中國作家協(xié)會主管

在任何時代，偉大的文學(xué)都需要偉大的闡釋者。他們淘沙得金，指認(rèn)被錯過的風(fēng)景，確認(rèn)偉大作品的偉大之處和歷史定位，建立智慧的、對人生和藝術(shù)有意義的價值尺度，梳理它們與不同時代、不同文化的作品之間的隱秘聯(lián)系，言說文學(xué)思潮的內(nèi)在外在趨動和未來可能，并對未來作家們的寫作構(gòu)成啟示和激勵。作為一名作家，文學(xué)史閱讀是我日常閱讀的重要部分。它幫助我建立標(biāo)尺，來審視和校正自己的寫作，或打破偏見，認(rèn)知和建構(gòu)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)關(guān)系與發(fā)展可能。但是，更讓我從中受益的是按圖索驥，在文學(xué)史提供的“藏寶圖”中尋找我所需要的“寶藏”。我認(rèn)為，卓越的文學(xué)史寫作者都屬于偉大的闡釋者。他們的文學(xué)史寫作本身就具有經(jīng)典意義，譬如魯迅的《中國小說史略》、王國維的《宋元戲曲考》、德·斯·米爾斯基的《俄羅斯文學(xué)史》、格扎維爾·達爾科的《法國文學(xué)史》、哈羅德·布魯姆的《史詩》《西方正典》，以及不那么符合文學(xué)史書寫要求，但于我啟發(fā)甚大的弗拉基米爾·納博科夫《俄羅斯文學(xué)講稿》、馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》等。在這篇試圖言說新世紀(jì)文學(xué)史書寫的文字中談?wù)撐膶W(xué)史書寫的價值意義及典范性作品，或多或少具有掛一漏萬、班門弄斧之嫌，不多贅述。

南帆在《文學(xué)史和新媒介文藝》一文中也特別談到：“提到文學(xué)史，往往涉及歷史化策略。文學(xué)史的敘述效果是形成歷史化。一部作品進入文學(xué)史，即獲得歷史化，亦即載入史冊，意味著長存不朽，以經(jīng)典形式示范后來者。這不僅是一種巨大榮譽，而且會形成后來者遵循的文學(xué)傳統(tǒng)，表明歷史認(rèn)為什么是理想的文學(xué)性。所以歷史化是對于作品隱含的普遍意義做出肯定。”（1）然而，在言說文學(xué)歷史化的意義的同時，我想我們也會略有遺憾地看到，在我們對偉大文學(xué)的指認(rèn)過程中，千里馬不常有，而真正的伯樂則更為罕見。諸多已完成的文學(xué)史寫作（尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作），或困囿于社會學(xué)或意識形態(tài)理念，或重現(xiàn)象、思潮，而輕文本、作家，或因藝術(shù)觀念的某些保守性而對某些溢出舊有審美和具有“災(zāi)變”氣息的文學(xué)實踐完全漠視，或因諸多非文學(xué)因素的影響而無法坦誠、直接和有見地地把話說完整、說透徹。在諸多已完成的文學(xué)史寫作中，提及作品，言說和確認(rèn)的往往是“時代經(jīng)典”，即在某個時代或具有影響力，或曾引領(lǐng)過一時思潮的作品。這樣的作品有的是無法以文學(xué)的高標(biāo)來衡量的，其本身就缺乏文學(xué)性，甚至僅是某個時代政治政策的故事性圖解。正如哈羅德·布魯姆的警告：“隨著我們的社會（遲緩地）改變偏見和不公，如今所謂的‘相關(guān)性’不出一個世代，便會被棄擲在垃圾桶。文學(xué)與批評界的時尚人士總會衰退過時。結(jié)實的老家具尚可作為古董流傳，而糟糕的文學(xué)作品和意識形態(tài)勸戒不會有這樣的命運。”（2）在諸多已完成的文學(xué)史中，經(jīng)常會不辨良莠地將那些所謂的“時代經(jīng)典”和真正的文學(xué)經(jīng)典混雜并舉，使用的也是不辨良莠的贊賞語調(diào)。這里有一種誤導(dǎo)：它在拉低經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)水位，本質(zhì)上也助長了對于稀薄的文學(xué)性的漠視。與此同時，作為作家，我還時常發(fā)現(xiàn)一個有意味的普遍現(xiàn)象：持續(xù)寫作且獲得成績的作家們，“進入文學(xué)史”始終是他們持久而熱切的渴望，在不同的場合，他們會或明或暗地表達這一愿望。這是他們堅持不懈寫作的一個重心，是一個支撐性的動力源。與此同時，他們又會或明或暗地表達對文學(xué)史提及的作家、作品的種種不屑和輕視。

在這篇談?wù)撔率兰o(jì)文學(xué)史寫作及其難度的文字中，言說已有文學(xué)史的某些不足，其目的在于希望我們的新世紀(jì)文學(xué)史寫作能夠做出某些有效彌補，能在好的基礎(chǔ)上做得更好。它不只針對新世紀(jì)的文學(xué)書寫，也針對過往對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史梳理。什么是理想的文學(xué)性？這是文學(xué)史寫作必須要回答的一個核心議題，既不能繞開，也無法回避，盡管對“文學(xué)性”和“理想的文學(xué)性”的表述一直眾說紛紜，充滿著悖謬和歧見。如果讀完我們的文學(xué)史和文學(xué)史中枚舉的經(jīng)典文本，我們不僅無法獲得“理想的文學(xué)性”的基本樣貌，甚至對文學(xué)的理解將變得更為模糊。如此，這本文學(xué)史便是失敗的，即使它擁有諸多讓人目不暇接的理論詞匯和知識性引文。

因此，我愿意就我所認(rèn)可的“經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)”，文學(xué)史寫作者需要怎樣的學(xué)識、智慧和文學(xué)素養(yǎng)才能真正服眾，以及我們在談?wù)撔率兰o(jì)文學(xué)的時候應(yīng)立足于怎樣一個文化坐標(biāo)和歷史坐標(biāo)，談一點個人淺見。是的，它具有強烈的個人偏見，但至少我不會在其中放置謊言。

一

需要重申的“經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)”

我一向固執(zhí)地認(rèn)為，在文學(xué)史的書寫中第一要務(wù)應(yīng)是準(zhǔn)確找到那些真正的、有價值的經(jīng)典文本，以它來確立文學(xué)坐標(biāo)和表明歷史認(rèn)為什么是“理想的文學(xué)性”，其他的梳理、歸納和概括都是背景性的，不能形成對經(jīng)典文本的遮蔽。盡管這些背景性知識也是重要的，盡管展現(xiàn)著文學(xué)史寫作者的才華、見識及對資料的掌握，并照見和啟示著文學(xué)趨向和未來可能。但唯有經(jīng)典文本才能是“表明歷史認(rèn)為什么是理想的文學(xué)性”的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。在這里，我愿意重申我們應(yīng)有的“經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)”。

1.智慧標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的經(jīng)典文本呈現(xiàn)著人類對于“人的存在”的思考、追問，對人性的深入勘探和試圖超越的嘗試，對于生存體驗的真切而深入的理解，想要了解的激情，使個人的具體生命呈現(xiàn)于審視的光亮之下，以抵抗“存在的被遺忘”。本質(zhì)上，它們應(yīng)當(dāng)是“智慧之書”，是象征性的個人在面對生活難題、生命難題、價值難題、自我判斷和終極追問時，在“那個新時代”所能提出的最具想象力和思考力的智慧文字。這里的智慧包括但不限于對人性幽微的深入勘察和敏銳呈現(xiàn)，對人類已有經(jīng)驗和體驗的“百科全書”式容納，始終存在的反思精神，對那些不一樣的他者的理解和體恤。我在這里言及的智慧，并非要求“這一文本”呈現(xiàn)出知識性的寬博深厚、作家的聰明和布滿每個書頁的哲思性格言，而是希望它始終能誘發(fā)人的思考，讓閱讀者在掩卷之后繼續(xù)沉思：生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？如果我是他或者她，應(yīng)該如何選擇？“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。”（3）也就是說，隨著閱讀者經(jīng)歷、經(jīng)驗、學(xué)識的增加，我們能從這部經(jīng)典作品中讀出的東西會越來越多，發(fā)現(xiàn)它總是包含著新穎和深刻的內(nèi)涵。

具有經(jīng)典氣息的“智慧之書”，有時會摧毀（至少是補充性修正）我們的舊有認(rèn)知和判斷，會讓我們在與之爭辯中有豁然開朗、“天靈蓋被打開”的感覺，會讓我們在反思自己舊有執(zhí)念的時候略有羞愧。

2.創(chuàng)新性和陌生性標(biāo)準(zhǔn)。所有經(jīng)典都具有強烈的獨創(chuàng)性，能從中看到清晰的探索痕跡，甚至某種“災(zāi)變性”。它是“之前未有”的，使用的方法和言說的問題都是在此之前的作品未曾談及，或者未能談得如此深和透的。“所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的可能史”，也正是基于這一點，米蘭·昆德拉才會如此篤定地指認(rèn)，“這些發(fā)現(xiàn)前后相繼的發(fā)現(xiàn)的序列（不是指被寫出來的東西的總和）即構(gòu)成了歐洲的小說史”，“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”（4）。如果我們愿意，將“歐洲”更換為“亞洲”或者“中國”，將“小說史”拓展為“文學(xué)史”，其所包含的價值判斷依然成立。

我們應(yīng)當(dāng)都還記得那句極有意味的話：第一個把女人比喻成鮮花的是天才，第二個如此比喻的則是庸才，而第三個、如此比喻則是蠢才。對于文學(xué)來說，它構(gòu)成啟示和教益，也是經(jīng)典確認(rèn)過程中最需要遵循的原則和標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)寫作中，跟在別人的發(fā)現(xiàn)之后的重新發(fā)現(xiàn)是文學(xué)的敵人。如果它以眾人和總和的方式獲得彰顯，即使在文學(xué)史中提及“在這一思潮的影響下完成寫作的還有某某某、某某某和某某”，也依然很容易形成對文學(xué)史的閱讀者和作家們的誤導(dǎo)，讓他們部分忽略“首先發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)造性嘗試的重要和必須。是故，新世紀(jì)的文學(xué)史書寫應(yīng)保持獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的苛刻，減少對于那些跟在流行思潮中、將別人的發(fā)現(xiàn)當(dāng)作自己作品裝飾的那類文字，因為它們沒有發(fā)現(xiàn)，沒有自己的獨特認(rèn)識。

在創(chuàng)造性或陌生性的標(biāo)準(zhǔn)確立之下，“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無睹”（5）。第一種陌生性（不可能完全被我們同化）的標(biāo)識是：它永遠是異數(shù)，永遠具有差異和不可模仿性，甚至讓我們?yōu)樗鼘ふ摇跋闰?qū)”都異常艱難；而第二種陌生性（有可能成為一種既定的習(xí)性）的標(biāo)識是，“完全能喬裝成個人或集體的無意識”，在經(jīng)歷一定的時間之后，便成為一個國家或民族的共有精神資源。前者往往出自橫空出世的天才，而后者則是深諳民族習(xí)慣和藝術(shù)習(xí)慣的集大成者。在我看來，前者可能是莊子、李白、卡夫卡、貝克特，后者則可能是杜甫、曹雪芹、但丁、狄更斯。在獨創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)中，我們當(dāng)然要重視第一類型的作家，而更有綜合感的第二類型作家同樣不可忽視。

3.藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)。對于文學(xué)的經(jīng)典文本而言，藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)是最不可或缺的，盡管不應(yīng)成為第一標(biāo)準(zhǔn)和唯一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)在經(jīng)典評判的過程中始終是一個粘合性的存在，無論我們?nèi)绾螐娬{(diào)其他優(yōu)長（智慧性、獨創(chuàng)性或認(rèn)知力量的豐盈），藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)是同時被強調(diào)的。我甚至認(rèn)為，如果沒有藝術(shù)性在文本中的美妙融合，“這個文本”的其他優(yōu)長都不足以使其經(jīng)典化，因為這一匱乏終是巨大的缺憾。文學(xué)最具魅力和想象的部分就蘊含在藝術(shù)性中，也是文學(xué)能成為文學(xué)，不會被其他學(xué)科替代的立足點之一。作家馬里奧·巴爾加斯·略薩曾經(jīng)談道：“對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現(xiàn)，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……溶化成可以吸引讀者的逸事，不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感。”（6）這里提及的溶化，作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和神秘感，便是藝術(shù)性。文學(xué)的藝術(shù)性是與內(nèi)容、與作家試圖的言說相匹配的“外在之美”，但如果能夠用另外的語言樣式“翻譯”而不遭受絲毫減損的話，作為文學(xué)的存在就是可疑的。言說愛情中愛而不得的情感的文字汗牛充棟，少說也有百萬之巨，然而真正獲得流傳、成為經(jīng)典的文學(xué)作品則少之又少，是豐沛而獨特的藝術(shù)性使其脫穎而出。

豐沛、充盈、美妙而恰適的藝術(shù)感使文學(xué)成為文學(xué)，使經(jīng)典成為經(jīng)典。而在我們既有的部分文學(xué)史中，這一標(biāo)準(zhǔn)時常遭受漠視，偶爾被提及，使用的還是那種間雜于社會學(xué)批評話語之中的陳詞濫調(diào)。當(dāng)然，技藝的演變往往鏈接著思考認(rèn)知的演變，每一種變化都與人們看世界的眼光的變化有關(guān)。因此，技藝的變化也可看作是“思想前沿”的一個有牽連的部分，是它的延展。

4.價值標(biāo)準(zhǔn)。列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰反復(fù)提及“越對生活有意義，小說的格則越高”，并將它作為評判小說重要性（是否具有經(jīng)典性）的三要素之首。我們將“小說”置換為“文學(xué)”也是成立的。無論是詩歌還是小說，所有具備文學(xué)性的文字，都有一個統(tǒng)一的基本面，就是對生活、生命和自我議題的追問。文學(xué)深刻與否，文學(xué)是否有價值感，便由那些文本試圖言說的“主題性”決定著。

5.真實性標(biāo)準(zhǔn)。這里的真實性包含兩個方面：一個是文學(xué)所塑造的“獨成一體的天地”的真實，它有強烈的邏輯力和說服感，讓我們能夠信以為真并興致勃勃地讀下去，哪怕我們早就意識到這個文本世界是虛構(gòu)的；另一個是作家在作品中埋藏著的“遮遮掩掩的真情”，他們在說服我們相信的時候已經(jīng)先說服自己，在這個虛構(gòu)場景和虛構(gòu)故事里情感是真的，認(rèn)知是真的，問題和由此的掙扎和忐忑是真的，試圖對讀者說出的話也是真的。

一部作品成為經(jīng)典，需要上面提到的所有標(biāo)準(zhǔn)都能滿足。如此，理想的文學(xué)性才能在文學(xué)史的書寫中得以有效確認(rèn)。

二

“偉大闡釋者”的自我修養(yǎng)

在《染匠之手》中，奧登談道：

批評家的職責(zé)是什么？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務(wù)：

1.向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品。

2.使我確信，由于閱讀時不夠仔細，我低估了一位作家或一部作品。

3.向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關(guān)系，而我對它們所知不夠，而且僅憑自己無法看清這些關(guān)系。

4.給出對一部作品的一種“閱讀”方式，可以加深我對它的理解。

5.闡明藝術(shù)的“創(chuàng)造”過程。

6.闡明藝術(shù)與生活、科學(xué)、經(jīng)濟、倫理、宗教等的關(guān)系。（7）

奧登認(rèn)為，前三種服務(wù)需要學(xué)識，需要批評家和文學(xué)史書寫者有廣博豐富的知識貯備，甚至要超出純粹的文學(xué)范疇而延展至哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和經(jīng)濟學(xué)的領(lǐng)域，而后三種服務(wù)需要的則是卓越的洞察力，表現(xiàn)在他所提出的問題是否新穎、重要。如果我們愿意，將“批評家”這個詞置換為“文學(xué)史書寫者”大抵也是準(zhǔn)確的、有效的。對新世紀(jì)文學(xué)史研究和書寫的學(xué)者們首先應(yīng)當(dāng)具備的是廣博的知識和卓越的洞察力。

1.廣博的知識。對于新世紀(jì)文學(xué)史的書寫，抑或再擴展一步，完成對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重構(gòu)和再造，讓其更具權(quán)威性，并修正某些歷史局限，廣博的知識是第一需要。這既是文學(xué)史書寫的基本訴求，也是書寫者自我修養(yǎng)必不可少的一環(huán)。對新世紀(jì)文學(xué)史書寫者而言，廣博的知識應(yīng)是多向度的，除了文學(xué)史的必備知識，還要有哲學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)知識等，而更應(yīng)重點強調(diào)的是經(jīng)典文本細讀和重讀的能力，而且是重中之重。我們多數(shù)時候并不把文學(xué)作品的閱讀看作是一種知識汲取。我們了解了關(guān)于“這部作品”的相關(guān)性解釋，就當(dāng)作了解了“這部作品”。對文學(xué)史的書寫者來說，文學(xué)判斷力的提升必須建立在大量文本閱讀基礎(chǔ)上，只有通過大量精讀、細讀，才可以在一部作品中嗅出它是否真正具有“經(jīng)典氣息”。

2.卓越的洞察力。文學(xué)史的譜系建立和暗涌的思潮趨向都與文學(xué)史書寫者的洞察力有關(guān)，也是闡明藝術(shù)與生活、科學(xué)、經(jīng)濟、倫理、宗教等關(guān)系的必備條件之一。在文學(xué)史書寫中，除了經(jīng)典確立，言明文學(xué)的思潮、形式和趨向之變以外，文學(xué)史書寫者可能還需要深刻地闡明何以如此，例如種種變化中最具影響的因素是什么，而潛在的因素又有哪些。指明歷史呈現(xiàn)然后指出這一走向的個體原因和歷史原因，激活后來者的思考力和想象力，在文學(xué)史寫作中大抵是最有價值的另一側(cè)面，與卓越文本的經(jīng)典確立同等重要。奧登在卓越洞察力中加入了“闡明藝術(shù)的‘創(chuàng)造’過程”的內(nèi)容，屬于作家寫作“內(nèi)部”的議題。在我看來，這也是文學(xué)史寫作者提升自我修養(yǎng)的一個要素。作為文學(xué)史寫作者，未必一定要清晰掌握藝術(shù)的創(chuàng)造過程，并將其有條理地說出來，但多一份掌握和理解依然是有用的，對能夠在新文本中準(zhǔn)確嗅出“經(jīng)典氣息”也非常有用。

在擁有廣博的知識和卓越的洞察力的同時，文學(xué)史書寫者需要完成的自我修養(yǎng)可能還包括強烈的藝術(shù)敏感。對于文學(xué)和文學(xué)理解來說，這同知識理性有著同等重要的分量。令人信服的文學(xué)史書寫者，一定能體味到來自于藝術(shù)的精妙，感受到詩歌和小說中回旋于文字間的情感渦流，以及某個句子中的銳利閃光或灰燼的氣息。“事實上，西方對藝術(shù)的全部意識和思考，都一直局限于古希臘藝術(shù)模仿論或再現(xiàn)論所圈定的范圍。正是因為這一理論，藝術(shù)本身——而不是既定的藝術(shù)作品——才成了問題，需要辯護。對正是對藝術(shù)的這種辯護，才導(dǎo)致那種奇怪的觀點，據(jù)此我們稱為形式的東西被從我們稱為內(nèi)容的東西分離開來，也才導(dǎo)致那種用心良苦的把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)、把形式當(dāng)作附屬的轉(zhuǎn)變。”（8）這一傾向也嚴(yán)重地影響到了我們。毋庸諱言，文學(xué)史書寫特別需要寫作者的科學(xué)理性，這是保障現(xiàn)代文學(xué)史嚴(yán)謹(jǐn)、權(quán)威、有效的必要支撐。然而，能夠以內(nèi)行的“懂得”去理解和闡釋文學(xué)中的藝術(shù)美感也是必須的。理想中的文學(xué)史寫作者，應(yīng)當(dāng)既能對世界文學(xué)和本民族文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)了如指掌，又能闡釋某部經(jīng)典作品與生活、科學(xué)、經(jīng)濟、倫理的比較關(guān)系，或者闡釋它與另外一部經(jīng)典作品之間的相關(guān)性；同時，又能對卡夫卡或魯迅小說中某一個詞的運用、某一段細節(jié)的書寫，進行深入而令人信服的解析。

“偉大闡釋者”還要加一條“能為自己讀書”，要能在文本閱讀時，把“我”悄然地放置在里面，而不是早早地提醒自己具有“裁判”或“法官”的身份。誰要是帶著先入為主的思想來看書，那么第一步就走錯了。這對于文學(xué)史書寫者來說，同樣適用，甚至更為適用。因為這一“裁判”或“法官”的身份，才更應(yīng)當(dāng)多一些理解、體恤，多一些對人類命運的感同身受，而不是麻木不仁。把這條加入其中是因為一個隱憂，當(dāng)下學(xué)界似乎“太過理性”了，而這種理性隱隱地包含著對情感、作品，以及生活和真實世界的冷漠。太多學(xué)者和教授迷醉于智力、學(xué)術(shù)詞匯，以及意識形態(tài)的“影子世界”，武斷而含有恨意地認(rèn)定根本沒有文學(xué)本質(zhì)，進而將文學(xué)看作某些特定意識形態(tài)的附庸性注解。因此，在面對具體的、有著溫度和氣息的文學(xué)文本時，他們的第一反應(yīng)竟然是進行肢解，找出在他們眼里有益的或有害的、適合他們價值觀的部分。他們不是在為自己讀書，而是在為自己臆想的必須受教育的讀者來讀，讀者需要他們的審定和裁判，而且他們也從不認(rèn)為某些讀者的學(xué)識和智力會超過他們。如果我們不憚以惡意來猜度，這些學(xué)者和教授所迷醉的從不是文學(xué)，而是“裁判”或“法官”身份的隱含權(quán)力，而將自我放置于文學(xué)閱讀中，就會和作者以及作品中的主人公一起，面對“生命的這一可能”及其后果。我們就會以切膚感來體味和查驗這部作品所提出的問題是否具有意義，同時也會將自己的肋骨和血管與故事中的主人公連接在一起，共同面對人生之難、命運之難和選擇之難。在滿足這一前提之后，我們才能再從中抽離，專注研究它與其他世界，以及其他知識領(lǐng)域的聯(lián)系，以“史學(xué)家”的專業(yè)眼光進行判斷。

三

“在世界中”的價值尺度

今天，人類命運共同體的前提下，我們越來越與世界文學(xué)聯(lián)系緊密、知識互通。因此，為了保障新世紀(jì)文學(xué)史書寫的有效，需要我們較之以往更要有“在世界中”的心理準(zhǔn)備和知識貯備，更強的文學(xué)整體性理念，以及站在世界看中國和新世紀(jì)文學(xué)的視角和立場。

1.“在世界中”的價值尺度是保障文學(xué)史（尤其是新世紀(jì)文學(xué)史）真正具有權(quán)威性和有效性的支點。我闡述的“經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)”，既適用于中國文學(xué)，也適用于美國文學(xué)或日本文學(xué)；既適用于漢語寫作、英語寫作，也適用于德語、俄語或法語寫作。它并不是唯地域的，不會因為某種地域性、民族性而對這個標(biāo)準(zhǔn)進行抬升或降低，它應(yīng)是全人類能夠通用的價值尺度。因此，“中國經(jīng)典”也應(yīng)是，也必須是“世界經(jīng)典”。我強調(diào)“在世界中”的價值尺度，并非認(rèn)同要以西方、歐洲為中心，更無意排斥東方的獨特。恰恰相反，東方的獨特是絕對值得褒獎的，因為它是文本趨向陌生性的有效手段之一。無論是來自哪個國度、哪個民族，甚至無論是來自哪個世代的文學(xué)，我們采用的價值標(biāo)尺都是同一的、永恒的。沒有哪一個國度的哪一部作品應(yīng)當(dāng)獲得意外的寬宥，會因為它的民族性而被悄然地塞進文學(xué)經(jīng)典的萬神殿。新世紀(jì)文學(xué)史采用的“經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)”，也能贏得整個世界的的普遍認(rèn)可。

是的，我堅定而固執(zhí)地認(rèn)為，如果立足新世紀(jì)文學(xué)史的有效性，就必須將新世紀(jì)文學(xué)寫作納入世界文學(xué)的譜系，以人類的共有文學(xué)經(jīng)典為基本坐標(biāo)，以人類共有的精神探險和卓越發(fā)現(xiàn)為衡量體系。作品是否具有前瞻性和前所未有的開創(chuàng)意義，所提供的思考是否全新的，寫作方式是獨創(chuàng)還是借鑒？要回答這些問題，就需要以整體性的世界文學(xué)為背景和坐標(biāo)來進行考量，即便答案不是我們想要的，會部分地讓我們的民族自信受挫。民族自信從來都不建立于自欺的幻覺和一葉障目之上，而是通過認(rèn)知，通過不斷學(xué)習(xí)、借鑒和“拿來”，不斷強化自己，從而成為庫切所說的“強力詩人”，即世界文學(xué)高標(biāo)處的璀璨星辰。在文學(xué)和文學(xué)史的寫作中可能尤其如此。特別是在全球化思潮遭受滌蕩的今日，即使從民族自信的角度考慮，也需要具有中國地域特色的文學(xué)能夠參與世界文學(xué)經(jīng)典地圖的重建，完成對世界文學(xué)的反哺。

2.確立“在世界中”的價值尺度，是為了更好地完成經(jīng)典確認(rèn)。文學(xué)始終有著一種“超民族性”，文學(xué)中所有的發(fā)現(xiàn)和勘探都是人類共有，能裨益這個民族的，也一定能夠裨益其他民族，在這一民族命運中發(fā)現(xiàn)和感吁的，往往也會在另外一個民族的命運中有所顯形，激起共鳴。文學(xué)是人學(xué)，是整個人類的人學(xué)，而絕非是某個地方性的、局域性的人學(xué)。哈姆雷特“生存還是毀滅，這是個問題”的自語，曾在不同國度、不同民族語境中引發(fā)同樣的內(nèi)心震顫，而塞萬提斯在《堂·吉訶德》中創(chuàng)造的堂吉訶德和桑丘·潘沙，同樣是不朽的，形成著不同民族、不同地域共有的閱讀記憶。

因此，隨著人類命運的共同性越來越強化，所有的作家、所有的作品都需要進入世界文學(xué)的統(tǒng)一競技場中進行競技，只有獲勝的作家、文學(xué)作品，才有資格被尊為經(jīng)典，成為文學(xué)萬神殿堂中的一員。如果在前現(xiàn)代時期，因交通和語言障礙，一位作家可以憑借寫出了被其民族認(rèn)可的作品而占據(jù)地方文學(xué)史一隅的話，那么當(dāng)下所有作家都必須在創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)意義上，與全世界的作家肉搏，而再也無法獲得局域性庇護佑。這當(dāng)然是殘酷的，可唯有如此，我們對于經(jīng)典的確認(rèn)才是值得信任的。

3.唯有堅持“在世界中”的價值尺度，才能完成與新世紀(jì)作家們的對話溝通，強化文學(xué)史書寫的說服力。自20世紀(jì)80年代以降，隨著中國改革開放的發(fā)展和文化交流的普及、深化，滋養(yǎng)中國作家的文學(xué)文化資源已經(jīng)日趨世界性。他們的學(xué)習(xí)寫作基礎(chǔ)，早已不單單受本國度、本民族的作家，而是世界文學(xué)和人類文明的影響。可以說，新世紀(jì)的作家絕大多數(shù)都與世界文學(xué)有著普遍的、無礙的親近關(guān)系。他們的閱讀如饑似渴，一直試圖將整個世界納進懷中。諸多作家對來自俄語、德語、英語世界的作家了如指掌，對蘇格拉底、柏拉圖、笛卡爾、尼采、維特根斯坦的哲學(xué)思考了如指掌，對世界文學(xué)史中提及的思潮發(fā)展也了如指掌。當(dāng)然，他們也并不缺乏對中華民族的了解。這個世界文學(xué)的知識背景自然也影響著他們的寫作。“但若我們對世界文學(xué)史、藝術(shù)史有一定了解，就會發(fā)現(xiàn)世界上絕大多數(shù)卓越的文學(xué)家藝術(shù)家都是堅定的‘拿來主義者’，他們善于向自己的傳統(tǒng)借鑒，更善于向人類共有的美好經(jīng)驗進行借鑒，而在后一點上他們更是興致勃勃——他們總是滿懷野心地希望將整個人類的‘全部遺產(chǎn)’吸納在自己的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作中，他們總是愿意借用從他者那里‘舶來’的經(jīng)驗、形式和差異感來完善自己，補充自己，突破自己，從而構(gòu)成合理與豐富，‘為個人的繆斯畫下獨特的面部表情’。”（9）如果我們希望當(dāng)下文學(xué)史寫作能夠與他們達成精神溝通，在使他們信服的同時能夠裨益他們的文學(xué)理解，提升和促進一個時代的文學(xué)創(chuàng)作，可能唯有在我們的言說中同樣強化這個“在世界中”的價值尺度。

注釋：

（1）南帆：《文學(xué)史和新媒介文藝》，《當(dāng)代作家評論》2025年第2期。

（2）〔美〕哈羅德·布魯姆：《前言》，《史詩》，第2頁，翁海貞譯，南京，譯林出版社，2016。

（3）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，第3頁，黃燦然等譯，南京，譯林出版社，2006。

（4）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《貶值了的塞萬提斯的遺產(chǎn)》，《小說的智慧》，第13頁，艾曉明編譯，長春，時代文藝出版社，1992。

（5）〔美〕哈羅德·布魯姆：《序言與開篇》，《西方正典》，第4頁，江寧康譯，南京，譯林出版社，2011。

（6）〔秘魯〕馬里奧·巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實》，第21頁，趙德明譯，昆明，云南人民出版社，1997。

（7）〔英〕W.H.奧登：《染匠之手》，第11-12頁，胡桑譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（8）〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第4頁，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（9）李浩：《從“拿來”到“反哺”——中國小說百年的本土化實踐以及創(chuàng)新性嘗試的個案分析》，《當(dāng)代作家評論》2023年第2期。