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摘要：抗戰題材創作是海外華文文學中的重要組成部分。這類作品在東南亞華文文學和北美華文文學中最為突出。由于東南亞華文作家經歷了從“華僑”到“華人”的身份轉型，因此他們在創作抗戰題材作品時，就存在著從中國民族主義立場到新興民族國家認同的思想演變，這對他們的敘事形態從傳統章回體發展為現代主義/后現代主義敘事產生了深刻影響。北美華文作家在創作抗戰題材作品時，更多是以“回應”與“回憶”的方式，從融入民主思想、回顧抗戰歷史、表現女性創傷、關注身份認同等方面描寫抗戰故事，并以跨域書寫與普世表現形成其全球視野，而北美華文文學中抗戰題材創作的敘事形態，則呈現出一種從傳統樸素的現實主義向精致繁富的現實主義進化的趨勢。

關鍵詞：民族主義；身份認同；抗戰題材；區域特色；全球化

引言

20世紀對于中國來說是個既艱難萬險又浴火重生的世紀，而日本是給20世紀中國帶來深重災難最多的國家。自清末甲午戰爭（簽訂《馬關條約》）以來，無論是參與“八國聯軍”還是提出“二十一條”，也無論是一戰后對中國的壓迫（引發“五四運動”）還是持續十四年的侵略中國戰爭，日本都對近代以來的中國產生了關鍵性影響——這種影響對近現代中國的國運是破壞性甚至是毀滅性的。

在這種壓迫/侵略和被壓迫/被侵略的兩國關系中，反日、抗日就成了近代以來特別是20世紀上半葉回蕩在中國社會的一個“基本旋律”——它自然也會體現在文學中。1949年以前中國現代文學中就產生了許多抗戰題材的作品，如蕭軍的《八月的鄉村》、丘東平的《第七連》、茅盾的《第一階段的故事》、丁玲的《一顆未出膛的槍彈》和《我在霞村的時候》、孫犁的《荷花淀》以及袁靜和孔厥合作的《新兒女英雄傳》等，如果加上各種街頭劇、地方戲曲、通俗文學、報道速寫等作品，那數量就更為龐大。1949年新中國成立以后，抗戰題材作為當代文學“紅色經典”中的重要組成部分，得到了大力弘揚，孫犁的《風云初記》、李英儒的 《戰斗在滹沱河上》《野火春風斗古城》、馮德英的《苦菜花》、馮志的《敵后武工隊》、知俠的《鐵道游擊隊》、雪克的《戰斗的青春》、劉流的《烈火金剛》等，都是當代抗戰題材書寫的重要成果——從某種意義上講，抗戰題材創作貫穿了整個20世紀中國文學。

1939年，郁達夫在《抗戰兩周年敵我的文化演變》中曾這樣寫道：“我國的文化，則在這兩年之中，真有了二十年的進步。第一，文藝界知識界的合作，普遍地在一般民眾心里腦里，喚起了國家民族的意識。”事實也正是如此，在外敵入侵民族面臨生死存亡之際，經由全民抗戰，中國人的民族意識得到了空前高漲，民族凝聚力得到了極度強化。從當時“抗戰必勝，建國必成”的民族號召和政治口號中不難看出，抗戰強化了民族團結，凝固了民族意識。在民族主義思潮的引領下，經由抗戰題材創作而表現出的“文學民族主義”一時成為抗戰時期的文學主潮。這樣的文學態勢不僅在中國境內成為主潮，流風所及也影響到了海外華文文學。

按照現在學界通行的認知，海外華文文學不包括屬于中國的臺灣香港澳門地區文學，而專指中國（含臺港澳地區）以外的國家用中文（漢語、華文）進行創作的文學。海外華文文學中的抗戰題材創作，主要集中在東南亞和北美這兩大區域，其在文學上的表現則有所不同。總的來講，東南亞華文文學中的抗戰題材創作，其歷史演進就作家立場而言，經歷了從秉持中國民族主義立場到南洋地方意識覺醒再到新興民族國家認同的變化；就敘事形式而言，則發生了從傳統章回體形態到現代主義乃至后現代主義敘事的轉型。北美華文文學中的抗戰題材創作，其歷史演進就作家思想而言，經歷了將（中國）民族主義與（西洋）民主思想加以融合的進程，并在其中貫穿著深厚的歷史感和身份認同思考；就敘事形式而言，則基本上是從傳統/樸素現實主義向精致現實主義遞進。而從總體上看，無論是東南亞華文文學還是北美華文文學其抗戰題材創作，最終都呈現出一種全球視野和世界主義/全球化趨勢。不同的是，東南亞華文文學中抗戰題材作品的世界主義/全球化追求，主要體現在敘事形式上；而北美華文文學中抗戰題材作品的世界主義/全球化傾向，則更多地呈現為表現內容的跨地域、跨國別、跨種族和普世追求。

東南亞華文文學：從“飛地”到“在地”

東南亞這一廣闊的區域包括如今的馬來西亞、新加坡等眾多國家，由于這些國家華僑人數眾多，因此華文文學也相當活躍。在歷史發展過程中，東南亞華人從“華僑”（中國人）轉變為“華人”（外國人），與之相對應的，東南亞華文文學也經歷了從“華僑文學/僑民文學”到“所在國文學”的蛻變。當東南亞華人還是“華僑”的時候，他們所創作的文學基本上以中國為本位，這使得東南亞華文文學的“華僑文學/僑民文學”階段，其抗戰題材創作往往描寫的是中國的抗日戰爭——此時東南亞華文文學抗戰題材創作如同中國抗戰文學的一塊海外“飛地”，作品表達的是中國民族主義。這類創作在當時的東南亞華文文學中數量頗多，如高揚的《黃浦江中的巨雷》寫的是一群中國戰士爭相要去炸毀停泊在上海黃浦江上的日本軍艦“出云號”。這篇小說表達了中國人“為了中華民族的生存，應該舍掉我們的性命和敵人拼一拼”，犧牲了的兩位戰士“是為四萬萬同胞而死”。流水的《在血泊中微笑》同樣是寫發生在上海的抗日故事：王老爹平靜的生活在日軍飛機的轟炸下瞬間被打破，遭遇家破人亡，國仇家恨使得王老爹發誓要報仇。在看到一輛停在街邊的日本軍車漏油之后，王老爹想到車上滿載的軍火是要“去屠殺中國的百姓”的，于是他點燃了這輛軍車漏出的汽油，最終日本軍車被燒毀爆炸，王老爹也倒在了血泊中。金丁的《誰說我們年紀小》和陳南的《老將報國記》，則分別從一“小”一“老”兩個視角書寫了中國人的全民抗戰。《誰說我們年紀小》原是一首兒歌，作者巧妙地將這首歌的歌名用來描寫一群滬上少年在“一·二八”事變之后成立孩子劇團、小先生訓練班進行抗日宣傳從事救亡工作。他們宣言：“為了我們的國家，為了我們自己，我們要做出一點有意義的事情。”在異族入侵國家生死存亡之際，少年如此老將亦然。《老將報國記》中的李將軍解甲歸田后日本人想收買他，而他則希望借著與日本人虛與委蛇之際將計就計把日本軍火賺到手，殺他一個雞犬不留。雖然最終老將軍的報國計策未能完美實現，但也救護了同胞。這類作品如果不特別說明，讀者很難會想到是海外華文文學中的抗戰題材創作——無論是描寫的對象、展現的世界還是作品中所體現出的民族主義立場都是“中國”的。特別值得一提的是鐵亢的《在動蕩中》，作品主人公俞輝在上海的虹口戰事中受傷，被他曾經的同學如今已入日籍的丁代所救，丁代勸說俞輝為日本人效命，然而“固執”的俞輝卻堅定地回答“我是國家至上主義者”，不可能“出賣種族國家的利益”！最后，這個“中華民族的兒子”倒在了“殘忍的槍聲”中。這篇作品體現出的“民族大義”，可以說是海外華文文學抗戰題材創作中宣揚中國民族主義最“直白”的代表。

20世紀20年代后期，東南亞華文文學開始追求具有“南洋色彩”的地方主體性。有作者提出要“涂出幾幅玩意兒的南洋色彩的畫圖”。到了30年代初，更有作者直接號召“南洋作家應以南洋為戰野”。在隨后的幾年里，關于“地方作家”的討論成為當時文壇上的一個熱點。這種竭力要擺脫“華僑文學/僑民文學”的狀態，追求“文學在地化”就成為這一時期東南亞華文文學的主要訴求，這無疑也為東南亞華文文學抗戰題材創作帶來了新質——開始出現描繪“南洋”當地抗戰形態的文學作品。如果說此前的東南亞華文文學（華僑文學/僑民文學）以表現中國為主導，與之相適應的，抗戰題材創作也基本呈現為中國抗戰文學的一塊飛地，那么在不斷增加的具有南洋色彩的抗戰題材作品中，這類作品逐步以在地化的形態出現。盡管這些作品仍然難免與祖國/中國發生各種各樣的牽連，但“南洋”色彩已日漸加深，“地方意識”也愈發強烈——東南亞華文文學中的抗戰題材創作，開始從中國抗戰文學的“飛地”向帶有地域色彩的“在地”轉變。

以具有“南洋色彩”的地方底色創作抗戰題材作品的作家眾多，以陳南、乳嬰、鐵亢、林晨、姚紫等為代表。抗戰時期以及其后的冷戰時代，乳嬰的《八九百個》、陳南的《金葉瓊思君》、鐵亢的《白蟻》、林晨的《導演先生》、姚紫的《秀子姑娘》等作品堪稱這一時期抗戰題材創作中的佼佼者。乳嬰的《八九百個》描寫了南洋華工在秉初、秉全、漢祥等人的領導下，意識到他們為日本人開礦挖的鐵是被拿來“做了飛機大炮殺我們的同胞”，于是團結起來決定“要使敵人再也不能在這里弄到一點鐵”——最終這“八九百個”華工集體離開了日本人開的鐵礦。他們的這一抗日行為如同“中華民族的巨雷，震動了熱帶的原野、山谷”。陳南的《金葉瓊思君》以李七郎和金葉瓊為男女主人公，以海外華僑宣傳抗戰組建籌賑會為線索，描繪了海外華人為了祖國的抗戰事業，抵制日貨募集資金支持祖國抗戰。在這個過程中，李七郎不惜與想賣日貨的上司決裂，結果被公司驅逐——這也使他“決意回到XX投軍去了”（XX暗示是中國某地），而金葉瓊則下定決心與他一同“回國”。這兩篇小說相對于此前的同類題材創作，“南洋”色彩增加了，從某種程度上講是東南亞華文文學抗戰題材創作從“飛地”到“在地”的一個過渡。到了鐵亢的《白蟻》、林晨的《導演先生》以及姚紫的《秀子姑娘》，作家筆下的抗戰主題已經轉移到了“南洋”。鐵亢《白蟻》中的王九圣、陳鵬舉、蕭思義、林德明，各以不同名目來向牙蘭加地籌賑會主席蕭伯益騙取錢財：王九圣打的旗號是印制“馬華救亡領袖錄”要錢，陳鵬舉以護僑社社長的名義發展會員收取登記費弄錢并希望從籌賑會搞到捐款，蕭思義說要回國參政向蕭伯益兜售假玉器騙錢，林德明號稱是“鐵軍團長”要“回國帶軍打日本”也要“資送費”。鐵亢通過對這些如白蟻般腐蝕抗戰事業的小丑描寫，揭示了大時代下極具本地色彩的南洋華人各種丑陋“鬧劇”。《導演先生》中的“他”到處插手顯得自己很“忙”卻對抗戰事業毫無幫助，“導演先生”堪稱南洋版的“華威先生”。《白蟻》和《導演先生》這兩篇作品從一個側面豐富了東南亞華文文學中抗戰題材的創作，是東南亞“在地”抗戰文學的重要收獲。

姚紫的《秀子姑娘》雖然寫的是中國遠征軍故事，但因為背景在東南亞也就具有了一種“南洋”色彩。小說中的“我”是遠征軍緬甸俘虜營的主任，曾留學日本。為了獲取日軍情報，“我”受命主動與日本戰俘秀子接觸，希望能從她口中套取情報。可是秀子乃日將之后，豈會輕易向中國軍人吐露軍情？后在一次轟炸中“我”因救秀子受傷而感動了秀子，她開始向“我”吐露心聲。“我”則在秀子一次酒醉后終于獲得重要情報而使我軍大捷。而秀子在得知真相后與“我”瘋狂廝打終因觸發槍機導致殞命，“我”痛苦地望著懷中死去的秀子愴然淚下。相對于此前的抗戰題材創作，《秀子姑娘》寫出了戰爭對人性的試煉以及對人精神、情感世界的摧殘，這使東南亞華文文學中的抗戰書寫在人性刻畫上具有了深度。

如果說姚紫的《秀子姑娘》代表了冷戰結束前東南亞華文文學中抗戰題材創作的突出成就，那么黎紫書的《州府紀略》、黃錦樹的《說故事者》和張貴興的《野豬渡河》，則代表了后冷戰時期東南亞華文文學中抗戰題材創作的新收獲。此時以華僑身份表達的中國民族主義在東南亞華文文學之抗戰題材創作中已成為歷史，戰后興起的現代民族國家已使此時的作家們具有了明確的國家意識和全新的身份認同。黎紫書的《州府紀略》描寫的抗戰雖然與馬共歷史密切相關，但作者立場已完全馬來西亞化。馬共與抗戰的交織，是東南亞華文文學中抗戰題材創作的一個重要特色。 《州府紀略》以多人敘事展開一段馬共抗日戰士劉遠聞與譚燕梅、黃彩蓮的愛情故事。這篇小說沒有正面書寫抗日，卻寫出了南洋華人女性在殘酷環境下依然追尋馬共領導的華人抗日軍，投身抗日洪流進山打游擊。雖然這些女性走入叢林抗日與愛情有關，但他們抵抗日軍的行為卻真實地反映了東南亞華人的抗日事實。到了黃錦樹的《說故事者》，小說以棉娘與熊丸兩條線索，以跨越時空的方式，閃回交織出當年日軍在南洋的各種暴行——這種暴行既指外在的毀壞、制造的恐懼（這種恐懼也反嚙日軍自身），也包括對東南亞人民特別是南洋華人從肉體、精神到情感、心理的全面摧殘。相對于黎紫書《州府紀略》的沉重，黃錦樹的《說故事者》在沉重中鑲嵌反諷，而在這個過程中，作為反思“中國性”最徹底的黃錦樹，他的馬來西亞現代民族國家意識也得到了更加自覺也更加強烈的展示。

在后冷戰時期的東南亞華文文學中，張貴興的《野豬渡河》是抗戰題材創作的一個重要突破。這不僅是指這部馬來西亞化的長篇小說體量巨大，也是指張貴興在這部抗戰題材作品中，以關亞鳳為“軸心”，串聯/轉動起一個雨林世界南洋華人在抗日的同時也不斷殺豬的秾麗故事。在《野豬渡河》中，一方面是日本人對“籌賑祖國難民委員會”成員的血腥追殺，另一方面則是南洋華人對日本人的巧妙伏擊與堅韌戰斗。小說在雨林、大河、鴉片、面具、野豬、日本的正宗刀（吉野）和村正刀（山崎）、馬來帕朗刀、吹箭槍等各種元素的綜合“攪拌”下，以充滿神秘、狂野、暴力、殺戮、殘忍、血腥的圖景，展示了日本侵入南洋“三年八個月”的野蠻占領和殘暴統治，以及當地民眾（主要是華人）以各種方式進行“抗日斗爭”的壯麗畫面。整個小說以華人對野豬和日本人的雙重驅趕、屠戮，實際顯示了東南亞民眾對日本殘酷壓榨和瘋狂統治的決死反抗。小說將潛隱在當地的日本攝影師、小販、牙醫、針灸專家以及南洋姐（日本妓女）、愛蜜莉（南洋姐與日本潛伏者的女兒）、日本憲兵、鬼子軍人和當地華人關亞鳳、朱大帝、高梨、黃萬福、小金、鍾老怪、扁鼻周、馬婆婆、白孩等全都“糾結”在一起，以華人“籌賑祖國難民委員會”為兩者沖突對立的由頭，將來自祖國/中國的抗日運動延續成東南亞的當地抗戰。這部小說的一個特異之處，在于描寫了大量的野豬出沒在雨林并對豬芭村人民造成威脅——從某種意義上講，小說中的這些“東洋鬼子”就如同渡河的野豬，兇殘而又野蠻、狂亂而又狡猾，只有將他們消滅干凈，豬芭村/世界才能安寧。小說中的人豬大戰和華人對日軍的艱苦抗戰兩者構成異態同體，以雙聲部的形式交織成了這部小說的主旋律/主題。

從20世紀30年代到21世紀，東南亞華文文學中的抗戰題材創作經歷了如下轉變：從具有中國民族主義特征的表現祖國/中國抗戰（“華僑文學/僑民文學”），轉化為具有“地方意識/南洋色彩”的表現東南亞抗戰，再到作家們以現代民族國家公民身份寫抗戰“故事”——在這樣的歷史演進中，東南亞華文文學中的抗戰題材創作，最終實現了從中國抗戰文學的“飛地”演化為東南亞華文“在地”抗戰文學的根本性轉變。

北美華文文學：從“回應·回憶”到“跨地域·跨國別·跨種族”

與東南亞曾被日本侵占過不同，北美大地（美國、加拿大）從未被日本人占領和統治過，因此北美華人與中國十四年抗日戰爭的關系，就不像東南亞華人那樣與中國的聯系那么密切而顯得相對松散。盡管如此，北美華文文學中的抗戰題材創作其表現度和豐富性卻不遜于東南亞華文文學。早期北美華文文學中表現抗戰題材的作品數量較少，主要有摩天的《老淚》和湘槎的《雁行》等；戰后具有代表性的這類作品則較為豐富，主要有鹿橋的《未央歌》、白先勇的《冬夜》、王鼎鈞的《紅頭繩兒》、張翎的《陣痛》《勞燕》《歸海》和陳河的《沙撈越戰事》《米羅山營地》等。當然，從嚴格意義上講這些創作中的有些作品還不能算是抗戰題材創作，但都涉及抗戰時期或者與抗戰有關則是無疑的：如有的是描寫大洋彼岸華人對“祖國”抗日戰爭的支持；有的是抒發對抗戰或慘痛或光榮的回憶；有的是以抗日戰爭為背景書寫戰爭對女性造成的傷害和影響；當然也有陳河的《沙撈越戰事》《米羅山營地》這樣真正寫抗戰行為的作品。從總體上看，北美華文文學中的抗戰題材創作，相對于東南亞華文文學而言，并沒有成為一個重大的“文學事件”和創作熱點。

即便如此，北美華文文學中的抗戰題材創作也自有其無可取代的獨特價值并取得了十分顯著的文學成就。在早期的抗戰題材作品中，北美華文文學主要表現北美華人對祖國/中國抗戰事業的情感“回應”和精神支持，以及華人參加美軍在戰爭后期駐防中國從而引發身為華人對“祖國”的民族情感。摩天的《老淚》描寫了1939年美國紐約唐人街（華埠）華人在得知祖國抗戰的消息時，馬上團結起來群情激昂：“捐錢！捐錢呀！捐錢救濟祖國同胞，又是捐錢打日本鬼！”“這就是我們幫助祖國的時候了！”小說主人公全記十年未見的兒子來到紐約并要注冊當兵，全記在老淚縱橫中接受了兒子穿上戎裝奔赴戰場的現實。這篇小說以“回應”的方式，展示了新舊兩代人對于“祖國”的不同感情：全記作為老一輩華人，在時代洪流面前更多的是從個人的角度考慮生存急需（難免顯得自私），而他的兒子洪輝作為具有現代意識和民主觀念的新一代華人，則將民族大義置于人生首位。洪輝在時代大潮面前追求個人獨立和民主思想，希冀在民族意識和民主追求的雙重作用下實現自我價值。對民主思想的踐行，也發生在湘槎的小說《雁行》中。這篇小說的主人公“我”（李群英）和Gary李（李華）均為美軍中的華人士兵，他們在駐守昆明時自覺“我們是美國華僑，我們應具有廣東人的豪爽氣概和美國人的民主作風才是”。在與當地人的交往中，“我”和李華都有了交往的女友，“我”的女友Mary黃后來移情別戀，可我卻能以“民主國家長大的”觀念，“明白社交公開，絕對自由”，不但不難過反而認為Mary黃的新男友“也會變為我底朋友”。這篇小說和《老淚》一樣并非正面描寫抗戰，但都寫出了中國抗戰對北美華人現實生活的影響，而在這種以“抗戰”作為“回應”描寫北美華人生活的作品中，將愛國熱情（中國民族主義）與民主思想（民主作風）加以“共融”已成為北美華文文學中抗戰題材創作的一個特有的區域性標志。

從20世紀40年代到70年代，北美華文文學中的抗戰題材創作從表現北美華人對抗戰的“回應”，轉為了戰后赴美作家在作品中對抗戰的“回憶”。鹿橋的《未央歌》、白先勇的《歲除》和王鼎鈞的《紅頭繩兒》為其代表。鹿橋的《未央歌》以抗戰時期昆明西南聯大的學生生活為題材，“以情調風格來談人生理想”，通過余孟勤、藺燕梅、伍寶笙、童孝賢四個人物合起來的“主角”群，反映了在艱苦抗戰的昆明時代，青年人在成長的過程中，在愛情的追求和人格的培養中，不斷走向成熟和完善。與艱困甚至不無灰暗的抗戰現實相比，《未央歌》中的青年人樂觀、進取，展現了雖在戰時卻仍然無法阻擋的青春力量。這部小說雖然也有日軍轟炸昆明的場景描寫，但總體而言抗戰只是一個背景，作者要著重表現的是一個民族如何能在千難萬險之中仍能保持有愛、有美、有青春、有活力、有溫暖、有亮色、有成長的活力。與鹿橋在《未央歌》中對抗戰時期的樂觀“回憶”相比，白先勇的《歲除》和王鼎鈞的《紅頭繩兒》則在對抗戰的“回憶”中，更多的是苦澀的自豪和難言的悲傷。白先勇的《歲除》通過老兵賴鳴升的除夕回憶，還原了當年他在臺兒莊之役中的英勇和慘烈：“日本鬼子打棗莊——老子就守在那個地方！”賴鳴升胸膛右邊“一個碗口大，殷紅發亮的圓疤”，就是臺兒莊戰役給他留下的“勛章”。這篇小說雖然表現重點是“英雄老去”的哀痛和歷史輝煌的不再，但它對抗戰時期臺兒莊戰役的“側寫”和“回憶”，卻為北美華文文學中的抗戰題材創作提供了一個獨特的視角/場景和賴鳴升這個令人印象深刻的人物形象。到了王鼎鈞的《紅頭繩兒》，戰爭以對一個美麗生命的剝奪而呈現出它的殘酷：那個“手指尖尖、梳著雙辮”，扎著紅頭繩兒的可愛女孩，在“貼著紅膏藥的飛機”掃射轟炸的時候跳入一個大坑躲避，卻不料這個大坑本來是要埋一口大鐘的，由于轟炸使得大鐘的鐘架坍散，“鐘從架上脫落下來，恰好掉進坑里”，而系著紅頭繩兒的可愛姑娘就此失蹤——被埋進了鐘里。王鼎鈞在這篇作品中文字使用十分節制，可是其沖擊力卻振聾發聵。從《未央歌》到《歲除》再到《紅頭繩兒》，北美華文文學中的抗戰“回憶”，以戰時青年的成長、戰后軍人的自豪和鮮花般生命在戰爭中的殘酷消失為不同呈現面向，共同昭示出北美華文文學中抗戰題材創作的新特色和新風貌。

北美華文文學中的抗戰題材創作到了“新移民”作家筆下又有了新的呈現形態。在張翎的《陣痛》《勞燕》《歸海》、陳河的《沙撈越戰事》《米羅山營地》等作品中，“抗戰”成了這些作品正面表現的對象而不再只是背景。隨著1939年第二次世界大戰爆發，中國的抗日戰爭也匯入了世界反法西斯戰爭的洪流，由是，海外華文文學中的抗戰題材創作從此也就成為世界反法西斯文學的一部分。在《老淚》和《雁行》中，雖然洪輝和“我”（李群英）、Gary李（李華）都是華人，但他們參加的是美軍，來到中國也是作為盟軍部隊幫助中國抗戰，因此這兩篇作品已經帶有“世界反法西斯文學”的意味。到了張翎、陳河的小說中，抗戰題材創作更具有全球視野和反法西斯性。在《陣痛》中上官吟春因遭日軍強奸從此改變人生軌跡，她的人生悲劇一直延續了三代，從她到女兒孫小桃再到外孫女兒武生，抗戰雖然早就結束，但戰爭的創傷卻綿延了幾代人甚至波及了越南留學生/法越混血的美國教授。《陣痛》哪里只是“陣痛”，分明是上官吟春一生以及傳遞了幾代中國人的長久的痛！張翎在小說中對日本侵華戰爭的控訴是強烈而持久的——在《勞燕》和《歸海》中又出現了類似的情景：《勞燕》中的姚歸燕同樣被日軍施暴遭受非人折磨，然而阿燕沒有被擊倒，戰爭給她帶來的災難造就了她的堅強：她鼓勵抗日戰士，團結國際友人，以堅韌詮釋中國人的抗戰精神;《歸海》中的袁春梅和袁春雨姐妹倆不但都慘遭日軍強暴，而且還被迫成了日軍“慰安婦”。然而，中國人堅韌的反抗精神在袁春雨身上再次爆發出相似的驚人力量：她巧用智慧讓姐姐袁春梅逃離魔窟向游擊隊送出情報并成功炸毀了日軍的倉庫。張翎雖然沒有創作過專門的抗日題材小說，但她在小說中卻一再表現日本對中國發動的侵略戰爭給中國人民特別是中國女性帶來的恥辱、災難和創傷，而這種恥辱、災難和創傷引發的卻是中國人民頑強不屈的抗爭精神。張翎小說中那些歷經戰爭苦難的女性最后都成了心理強大的人生強者——這使張翎小說在北美華文文學中的抗戰題材創作中獨樹一幟。

如果說張翎以在女性身上體現出的創傷經歷和“韌”的抗爭精神來“側寫”抗戰，并因此成為北美華文文學中抗戰題材創作的又一區域特色，那么，陳河的《沙撈越戰事》和《米羅山營地》則均為“正面”描寫抗戰的作品。雖然在張翎的小說中已經開始出現美國人、越南人（法越混血）、加拿大人，但這些“外國人”有些并沒有直接投身抗日戰爭而是作為與女性形象相關的“延伸人物”出現。陳河就不同了，他作品中的主要人物不但均為“外國人”，而且都是參加抗戰/反法西斯戰爭的親歷者。《沙撈越戰事》中的周天化是個沒有加拿大國籍的華人，為了證明自己的加拿大身份他參加了加拿大軍隊，結果在部隊經過特種訓練之后“軍籍過渡到了英國太平洋戰區部隊”，作為“英軍SOE特種部隊士兵”被“空投到馬來亞沙撈越的密密叢林里”，成為東南亞抗戰前線一名英軍136特種部隊的華人士兵。周天化在沙撈越叢林里的抗戰經歷頗富傳奇性：他曾經成為日軍的俘虜并假意答應日軍做他們的間諜；他也隨同所在的英軍部隊與馬共的紅色游擊隊并肩戰斗共同打擊日軍；他還和馬來亞當地土著依班人有著復雜的關系，并與部落土著女子猜蘭產生過靈肉雙重的愛情故事。雖然最終他因游擊隊領導人誤解而倒在了同盟者的槍口之下，但他的抗戰人生已足夠精彩。《沙撈越戰事》中周天化的抗日人生從空間到國別已深具“國際視野”，而在這種“國際化/全球化”的背景下，周天化卻始終在為自己的“身份認同”焦慮——這個問題他到死都沒有準確答案：他在“英國二戰軍人陵墓”中有一塊墓地“但里面是空的”；他的尸體被依班少女猜蘭掩埋，而他的頭顱則被猜蘭做成了燈籠成為部落圣物；作為抗日戰士周天化是中國人（加拿大人認為他是而他自己認為不是）還是加拿大人（他自己認為是而加拿大人認為不是）？是加拿大軍人還是英國軍人（作為加拿大軍人軍籍卻被過渡到了英軍）？是馬共游擊隊“友軍”（毫無疑問）還是日軍間諜（當然不是卻被游擊隊領導人認為是并因此喪命）？是依班族成員（他自己認為不是而猜蘭認為是）還是猜蘭的丈夫（有實無名）？一部《沙撈越戰事》，陳河在作品中經由抗戰題材書寫，揭示了一個困擾海外華人多年可能至今仍無解的身份困境：在“國際化/全球化”的世界里，他們到底是誰（什么人）？

如果說陳河經由周天化的抗戰傳奇以“國際視野”展開“身份認同”追索，那么他的另一部帶有非虛構特點的作品《米羅山營地》，則給北美華文文學中的抗戰題材創作打開了另外一個世界，并與《沙撈越戰事》形成鮮明對照。作品的主人公卡迪卡素夫人是生活在“南洋”（具體到作品中是馬來亞怡寶）的外國人：其母是印度人而父則為蘇格蘭人。因為生活環境中有大量華人，因此她很快就學會了華語。她和丈夫卡迪卡素開了一個家庭診所，由于對當地抗日主要力量華人游擊隊產生了同情，于是秘密幫助山上的游擊隊治療傷員——結果被日本憲兵偵破把她抓起來嚴刑拷打。由于她堅貞不屈從未向日本憲兵低頭，被日本人打斷了腰椎，顎骨也被踢裂。雖然她活到了戰后，但已半身癱瘓，并最終因顎骨傷導致敗血癥病亡。

《米羅山營地》 中的卡迪卡素夫人在海外華文抗戰題材創作中是個全新的形象。雖然抗戰在成為世界反法西斯戰爭的一部分之后，參與華人抗戰的外國人形象不乏其人（如《沙撈越戰事》中的麥克上校、巴里上尉和《米羅山營地》中的戴維斯、勃羅姆等英國軍官），但像卡迪卡素夫人這樣自發幫助華人抗日的外國民間人士卻實屬罕見。與周天化在抗日的同時始終被“身份認同”問題纏繞相反，卡迪卡素夫人對“身份認同”問題毫不在乎：只要是為了抗日，她不是華人（當地的抗戰主體）也無所謂——在抗日之際她從來沒有“身份認同”的焦慮和困惑。從某種意義上講，《沙撈越戰事》與《米羅山營地》在抗戰/反法西斯背景下正好形成了一種對照：《沙撈越戰事》中的周天化投身抗戰/反法西斯戰爭說到底是為了確認自己的“身份認同”尋找“加拿大人”的歸屬感，投身抗戰/反法西斯戰爭對他來說不過是實現這一目的的手段；而《米羅山營地》中的卡迪卡素夫人置身抗戰/反法西斯戰爭卻是源于一種普世的反對侵略戰爭之國際主義精神和人道主義情懷，抗戰/反法西斯本身就是目的——從《沙撈越戰事》到《米羅山營地》，對“身份認同”的思考、表現和超越，構成了北美華文文學抗戰題材創作的又一地域特色。

無論是張翎還是陳河，在他們與抗戰有關的小說中，書寫的背景已不限于中國，參與的人物也不只是中國人，而是以中國人/華人為“節點”，串聯起了北美、歐洲與東南亞的廣闊時空，參與抗戰/反法西斯戰爭的人員，則除了中國人之外，還有美國人、英國人、印度人、印歐混血人以及東南亞土著居民——這使得北美華文文學中“新移民”作家的抗戰題材創作，事實上已走出了通常抗戰文學的傳統格局，而具有了一種“跨地域·跨國別·跨種族”的“國際視野”。雖然這些“新移民”作家在書寫抗戰題材作品時，依然帶有某種“中國立場”的慣性，但他們對“女性世界”的重視和關注，對“身份認同”的思考和表現，對“跨地域·跨國別·跨種族”的涉及和書寫，特別是，他們在作品中注入了一種具有“普世價值”的人性表現和戰爭反思——這些都使他們的創作為北美華文文學中的抗戰/反法西斯戰爭題材創作帶來了一種新質：“全球化”。

全球化：從章回體到現代主義/后現代主義·從樸素現實主義到精致現實主義

海外華文文學中抗戰題材創作所體現出來的“全球化”特點，并不只是以描寫領域的空間擴大和塑造人物的跨國別方式呈現，它同時也存在于這類作品的敘事/藝術形式中。前面提到，世界大戰爆發后，中國的抗戰匯入了世界反法西斯戰爭的洪流，世界反法西戰爭的全球展開可以說是以戰爭形式實現的“全球化”。在這樣的“全球化”推動下，表現抗戰/世界反法西斯戰爭的海外華文文學，自然也會在表現內容和表現形態上形成某種“全球化”特點。在東南亞華文文學的抗戰題材創作中，“國際化/全球化”事實上就已經有所涉及（空間從中國到“南洋”，人物從中國人、日本人到荷蘭人、當地土著等），而到了北美華文文學，不但在“回應·回憶”的早期創作階段有所體現（華人美國兵來中國），到了北美“新移民”作家的筆下，相關作品從空間到人物更走向了高度“國際化”——在“新移民”作家的“跨地域·跨國別·跨種族”抗戰書寫中達到了頂峰。

在東南亞華文文學開始出現抗戰題材創作的時候，左翼意識形態引領的“大眾化”浪潮正席卷全球，這股滔天巨浪自然也沖刷到了東南亞和北美華文文學中的抗戰題材創作。那時的東南亞華文文學作家們不但在理論上進行著有關“抗戰文運”的討論（受中國影響，當時有關“抗戰文運”的討論已成為文學上的“重大事件”），而且在創作上也踐行著將“大眾化”落實于具體作品之中。東南亞華文文學界的“抗戰文運”討論在展開時具體化為五大“支流”，其中的“南洋文學通俗化運動”“馬華詩歌大眾化運動”和“馬華文化現實化運動和反侵略文學運動”，明確將通俗化、大眾化和現實化作為其形式追求的主要方向和期待達成的目標。當年清譚的《南洋文藝通俗化運動》、通俗文運委員會的《開展南洋通俗文學運動綱要》、葛力純的《論馬華詩歌大眾化的實踐》、劉賓的《論馬華文學創作的“現實化”》等文章，在理論上為馬華文學的通俗化、大眾化和現實化指明了方向。具體到東南亞華文文學抗戰題材的早期創作，前面提到的陳南、高揚、流水、金丁、鐵亢等人的作品，都是非常典型的通俗易懂、樸實無華的大眾化作品。即便是后來乳嬰、林晨、姚紫等人的作品，也依然具有明顯的通俗化、大眾化色彩。陳南的《老將報國記》和《金葉瓊思君》，將傳統的章回體小說形式運用到抗戰題材創作，不但開頭“話說”中間“列位”，而且結尾有詩為證，小標題也采用傳統的回目形式，如“將計就計李福林精忠報國”“弄巧反拙宮崎繁損將折兵”等，以普通民眾熟悉的章回形式話本敘事，進行抗戰文學通俗化、大眾化的現實主義實踐。這一時期其他的抗戰小說雖然沒有選取較為“古老”的章回體形式和話本敘事方式，但無論是故事情節（線性發展）、形象塑造（樸實單純），還是對話設計（口頭語）、語言表達（大眾白話）以及敘事方式（直白簡單），都相當切實地對應了“通俗化、大眾化和現實化”的“南洋抗戰文藝”要求/追求。而在前后差不多時期的北美華文文學論壇，“大眾化”也是當時眾多文學社團和刊物追尋的主要目標：“先從各人的生活經驗和實際體會得到的各種題材著手，來奠定我們的華僑文藝的基礎”，文學要“融洽在華僑大眾的生活里面”。在早期北美華文文學的抗戰題材創作中，我們發現這樣的理論提倡在《老淚》《雁行》等作品中有著充分的體現。

從“南洋”（東南亞）到北美，通俗化、大眾化、現實化的文學風尚，已然賦予了海外華文文學中抗戰題材作品在藝術形式層面，對世界性的左翼文學通俗化/大眾化之“全球化”特性的響應/呼應。二戰結束后冷戰開始，海外華文作家在書寫抗戰題材作品時，他們在創作形態上的“全球化”表現因應時代的發展以更加多元的方式呈現。隨著戰后帝國主義殖民體系崩潰大量新型民族國家興起，以往籠統的“南洋”（東南亞）在戰后已分化為眾多國家，與之相對應的東南亞華文文學其國別意識得到突顯，戰后出生的青年作家在前輩地方意識的基礎上生發出更加明確的國家認同——為此他們不惜與“祖國”/中國（以反思“中國性”的方式）和前輩作家（以對馬華現實主義困境的揭示）背離，而更加強調自己所在國華文文學的主體性。在這個過程中，戰后已在世界范圍內產生全球影響的現代主義乃至后現代主義文學，就成了東南亞眾多青年華文作家競相效法的對象——他們也因此接續上了“全球化”的脈絡，踏著現代主義/后現代主義文學的步伐走上了“全球化”的道路。黎紫書在《州府紀略》中以李乾初、張淼坤、黃其祥、羅雁生、蔡碧玉、趙錫賢、趙蘇蝦、廖秀卿、廖兆國、劉遠聞、李銀桃等多人敘事的共同交織實現集體拼圖，以逐漸“淡入”的方式描畫馬共戰士的“愛情故事”，并在這段“三角戀”的背后映襯出一段馬來亞華人在馬共領導下的抗日歷史。到了黃錦樹的《說故事者》，棉娘和熊丸兩人各自的“生命線”在散點的跳躍式、碎片化且不斷閃回的敘事中逐步聚攏、交叉、疊合，與按照線性時間觀和現實外在邏輯/理性邏輯為創作“哲理”的現實主義相比，《說故事者》顯然已打破了時間的線性發展秩序，以一種非理性“哲學”為基礎展開隨意聯想的意識流動，在非邏輯的呈現中表達一種“碎片縫補”后已然成立的內在邏輯。相對于早期慣用章回體小說和傳統現實主義手法來表現類似的抗戰主題，黎紫書和黃錦樹的敘事形態，顯然已經發生了重大改變：他們擅長將并置的時間關系壓縮到一個平面，以多維敘事呈現歷史的不同場景，以跳躍視野和流動思維拼接出歷史圖景，以“后設”眼光和敘事來審視歷史和表現歷史中的人物。

在后出的《野豬渡河》中，比黎紫書和黃錦樹年長但在創作手法上同樣追求現代主義/后現代主義的張貴興，也在他的這部小說中運用了大量現代主義/后現代主義的敘事手法。這部小說敘事視角多元：有以人（慧晴、何蕓、懷特·史朵克、白孩）為敘事側重，更多的則以物（面具、玩具、帕朗刀、妖刀、吉野的鏡子、朱大帝的高腳屋、愛蜜莉的照片等）為敘事聚焦，在這種“人”與“物”的敘事轉換與混排中，小說展示的是一個現實主義無法理解的“非常態”世界；敘事語態冷靜“無情”：在紛亂的時空交錯、殘暴的日軍屠殺、不屈不撓的華人抗日、充滿血腥的人豬大戰、充滿神秘的熱帶叢林以及欲望橫流的愛情故事中，讀者幾乎看不到作者張貴興的情感基調，他只是漠然而又充滿野性地展開著他的敘事——這與“筆鋒常帶感情”的通俗化、大眾化之現實主義敘事形成了鮮明的對比；而且，《野豬渡河》的敘事在某種程度上消弭了現實和非現實的邊界：究竟是野豬渡河還是日本人“渡河”（占領）？在華人抗日行為的背后，是否也在與自己的歷史和民族性進行著抗爭？各種當地的神秘傳說是真是假？這些小說都沒有明言，只是以曖昧而又含混的敘事，隱隱地暗示了這種人與物、真實/現實與非真實/非現實的相互“占有”。王德威認為張貴興在《野豬渡河》中“以豬喻人”“只是敘述的表象”，內里是“寫出了一種流竄你我之間的動物性，一種蠻荒的、眾生平等的虛無感” ——應當說，《野豬渡河》的敘事方式給王德威提供了這樣的認知空間。

當東南亞華文文學中的抗戰題材創作在戰后以現代主義乃至后現代主義敘事參與到“全球化”的文學潮流中時，北美華文文學的抗戰題材創作則以表現內容的跨區域、跨國別、跨種族貢獻出它的“全球化”視野。如果說早期的《老淚》《雁行》等作品也可以憑借“通俗化、大眾化”的特征匯入“全球化”的潮流，那么經過《未央歌》《冬夜》和《紅頭繩兒》的過渡，到了“新移民”作家筆下的《陣痛》《勞燕》《歸海》以及《沙撈越戰事》和《米羅山營地》，北美華文作家在描寫/涉及抗戰歷史時，他們的視野已涵蓋了中國、美國、加拿大、英國、印度、蘇格蘭、荷蘭以及東南亞諸國（包括現在的馬來西亞、新加坡、越南、緬甸）等全球各地。《未央歌》《冬夜》《紅頭繩兒》以中國的抗戰背景為主，《陣痛》《勞燕》和《歸海》中與抗戰相關的內容雖以中國為底板，但其中卻出現了越南人黃文燦/法國人克勞德·布夏（《陣痛》）、美國人比利和伊恩·勞倫斯·弗格森（《勞燕》）、日本人小林、紀代（《歸海》）等來自世界各地的“國際人士”，他們在作品中的出現一方面自然與抗戰/世界反法西斯戰爭的國際性/全球化有關，另一方面也意味著張翎等“新移民”作家在進行抗戰題材創作時，具有了一種自覺的全球視野/全球意識，他們顯然是要將自己的抗戰題材創作以世界性的反法西斯戰爭題材的形態置于/介入全球化語境，并以自己創作中的國際化元素參與到文學全球化的進程之中——這一點在陳河的《沙撈越戰事》和《米羅山營地》中尤其明顯。身為加拿大華文作家，陳河卻在兩部作品中將視野投向遙遠的東南亞戰場，不但在作品中寫到了多國/地區合作（中國、加拿大、英國、馬來亞)進行抗戰/反法西斯戰爭這一“全球化”事件,而且還在作品中塑造了來自世界各地的人物形象：周天化（加拿大華人）、麥克·坎德爾（加拿大人為英軍服務）、巴里（英國人）、神鷹（馬來亞華人，馬共游擊隊領導人）、猜蘭（馬來亞依班土著女子）、池田（加拿大日裔）、西浦佐治（日本兵）、卡迪卡素夫人（歐印混血）、斯賓塞·查普曼（英國人）、戴維斯（英國人）、勃羅姆（英國人）、漢南·帕屈克（英國人）等。在這樣一個“國際化”的人物大家庭里，陳河描繪了他們在一個牽涉眾多國家、卷入各方勢力（中國重慶國民政府、延安中國共產黨武裝、英國東南亞盟軍、馬來亞共產黨游擊隊、馬來亞當地土著部落、日本侵略者）的東南亞抗戰歷史中所扮演的各種角色，也借助他們的形象功能實現了他在抗戰題材創作中的“全球化”努力。如果說東南亞華文文學抗戰題材創作的“全球化”呈現，主要依托對全球性的通俗化、大眾化潮流的參與（早期）以及對世界性的現代主義/后現代主義創作手法的引入（后期），那么北美華文文學抗戰題材創作的“全球化”形態，則主要以對通俗化、大眾化的響應（早期）、在創作中呈現抗戰的跨區域、跨國別、跨種族形態以及人物形象的“世界性”和表現主題的普世性來實現（后期）。

東南亞華文文學中抗戰題材創作的敘事/藝術形態，有一個從較具通俗化、大眾化的章回體話本敘事經過現實主義的發展再轉向現代主義/后現代主義敘事的轉型脈絡，在這個過程中，東南亞華文文學中抗戰題材創作的內在沖動，也從表現中國民族主義到強化地方意識突出地方色彩，再到以國家認同為前提依憑現代主義和后現代主義的敘事形態邁向“全球化”。比較起來，早期北美華文文學中抗戰題材創作雖然也在“回應”中表現出了一定的中國民族主義立場，但遠不如東南亞華文文學表現得那么廣泛而強烈，戰后的北美華文作家以“回憶”的姿態書寫抗戰，由于鹿橋、白先勇、王鼎鈞都是來自中國大陸（有的經過臺灣）的北美移民，因此他們在進行這類題材的創作時，基本立場和感情還是“中國的”而并無明顯的“北美”意識。到了“新移民”作家創作抗戰題材/與抗戰有關的作品時，他們既關注民族身份問題又不局限身份認同問題，而是以國際化視野和普世性追求的書寫形態，把北美華文文學中的抗戰題材創作上升到一種“全球化”狀態——在這個“全球化”的過程中，他們沒有像（后期）東南亞華文文學那樣借助敘事/藝術形式的“跟進”參與“全球化”，而是以創作內容的國際性和表達觀念的普世性達成了自己的“全球化”。

與東南亞華文文學中的抗戰題材創作（戰后）相比，敘事/藝術上的“全球化”權重對于北美華文文學中“新移民”作家而言并非舉足輕重。縱觀北美華文文學中的抗戰題材創作，它的敘事形態基本上是沿著現實主義道路延續下來——雖然在不同的歷史時期，現實主義敘事的特點有所變化。早期創作中的現實主義敘事可以說是一種較為單純的現實主義手法，無論是人物、情節、語言還是敘事、視角、結構，都以線性發展平鋪直敘簡單明了為特色。戰后在鹿橋、白先勇和王鼎鈞的筆下，現實主義敘事明顯精致了許多，已經有了多頭線索并進（《未央歌》）、時間鏈重組（《紅頭繩兒》）、意識閃回（《歲除》）、敘事視角轉換和敘事語態變化（《歲除》《未央歌》）等頗為繁富的現實主義敘事方式。到了張翎和陳河的作品中，他們的敘事形態總體上還是現實主義的（這與他們在中國大陸接受的文學教育和訓練有關），但已開始融入一些帶有現代主義特色的元素（這與他們在海外的文學教育和文學見識有關），如張翎在《勞燕》中運用了“兩只狗的對話”方式，通過“幽靈”和“蜜莉”兩只狗的“內心獨白”構成一種對話關系，從而以“狗”的視角來表現小說主人公阿燕和伊恩的“人間”（愛情）故事——這種敘事方式的出現，以及在《勞燕》《歸海》《沙撈越戰事》等作品中一再出現的時空交織、閃回、跳躍，多線并進等，都使得這些“新移民”作家的現實主義創作手法相對于傳統現實主義，已融入了一定的現代主義元素/手段從而成了復雜精致的現實主義。

從總體上看，東南亞華文文學中抗戰題材創作的敘事轉型——從章回體到現代主義/后現代主義，與作家們的中國民族主義向地方意識和本土立場轉變關系密切。從某種意義上講，現代民族國家公民身份主體意識的逐步高漲促成了這種轉變；而北美華文文學中抗戰題材創作的敘事遞進——從單純簡樸的現實主義到復雜精致的現實主義，則與作家們的代際分野有著很大的關系：從早期創作到戰后書寫再到“新移民”文學，不同代際的北美華文作家都是以第一代移民身份從現實主義入手開始創作，并在以后的創作中基本堅持了現實主義道路而沒有轉軌到現代主義/后現代主義敘事——雖然隨著時代的進步，他們筆下的現實主義也在不斷地拓展和深化，在現實主義的基座中兌入了一些帶有現代主義元素的敘事手段，使得他們的現實主義能夠從基本形態向高級形態轉進/轉精，然而無論是樸素現實主義還是精致現實主義，說到底它們都還是現實主義。

20世紀反日/抗日歷史造就了中國文學中的抗戰文學，也成就了海外華文文學中的抗戰題材創作。作為中國抗戰文學的一個“衍生物”（早期東南亞華文文學中的抗戰題材創作）和“他者映像”（后期東南亞華文文學及北美華文文學中的抗戰題材創作），海外華文文學中抗戰題材創作的歷史演進與敘事轉型，對我們從世界華文文學的角度（也是一種“全球視野”/全球化）來認識抗戰文學，無疑具有重大價值和意義。