北京聯合出版公司2016年版，第35頁。

[9]同上，第2頁。

[10]同上，第117頁。

[11]許仲琳（編）：《封神演義》上冊，北京：人民文學出版社1979年版，第116、120、124頁。

[12]關于魂類游戲，參見黃銳杰：《“歌未竟，東方白”——〈黑神話：悟空〉的否定性創造機制》，載《開放時代》2025年第4期。

[13]參見雷蒙·威廉斯：《文化與社會：1780—1950》，高曉玲譯，北京：商務印書館2018年版；雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》；雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，等等。