8月7日、8日，話劇《景陽岡》在國家大劇院小劇場上演。該劇借用人們耳熟能詳?shù)乃疂G故事并進行解構(gòu)——通過囿于禮教規(guī)訓的宋朝女子蓮兒與其內(nèi)心外化的形象“瘋娘”的對抗、交融，嘗試喚起當代觀眾的共鳴。

同時，《景陽岡》被創(chuàng)作者命名為“數(shù)字話劇”，讓真人演員與影像中的演員同臺表演。這固然可以被視為一次具有創(chuàng)新意識的探索，那么關于“技”與“藝”的平衡，這部作品的表現(xiàn)如何？關于戲劇未來的形態(tài)，它又帶來怎樣的思考？

共時歷時：不止一個女人的故事

《景陽岡》以兼具現(xiàn)實性和荒誕感的調(diào)性，講述了蓮兒身心面對的雙重困境。丈夫大郎的自卑和猜忌、心上人二郎的逃避與怯懦，以及老爺代表的無形的規(guī)矩，把她一步步推向絕望。慶爺?shù)某霈F(xiàn)看似是一場通往自由的解脫，實則卻是另一種束縛。重重困境之中，蓮兒內(nèi)心叛逆的一面化作瘋娘，與她對話、爭吵，最終二者合為一體。

百年來，歐陽予倩、田漢、魏明倫、劉廣發(fā)等都圍繞武松、武大郎、潘金蓮、西門慶等幾個人物，創(chuàng)作過同類題材的話劇或戲曲作品，賦予潘金蓮不同程度的覺醒與反抗意識。此后眾多創(chuàng)作者從當代價值取向出發(fā)，繼續(xù)對潘金蓮的形象進行顛覆和新的闡釋，但題材和主旨的重復難免帶來審美疲勞。《景陽岡》的編劇顯然也意識到了這一點，雖然《景陽岡》的劇名、人物到情節(jié)，都會讓觀眾將其視作又一部為潘金蓮“翻案”的作品，但該劇借用了傳統(tǒng)故事的骨架，又并未局限于潘金蓮這一個人物的困境。

戲劇解構(gòu)家喻戶曉的題材向來不易，若想從個體的命運悲劇闡發(fā)出普遍的觀照，更是難上加難。其中最重要的一步，就是讓觀眾對熟悉的角色產(chǎn)生“間離感”。《景陽岡》的創(chuàng)作者首先從角色名字入手，“蓮兒”“二郎”等角色的名字與傳統(tǒng)故事中的人物構(gòu)建起若即若離的關系，臺詞中還多次提到“當年潘金蓮勸武松喝酒”，通過這類信息將劇作與傳統(tǒng)故事區(qū)分開，強調(diào)這部戲?qū)懙牟⒉槐M是人們熟悉的潘金蓮。

同時，《景陽岡》摒棄了講述完整情節(jié)和鋪陳詳細前史，以非線性的敘事手法放大了外界力量對蓮兒的擠壓和她內(nèi)心的矛盾，將她的生存狀態(tài)直觀呈現(xiàn)在舞臺上。情節(jié)的削弱、情感的增強讓觀眾得以時不時地脫離來自個體角色的牽扯，蓮兒成為一個再普通不過的宋朝女子，她的處境就映射著那個時代女性的共同處境。

隨著劇情的推進，可以發(fā)現(xiàn)編劇并不滿足于共時性的敘事，還希望通過劇中人物勾連起更多時空中掙扎的靈魂。縱觀世界戲劇史，能夠常演不衰、經(jīng)得起歲月考驗的作品，一定能讓每個時代的觀眾都從中窺見自己的影子——《哈姆雷特》的躊躇、《牡丹亭》的至情都是如此。對于《景陽岡》而言，雖然將故事背景設定在宋朝，但對人物夸張的符號化處理和帶有諷刺意味的當代語匯，都讓觀眾從中照見了自身，甚至將狂放、叛逆的瘋娘視為“最佳嘴替”。

無關時代、無關性別，我們每一個人都在被社會塑形，有時不得不把真實的想法藏于心底。從這點來看，該劇敢于揭開表象，走進讓人“不舒服”的地帶，是難得的。只是劇作后半段頻頻出現(xiàn)“箴言式”臺詞，仿佛創(chuàng)作者立于臺前直接向觀眾宣講觀點，失去了戲劇作品應有的意境，顯得直白、扁平。

意象輪回：究竟何為猛虎

該劇用有限的情節(jié)、具體的物象營造出開放的意境，使創(chuàng)作者的“胸中之竹”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆种兄瘛薄а輰⑽枧_時空設置成輪回式的結(jié)構(gòu)，《景陽岡》以打虎開篇，又以打虎作結(jié)，通過象征猛虎的儺面具的使用，將打虎與整體情節(jié)勾連起來。細心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，兩次打虎的情境有著細微差異：開場，山林里悠閑自在的老虎飲水休憩，卻死于人手，打虎的二郎親手摘下虎的面具，自由的猛獸穿上蛛網(wǎng)織就的衣服，成為蓮兒；結(jié)尾，瘋娘親手為邁出“門檻”的蓮兒戴上面具，猛虎逃向山林尋求自由，卻再次死于人手，最終打虎的二郎也戴上了面具，成為猛虎。

意象的輪回讓人不禁思考究竟何為猛虎？每個人心中都有自己的為人標準，倘若逾越他人的邊界，便會成為對方眼中的猛虎：對老爺、二郎這類“守規(guī)矩”的人而言，蓮兒就是離經(jīng)叛道的猛虎；對蓮兒來說，猛虎是周遭強加于她的污名。

形成閉環(huán)的打虎情節(jié)余韻悠長，也讓觀眾更清晰地感知到導演的意圖。“人生苦短，咱只吃甜的”這句臺詞讓人印象深刻。乍聽演員痛快地喊出這句話時，大家或一笑而過或鼓掌叫好，來不及思考其中深意。但是，在謝幕時響起的逍遙快活的音樂里，當走出劇院身置皎潔的月光下，或許會想起這頭猛虎——山間的自由之獸和復返自由的猛獸都難逃一死，蓮兒的人生無論如何都是苦的，任憑怎樣選擇都沒有出路。既然這樣，倒不如隨性暢快地活一世。

除此之外，《景陽岡》中富有象征意蘊的表達還有很多，半圓形景片、門檻和牌匾等舞美設計都頗具匠心。兩個巨大的半圓形景片是舞臺空間重要的構(gòu)成，它們動態(tài)化的開合既呈現(xiàn)出室內(nèi)外不同空間的變換，也能營造出壓迫逼仄或自由開闊的氛圍。景片上由各個方向伸來的一只只手共同指向圓心，傳遞著“人被外界的眼光、聲音所塑造”的潛臺詞。門檻和牌匾指向規(guī)矩和自我束縛，中空的鐵架時而代表困住蓮兒的家門門檻，時而代表壓垮她的“貞潔賢婦”匾額。這個從天而降、始終沒有落地的鐵架，是那樣的外強中干、搖搖欲墜。

數(shù)字為媒：錦上添花還是畫蛇添足

近年來，國內(nèi)外傳統(tǒng)舞臺藝術與前沿科技的融合屢屢引發(fā)熱議，支持者認為數(shù)字技術能夠拓寬戲劇的表現(xiàn)邊界，反對者則認為堆砌高科技手段勢必會淹沒戲劇本體。目前，學界對“數(shù)字戲劇”的具體形式尚無定論，成熟的作品實踐也屈指可數(shù)。

《景陽岡》以“數(shù)字戲劇”命名，按照創(chuàng)作者的介紹，該劇在技術層面引入“高逼真虛擬數(shù)字人”形象，在表演中主要通過舞臺后方的LED屏幕呈現(xiàn)，希望通過影像中的形象與舞臺上的演員交互配合，以實現(xiàn)虛實相生、亦真亦幻的效果。縱觀全劇，虛擬部分占比相對克制，大部分用于瘋娘這一角色。屏幕上的瘋娘通過比真實演員更加夸張外放的表演和扭曲怪誕的特效，表現(xiàn)蓮兒內(nèi)在心理與外部行動之間的反差。

二郎喝醉后蓮兒的形象浮現(xiàn)在他腦海中，還有瘋娘與蓮兒合為一體等幻象，用影像的形式呈現(xiàn)倒也恰如其分。但還有幾處影像的使用并沒有產(chǎn)生表意的功能，如大郎和二郎幾次在影像中示人，基本都是為了延展舞臺的縱深感而做，達到真人演員從屏幕中“走出來”的效果，對全劇敘事和意象構(gòu)建幾乎沒有作用。

與此同時，技術的應用也給該劇的舞臺呈現(xiàn)帶來了一些束縛。為了使觀眾能夠清晰看到屏幕上的內(nèi)容，舞臺燈光（尤其是面光）要全程保持在較暗的狀態(tài)下，盡管該劇在小劇場演出，但坐在中后區(qū)的觀眾看清演員的面部表情還是會有些困難。同時，演員的臨場表演節(jié)奏和能量釋放，要照顧事先制作好的視頻中的演員狀態(tài)，避免顯得割裂。

由此，我們應當思考這樣一些問題——科技在戲劇中如何發(fā)揮出無可替代的作用？究竟表達什么樣的故事和場景、塑造哪類人物時，必須啟用科技手段？又如何兼顧戲劇的現(xiàn)場性？這些問題也許暫時沒有標準答案，但可以確定的是，在戲劇這門綜合性藝術中，科技要為塑造人物、推進情節(jié)、豐富主旨服務，不能成為喧賓奪主的炫技。

數(shù)字技術的確能使一些帶有魔幻、神話色彩的角色更生動地呈現(xiàn)在舞臺上。早在2016年，英國皇家莎士比亞劇團就曾用實時動作捕捉技術排演過一版《暴風雨》，劇中數(shù)字技術主要用于精靈愛麗兒這一具有奇幻色彩的角色身上。《景陽岡》使用科技手段的底層邏輯亦是如此，全劇伊始，筆者以為瘋娘——這個本就是蓮兒內(nèi)心外化的虛幻角色，會一直以影像形態(tài)出現(xiàn)，可惜的是，隨著劇情發(fā)展，她卻是以真實和影像兩種形式交替出現(xiàn)，且沒有明確的情境與功能的區(qū)分，如此模糊含混在某種程度上降低了使用影像的必要性。當然，若只以虛擬形象呈現(xiàn)瘋娘的效果也未見得好，角色被固定在平面的LED屏幕上，無法變換位置與其他演員形成靈活互動。這也許有待技術的進一步發(fā)展，也有賴于戲劇創(chuàng)作者發(fā)揮藝術想象力，走出虛擬形象作為真實演員替身的思維局限。

20世紀以來，幻燈片、攝像機等先后被應用于戲劇中，發(fā)掘出戲劇更多的可能。如今高速發(fā)展的數(shù)字技術作為新的媒介，與戲劇藝術融合也成為潮流，但我們需要謹記的是，一切方法和技術手段僅僅是指月之指、登岸之筏，完整圓融的舞臺意象才是“月亮”，才是“彼岸”。