中國作家協會主管

百年中國的大眾文藝應該是最復雜的一個場域。關于大眾文藝運動及其爭論曾幾度成為熱潮。作為文藝生產的一個類型，在爭論和闡釋過程中，每次都驚心動魄、險象環生。一方面，大眾文藝有通俗文藝的含義，它的市場化和消費性特征，在普通消費者那里有龐大的群體。特別20世紀80年代改革開放以后，大眾文藝迅猛發展。關于大眾文藝的討論幾乎一直沒有中斷。流行音樂、通俗歌曲、暢銷小說、商業影視、網絡文學、動畫漫畫、網絡游戲、綜藝節目等，一直在主管部門和學者的視野之中。討論的態度大多相互對峙，壁壘分明。但大眾文藝生命力之頑強，完全超出了人們的想象。它或是在人們的期待中生氣勃勃地生產，或是在生氣勃勃生產的準備中。在社會生活整體結構中，它處于弱勢地位，無論是合法性還是合理性，都在不同的闡釋中莫衷一是。它們或者是“帶菌的傷寒瑪麗”，是思想、情感病毒的傳播者，或者是滿足人們大眾不斷增長的文化消費要求的生產者。各執一詞的爭論結束于不了了之。

我們知道，大眾文藝和人民文藝不是一回事。在第一次文代會上，特別值得注意的是周揚的報告，周揚是帶著勝利者的驕傲和豐富成熟的“工農兵文藝”經驗走向會場的，他的報告充滿了無可懷疑的自信。他主要闡述的是“新的人民的文藝”。周揚從文藝的主題、人物、語言、形式、思想性、藝術性、普及和提高、改造舊文藝、建立科學的文藝批評等方面，系統地表達了對“新的人民文藝”的理解。他認為：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝方向，解放區文藝工作者自覺地堅定地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外沒有第二個方向了。”這個方向是基于延安時期成功的經驗。文學藝術體現效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學和民族形式，這兩點都與簡約明了有關。也就是說，只有通俗易懂的中國作風和中國氣派，才能表達中國文藝的主體性和獨特性，才能迅速為戰時的民眾所接受并理解,從而實現全民抗戰的目標。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農民”，“農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量”。因此,簡約明了的內在要求，顯然是針對占人口絕大多數的農民而言的。只有簡單明了，通俗易懂，才能調動中國革命的主要力量并為他們服務。“新的人民文藝”除了本土形式的文藝作品之外，比如秦腔《血淚仇》，京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》，還創作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》，《周子山》《無敵民兵》，獨幕話劇《軍民之間》魯藝實驗劇團演出的《日出》《我們的指揮部》等；西戰團演出過獨幕話劇《合作社》《糧食》，120戰斗劇社演出過話劇《虎列拉》，等等。這些作品的形式顯然不是“民族的”。合唱起源于17世紀歐洲教堂的唱詩班，五四運動開始傳入中國；話劇傳入中國時稱為文明戲或愛美劇。這一現象說明了兩個問題：第一，延安文藝一開始就具有世界性。或者說，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風和中國氣派的有效資源之一。第二，中國作風中國氣派，不只是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關，也就是必須有中國的現實生活內容。只有形式與內容的結合，才構成中國作風和中國氣派的真正內涵。否則我們就不能解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風和中國氣派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對底層民眾形象的塑造，是一大創造。“新的人民文藝”，是在主流意識形態規約和倡導下創作的文藝，并已經成為“中國經驗”的重要部分。

“新大眾文藝”不是“新人民文藝”，也不是過去意義上的大眾文藝。大眾文藝不僅是指那些通俗易懂的文藝，更重要的是它要走向市場，有明確的利益訴求。這樣的大眾文藝稱為流行文藝更確切。“新大眾文藝”更不是“大眾文藝運動”。當代歷史上我們有過兩次規模較大的“大眾文藝運動”。一次是1958年“新文藝運動”。這一年的新文藝大運動使全民投入文藝，民間文學大繁榮。甚至出現了“畝產萬斤糧，人產萬首詩”的口號。“人人是詩人，村村是詩村”風靡一時。“大躍進詩歌”是這一運動最有代表性的形式：“稻堆堆得圓又圓，社員堆稻上了天，撕片白云擦擦汗，湊上太陽吸袋煙。”形象確實形象，大膽確實大膽。但沒有邊際的浮夸遠遠溢出了藝術范疇，而成為一個時代錯誤的注腳。另一個具有“大眾文藝運動”性質的是小靳莊詩歌。從形式上看，小靳莊詩歌創作具有廣泛的群眾參與性，全村有一百多人經常參加創作，在短時間內寫出了大量詩歌，呈現出群眾性參與文藝活動的積極性，其“成果”結集為《小靳莊詩歌選》出版。但是，小靳莊詩歌有強烈的政治色彩，它是在“文化大革命”的特定歷史背景下，被人樹立為農村“意識形態領域革命”的典型，成為政治宣傳的工具。其創作內容多圍繞當時的政治運動和政治口號，與個人的生活和生命體驗沒有關系，這與以滿足大眾文化娛樂需求、表達大眾真實情感的大眾文藝有本質區別。因此，當我們在關注、研究和推動“新大眾文藝”發展的時候，需要注意其中的邊界和分寸。事實也的確如此，“新大眾文藝”是自發、自主、自我選擇的結果，是他們按照自己內心情感要求創作的。而不是那種被強制或引導的“群眾運動”。它創作呈現出的“不規則形”，是創作主體自我表達豐富和多樣和自由的表征。

因此，“新大眾文藝”從創作實踐到現象的提出，首先是一種文藝觀念變革的表征。它是對普通人參與文藝創作的一種積極回應、肯定和支持。它意味著文化權力的重新配置。文化權力是指在社會文化領域中，某個群體、組織或個人所擁有的能夠影響、塑造和控制文化生產、傳播、消費以及文化價值觀念形成和發展的能力與力量。因此，文化權力是具有支配性的一種權力。這個權力不同于葛蘭西的“領導權”或“霸權”。葛蘭西是在社會變革的意義上，指民眾對某種主張或意識形態的認同，通過民間社會實現社會整體變革的領導權。但我們可以征用葛蘭西hegemony這個能指。文化權力可以有如下功能：在文化生產與傳播方面，擁有文化權力的主體可以決定生產什么樣的文化產品，例如電影制片廠、出版社等可以選擇投資和制作特定類型的影視作品、書籍等，從而影響文化產品的種類和風格。能夠控制文化傳播的渠道和方式，如電視臺、網絡平臺等媒體機構可以決定播放哪些節目、推送哪些內容，影響文化信息的傳播范圍和受眾接受程度；在文化價值觀念塑造方面，可以通過教育體系、文化機構等傳播特定的價值觀、道德觀念和審美標準。如學校的課程設置和教學內容會影響學生對不同文化價值的認知和接受。社會中的主流文化群體或權威機構通過各種文化活動、宣傳等手段，使某些文化價值觀念得到廣泛認同和推廣，成為社會的主流文化觀念，同時可能壓抑或邊緣化其他不同的文化觀念；文化資源分配方面，文化權力主體能夠決定文化資源的分配方向和比例，如政府文化部門或相關基金會在資助文化項目時，會傾向于支持符合其文化理念和發展目標的項目，影響文化資源在不同領域和群體之間的分布；同時，對文化設施、文化遺產等資源的管理和利用擁有決策權，決定著這

些資源如何為社會公眾服務以及服務的對象和方式。“新大眾文藝”參與了文化領導權的分享。文化權力不是固定不變的，會隨著社會歷史的發展、文化變遷以及不同群體之間的力量博弈而發生變化。“新大眾文藝”概念的提出，首先意味著文化權力的重新分配。

“新大眾文藝”觀念的確立，重新確立了普通人在社會結構中地位，特別是在文藝創作主體上的地位。這主要表現在，首先是創作主體平民化。“新大眾文藝”以普通大眾為創作主體，他們是各行各業的勞動者而非專業文藝創作者，僅憑借個人對文藝的熱愛和興趣，利用現代技術和媒介參與文藝創作。在這個意義上它們也可以稱為“新大眾”；在內容方面，這一文藝形態更貼近生活，作品內容更鮮活生動，題材更廣泛，涉及日常生活更豐富多彩，也更具有鮮明的個性，更真實地反映出普通人的生活狀態和精神世界。“新大眾文藝”在創作姿態上，更加自主化。創作、傳播、接受、評論多面。他們在創作過程中更加注重自我表達和自我滿足，同時也能夠根據受眾的反饋及時調整和改進作品，形成一種自發自主、自娛自樂的創作氛圍。

“新大眾文藝”的噴薄而出，將會重新定義文藝創作。它可能將專業作家或精英知識階層獨享的文藝創作權力，與普通人分享。這一點，“新大眾文藝”和攻無不克的大媽廣場舞截然不同。大媽廣場舞只要占領廣場，不要別的。“新大眾文藝”是要確認普通人創作的主體性和自主性，并且通過其獨特的生命體驗和生活體驗，獲得整個社會的認同和歡迎。我曾在《聲音的中國》文章中講述過改革開放四十年來，歌曲建構了怎樣的時代想象，歌曲和我們日常生活是一種怎樣的關系。這兩個問題都不深奧，任何人都可以有自己的理由做出回答。但是，越是看似常識的問題，可能越容易被我們輕視，越容易回答得似是而非。思考這個“精英階層”不屑的問題，恰恰是緣于“精英階層”的一次“微信狂歡”：2020年11月某一天，在當代文學研究的一個群里，一個教授轉發了歌手王琪創作的《可可托海的牧羊人》的音樂視頻。然后群里很多人一遍遍地轉發。那一夜，是當代文學界的大眾文化的狂歡節。我還沒有見過這個從事“高端”文學研究的學術群體，對一首典型的大眾文化歌曲如此的傾心甚至膜拜。大牌教授們說了許多“深受感動”的話并且持續了很久；2021年8月19日，洪子誠老師突然給我發了一個音樂視頻——羅大佑的《明天會更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、蘇芮、齊秦、費玉清等明星歌手把我帶進了久違的20世紀80年代，眼里突然滿含淚水，內心的感動難以言表。后來包括刀郎的演唱會，快遞員王記兵的詩歌，北京皮村的素人寫作等，在知識界都得到廣泛的認同。而且我們發現，當下流行音樂的作者，基本是自由歌手和自由音樂人創作的。他們是“新大眾文藝”的一支生力軍。需要注意的是，包括音樂、歌曲在內的“新大眾文藝”創作，和傳統的專業文藝工作者正在形成互補關系而不是競爭或挑戰關系。專業作家也可以成為“新大眾文藝”的一部分。他們有深厚的專業素養和經驗，如果能夠放下身段學習“新大眾文藝”新經驗，從中獲得新的靈感和情感方式，專業作家也會以新的面貌獲得更廣闊的天地。我們已經看到，那些有眼光的專業文藝媒體，正在試圖改變傳統的生產傳播方式而另辟蹊徑。他們由此可能獲得新生。

在2025年4月4日的《文學報》上，我看到了《江南》主編、作家哲貴的一篇文章：《〈江南〉，一切從新開始》。哲貴說：

春節上班第一天，《江南》雜志社全體員工開了個會（所謂“全體員工”也就十來號人），我設定的主題是“從DeepSeek聊起……”，我讓每個人都談一談，從各自崗位出發，DeepSeek對我們的啟示、警惕以及合作。召集這個會議，還有一個原因，開發DeepSeek軟件的深度求索公司所在地——匯金國際大廈，距離我們雜志社的直線距離約兩百米。我們整整聊了一個下午，會議還聊出一個選題——我們有個“非常觀察”欄目——立即邀請包括DeepSeek在內的國內外八大AI模型，做一期同題問答。專題策劃刊登在2025年第二期《江南》雜志上，八大AI模型的回答，在很大程度上超出了我們的預料。

然后哲貴講了刊物新的打算，他要“形式之新”“內容之新”“表達之新”等。這些說法并不新奇，很多主編都有這樣的勃勃雄心。我感興趣的是哲貴的具體操作。他要——

首先說一說AI短片。從2024年第五期開始，《江南》雜志在原來公號、短視頻、小紅書、抖音基礎上，在全國文學期刊中率先使用AI技術，以兩個編輯小青和小白串聯全片，每期做一個2-3分鐘的AI短片，嘗試將文學和現代傳播形態結合。一期一個主題，將刊物里的重點文字內容轉化成圖像影視作品，實現文字和影像互動，讓更多讀者以更新穎、快捷和直接的方式了解我們刊物所要呈現的內容和我們所要傳遞的價值觀，以期將這些“觀眾”引導成“讀者”。包括在第八屆郁達夫小說獎頒獎典禮之前做的AI短片，我們將郁達夫先生的文學精神和革命精神與八位獲獎作家的作品結合起來，體現出郁達夫小說獎的獨特氣質和品質。

不是說哲貴用了AI，注意了DeepSeek，而是說作為一個“精英文學”刊物的主編，有了向“新大眾文藝”形式學習的自覺。或者說，我們終于看到“精英文學”樂于學習“新大眾文藝”的形式。這無疑也是當代文學生產變革的一個好消息。在這一點上，很可能出現精英文藝和大眾文藝合流的現象：大眾文藝形式會幫助精英文學更平易、更親民，也更形象地接近和走向大眾，從而推進精英文藝的傳播和接受。

應該說，每一次媒體革命，都極大地促進了民主化進程。比如信息傳播范圍的擴大和透明度的提升，傳播民主理念，培育公民意識，塑造公共輿論，制衡權力濫用等。因此，在阿帕杜萊看來，印刷資本主義的革命，以及由它釋放出來的文化凝聚力與對話關系，只是我們現在居住的這個世界的一個作用有限的先驅。當電子傳媒統領了這個世界之后，虛假的“地球村”帶給我們的矛盾是：一方面是人與個人以及群體與群體之間的異化狀態和心理距離，另一方面則是那種天涯若比鄰的電子幻覺（或夢魘）。我們正是在這里才開始觸及今日世界上各種文化進程的核心問題。《西方正典》是布魯姆一生讀書經驗的生動總結。他的淵博學識來自他一生飽讀詩書的經驗，也得自他不流俗見的獨立思考品格。在當今電子媒介鋪天蓋地而來之際，他仍然堅持閱讀紙質經典作品的立場，因為只有書本的文字可以使人一讀再讀、反復思忖、豁然領悟。但是，他也不得不承認：誠實迫使我們承認，我們正在經歷一個文字文化的顯著衰退期。我覺得這種發展難以逆轉。媒體大學（或許可以這么說）的興起，既是我們衰落的癥候，也是我們進一步衰落的緣由。“媒體正在成為一所大學”是一個洞見。我們承認，媒體交會我們許多書本上沒有的東西，它對我們的觀念和日常生活的支配力日益密切。但是，“新大眾文藝”也正是因為有了全媒體作為載體，才有可能實現普通人對文藝創作的全面參與。從這個意義上說，“新大眾文藝”的出現，既是文藝觀念的變革，也是科技革命助力的必然結果。作為一個新的文藝觀念，“新大眾文藝”將會引領文藝創作向著更開放、更多元，也更生動的境地發展。