中國作家協會主管

秦汝璧，1991年生于江蘇高郵。中國作家協會會員。2016年開始發表作品，至今已在《鐘山》《作家》《花城》《中國作家》《小說選刊》《山花》等刊發表作品若干。出版小說集《史詩》《后遺癥》。《史詩》入選“21世紀文學之星”叢書。曾獲第二屆“《鐘山》之星”年度青年佳作獎、首屆石峁文學獎中篇小說獎、第八屆紫金山文學獎新人獎。

秦汝璧最新小說集《后遺癥》，花城出版社2025年8月出版

“作為一個寫作者，只能盡力做到‘零度敘事’，不過度地干預某個人的命運，干預那些必然要發生的事情。”繼上一部小說集《史詩》出版四年后，今年8月，青年作家秦汝璧最新小說集《后遺癥》由花城出版社出版。這部小說集由三個中篇小說《后遺癥》《漩渦》《五十九度灰》構成，以創傷記憶為切口，直面時代癥候和人的精神困境。如果說《史詩》側重人物心理狀態的深度挖掘，《后遺癥》則把人物的心理“揉入”敘事進程中，更傾向于敘事和故事情節的層層推進，讓人物在敘事過程中“自然生長”。

在寫作過程中，秦汝璧也變得更有耐心，像個退居幕后的冷靜的旁觀者，用她的話說，“聽比談論重要”，她只是忠實記錄下那些隱秘的傷痛與歡樂，并不急于得出一個答案。也許，忠實記錄本身就是答案。由此，那些日常生活中極容易被我們忽略的地帶，也被一一照亮，迸發出刺痛人心的力量。承認碎裂，才能在碎裂處看到光和溫暖，這大概正是寫作的意義。

“人作為存在的主體只會更豐富，也更愿意被看見，被理解”

中國作家網：汝璧你好，祝賀新書《后遺癥》出版，看完這部中篇小說集，我發現與你的上一本短篇小說集《史詩》有很大的不同。這種不同不只是中篇短篇之區別，而是一種更深層次的變化，如果說《史詩》側重人物心理狀態的深度挖掘，《后遺癥》則把人物的心理“揉入”敘事進程中，更傾向于敘事和故事情節的層層推進。不知你是否意識到了這一變化？這種變化背后有著你對寫作怎樣的新思考？

秦汝璧：謝謝你看出這樣的變化。過去經常有老師與讀者朋友跟我說，一看就知道是你寫的。我既高興又有點兒憂愁。高興的是，會被認出來意味著作品具有一定的辨識度；憂愁的是，他們仔細看過作品后會說“還是老樣子”，言外之意就是該有的還是會有，這種“有”當然指的是缺點。要說我對寫作有新的思考，不如說我對世界（包括我自己）有新的思考。當然，講這些會復雜些。不妨以加繆的《局外人》為例，文章以第一人稱“我”敘述，還有誰比“我”更清楚自己此刻是怎樣想的？即便是虛偽的人，也一定比任何人都清楚虛偽之下的真實。如果視角選擇是一種修辭學的話，那么這種人稱選擇無疑最具說服力。我想這僅限于某種特定的表現，就是世界擁有另外一種樣子，然后，敘事就形成了。你們是那樣做的，而“我”是這樣做的，那肯定會發生點其他的，快樂與痛苦，無所謂與有所謂，等等。人作為存在的主體只會更豐富，也更愿意被看見，被理解。但我想，假如你痛苦，就來看看《后遺癥》吧。

中國作家網：《后遺癥》集子里，中篇小說《五十九度灰》以人物故事為敘事單元，而另外兩個中篇《后遺癥》和《漩渦》直接以小標題方式呈現，結構上的這些特點，是否也是你傾向于敘事的某種證明？

秦汝璧：所謂“敘事”我理解為“敘述事件”，作者可以采用很多方式來敘述一件事。《五十九度灰》以人物故事敘事單元為結構，在敘事表層結構中試圖呈現文本所要表達的內容。在不同時空里，在看不見的、不精準的歷史中，大家經受的其實都差不多，而那句“好好活著”就是共同的聲音與回響。在此背景下，歷史變得具體，似乎可以觸摸到某種精準。《后遺癥》與《漩渦》想利用小標題吸引讀者讀下去，同時也希望能與文本互為印證。

中國作家網：《史詩》中的人物多是鄉村留守者和老年群體，《后遺癥》《漩渦》《五十九度灰》中的人物開始“動”起來了，換句話說，你開始重點關注那些游移于鄉村和城市之間的漂泊者。為何開始將這一群體作為書寫對象？

秦汝璧：城市里的大多數人是過去或現在的鄉下人遷移過去的，或者隨著當地鄉村逐漸“長成”城市模樣而聚集起來的，但住在現代城市里的人并不意味著就具有現代城市文明意識，就像有了機械不等于有了工業文明一樣。住在十層樓的人，依舊會想方設法在自己的陽臺上或者樓下花圃里悄悄種下小米蔥。我不過還是寫了同樣的群體，不論他們生活在鄉村還是城市，其心理結構是一樣的。

中國作家網：值得注意的是，在你筆下，這一群體幾乎都由女性構成，《后遺癥》中的淼之，《漩渦》中的鐵妮、趙意娟，《五十九度灰》中的程錦、茉莉，都是小說的主要人物。在你看來，是什么觸動你要寫下她們的故事？她們身上的哪些特點你最感興趣？

秦汝璧：有句話叫“女人心，海底針”，很多時候其實我看不懂女性，雖然我自己也是女性。我很多時候看不懂我的母親，不太懂得怎樣與她相處。她年輕的時候忙于工作，而我忙于學業，然后我離開家去外地上學、工作，我倆真正相處的時間并不多。實際上，我倆從未真正分開過。我也是到了一定歲數才發現她身上有些品格是我需要學習的。我把我與她相處的困惑告訴朋友，朋友告訴我其中原委，我問，你確定她是這個意思嗎？我按照朋友的指示去做，發現確實如此，我的母親果然變得不一樣了，那些困惑也就迎刃而解。也許正是這些緣故，所以我才要寫她們。她們身上的復雜與豐富讓我感興趣。其實我也寫了很多男性，沒能引起你的注意，也可能你讀起來覺得與女性差不多。其實，女性身上有的東西，很多男性也都有。他們大多離開廚房，處在秩序中，去計算，會平衡，這樣打算，那樣打算，會這會那。

中國作家網：不管是《史詩》，還是最近這部《后遺癥》，“鄉下”在你筆下總是模糊的。在之前的訪談中，你曾說“很少具體描繪一個城市的樣子，因為對這些城市的了解是抽象化的”。對鄉土的印象也是這樣的嗎？

秦汝璧：是的。“鄉下”對我來說不是現實的地理空間，即不是那種相對于“城里”的地理空間，而是時間隱喻，因此是精神背景，是精神面貌。我始終對鄉土有一種遙遠的印象，就是鄉土與父權（長老權）有關。可能每個人都很熟悉鄉土環境，熟悉到不能再熟悉的地步，恰恰是這樣，這些權力才更為隱蔽，因為一切都習焉不察。

“寫作者不要過度干預人物的命運”

中國作家網：中篇小說《后遺癥》主人公喬淼之最后的死亡寫得非常精彩，你怎么理解死亡？

秦汝璧：死亡目前對于多數人類來說仍然充滿神秘和未知，所以讓人恐懼。但我想，真正的藝術家是“調戲”死亡的。這種“調戲”絕非輕視。蒲松齡專門寫了一本鬼故事《聊齋志異》，里面大部分故事講述女人負責死去，這樣才會變成女鬼，然后以女鬼的身份與活人戀愛。《牡丹亭》也是這樣，似乎只有女鬼才有資格跟人戀愛。從現代的角度來看，這是局限。還有墨西哥作家胡安·魯爾福的作品，人物不知不覺也變成了鬼魂，在那說話。我想讓鬼魂說話，編織人死亡后的模樣，在我看來，這就是對死亡的超越。

中國作家網：喬淼之一生都活在歷史陰影里，她所有的抗爭和努力似乎都在擺脫這種“后遺癥”，最終她被跑車撞向天空，死亡是否象征著她終于擺脫了“后遺癥”？對讀者來說只是另一種形式的囚禁？造成這樣結局的原因是什么？

秦汝璧：有個概念叫“零度敘事”，作為一個寫作者，不要過度干預人物的命運，干預那些必然要發生的事情，哪怕是偶然事件，也不用干預，只把看到的寫下來就行，實際上作者想要表達的一切已經在文本中了。喬淼之的死亡我寫得很熱烈，很噴薄，文章最后也寫了“南太平洋血紅的日出”這個象征，這是我“離開”她的命運，對她的贊許與尊重。她是有“后遺癥”的人，她抗爭過，嘗試治愈自己，但是失敗了。一般情況認為死亡（分離）是一種失敗模式，但我不這樣看，因為她抗爭過。死亡有時候能具體解決一些正在發生的事，但絕非醒悟，真正的醒悟還是比較艱難的。

中國作家網：《后遺癥》中的喬淼之從小被迫接受“身體暴露于外是極為羞恥的”這種家長式教育，小說對“恥”進行了極致刻畫，是否試圖揭示某種普遍的社會心理結構？在你看來，“恥感”在當代人的精神困境中扮演了怎樣的角色？

秦汝璧：這次我預備回答這個問題了，上次我沒有選擇回答，因為我想我沒做好準備。“恥感”，庫切的《恥》，安妮·埃爾諾的《羞恥》都是以人類的道德情感名詞作為書名的。尤其安妮·埃爾諾，她的多本書中都頻繁出現“羞恥”這個詞。我想“恥感”是人與外界產生道德情感的中介。讀者完全可以通過這樣的中介理解個體角色與外界的關系。喬淼之有“恥感”明顯是外界對她的精神暴力和精神剝奪，尤其在與男主角不對等的社會關系中，這樣的恥感極其強烈，會衍生出其他很多情感表達，比如忍受、憤怒、吶喊……而且我想，恥感會使人一直活在過去的經歷中，尤其是某段誕生恥感的經歷，這樣的話，記憶會呈現極富個性的詩意，有點像《五十九度灰》中古英對家鄉的記憶，最后就是一只紅色塑料袋。我相信那只紅色塑料袋如果讓他自己畫出來，他可能在現實中也找不到這樣一種色彩，只能無限接近。

中國作家網：你曾提到“真實里的人那才是人”，但小說作品通常以虛構情節（如《五十九度灰》中茉莉的婚姻反轉）揭示荒誕。這種“虛構的真實”是否比現實更接近本質？

秦汝璧：“虛構的真實”需要從文藝理論角度來討論藝術真實與真實的關系了，很多理論家說得很詳細。“虛構的真實”，就我自己的簡單理解，就是真正的創作者對這個世界一切現象的判斷。比如，看見一輛豪車開過去，這是事實判斷，是現象，寫“一輛豪車開過去了”，旁邊還有一輛破自行車嘎吱嘎吱響，或者，旁邊并沒有這樣的自行車，可以寫自行車，也可以不寫，完全取決于創作者自己的判斷。而人生活的狀態究竟是活在有破自行車的世界里還是沒有破自行車的世界里？我想每個人都會有自己的答案。

離開“黑白”，站在“灰”的陰影下思考與發現

中國作家網：除了“五十九度灰”，“后遺癥”和“漩渦”何嘗不是一種灰色？與“純白”和“純黑”相比，“灰色”似乎可以承載更為復雜含混的內容，小說中，你寫了不少關于“灰色”的論述，比如“一個人只要活得年紀足夠大，一切都會在無限循環中變得模棱兩可。我們生活的面貌才會如此不清不楚。”“那不是古英所說的絕對的黑暗，只是一段灰色的人生而已。黑色與白色一樣，單調的，堅硬的；只有灰色，于金屬的質地中產生復雜的、柔和的光澤。”“我試圖尋找出晦暗的生活中不起眼的罅隙，因為那里面可能藏有事情真正的開端。”“灰色”在文章中扮演重要角色，卻非人格角色，具有多重的屬性，你怎么理解“灰色”？能否談談《五十九度灰》的創作初衷和構思。

秦汝璧：“五十九度灰”源于攝影中的“灰度”概念，也有五十八度灰、五十七度灰等。在攝影中，灰度可以排除不必要的干擾，讓主體更加突出，讀者可以更清楚地看出人作為主體與環境的關系，尤其能看到人作為主體是什么樣的。人可以這樣做，也可以那樣做，無論怎樣做，有心的讀者會問為什么是這樣而不是那樣。他們會發現其中的復雜，發現里面隱藏的關系。而色彩中的黑與白、明與暗，是對立的關系，是容易的，因為對立總是明白無誤的，由此也極容易引發許多欺騙與隱瞞，而只有“灰”是黑白緩沖地帶，人們暫時離開“黑白”，站在陰影下去思考、發現一種可能，還有那些隱匿的真相。這篇小說的構思其實是一點點形成的，一開始好像很明白，寫著寫著就不太明白了，然后再明白一點點，又不大明白了，再明白一點，如此循環往復，最后小說就在這種狀態中完成了。雖然小說完成了，坦白說，我現在依然無法準確地敘述出來。就像阿格里奇趴在被窩里理解舒曼的音樂，她說她自己也說不清楚，聽比談論重要，正如閱讀比談論重要。

中國作家網：《五十九度灰》中人物故事多以悲劇為底色，但小說中尤其是結尾反復出現“好好活著”的溫情鼓勵。這是否矛盾？如果把“好好活著”放在小說中讀，會發現其中的復雜關系。

秦汝璧：你看出其中的矛盾了嗎？那太好了。既然活著，那就得接受世俗意義上的悲劇。黑格爾認可絕對理性精神，而悲劇來源于理性與理性的矛盾沖突，從邏輯理論上證明悲劇無法避免，這才是人世間最大的無奈。如果說，因為現實世界中悲劇一直存在，所以人就不活了，這樣也不好。很多愛情故事好看，就是因為雙方明明知道不可能，但還是要愛著彼此。我每次看這樣的故事都要流淚。“好好活著”四個字本身就是對這種普遍矛盾的回應。被迫活著與主動熱愛的活著可不一樣，雖然都叫“活著”，當面對這兩種生命狀態時，也只能這樣說一句。

中國作家網：你的小說總會出現一些“閑筆”，這部集子也不例外。《后遺癥》中，本來在寫喬懷扣的死，突然扯出汪曾祺的死，“在汪曾祺與喬懷扣之外，這一天中也有許許多多別的人逝去。為什么是汪曾祺？因為多年以后，懷扣之死使得喬淼之想起這件事總會想到點別的，以至于人為地與世界產生聯系。”而在《漩渦》中，本來在寫鐵妮的升職，你卻借助古人寫生命的短暫，“在自然的永恒對比觀照下，感嘆的就是生命的易逝短暫。這里不得不說一說蘇軾。蘇軾的千古成就之一就在于他洞見自然其實也‘曾不能以一瞬’。話題扯得有點偏，言歸正傳。”你如何看待小說中突然出現的“閑筆”？“閑筆”對于小說的完成度有何意義？

秦汝璧：這里面情況有點兒復雜。我想，假如一個人在做一個計劃時，或者準備過一天的生活，最終結果肯定會“溢出”自己所想，不可能是完全的復制粘貼，總要旁逸斜出。既然人生是草圖，最后肯定會有“溢出”部分，會有意想不到的部分，可那也是最有意思的部分，最有個性的部分。“閑筆”對應了我對這部分的理解。面對同一事物，每個人都有自己的看法，或者與我相同，或者與我不同。就拿我的作品來說，如果讀者讀出不同看法，跟我不一致，那也是美的。美不就是產生在不一致之中嗎？美在錯誤中或者說不一致中停留了一會兒。也可以理解成“興”，雖然看起來閑，但是從某種程度上與其他是有聯系的：相關，相近，甚至是相反。最后就是，讀者讀時，或許能在這些聯系中看出點兒別的來。