一

金赫楠：最近讀了你的兩本書，《匠人坊——中國(guó)短篇小說十堂課》和《匠人坊——小說技法十二講》。我有點(diǎn)好奇，寫太多理論批評(píng)，會(huì)不會(huì)影響小說寫作？會(huì)不會(huì)在創(chuàng)作小說時(shí)帶入過于理性的視角？畢竟理論批評(píng)需要分析性、客觀性和邏輯性，而小說創(chuàng)作更注重感性和想象力，二者在思維方式上有很大差異。文學(xué)批評(píng)要求寫作者保持冷靜的觀察視角，而小說家則要充分調(diào)動(dòng)自己的情感共鳴、直覺和沖動(dòng)。

李浩：你想說的是寫多了評(píng)論是會(huì)影響小說作品的質(zhì)量，讓它變得呆板、說教？這也是我所警惕的部分。寫理論批評(píng)確實(shí)對(duì)我產(chǎn)生了影響，我已經(jīng)切實(shí)感受到了，它導(dǎo)致我很長(zhǎng)一段時(shí)間沒寫小說，并且時(shí)常感到自己的無力。我越來越渴望寫出好作品，但也越發(fā)覺得自己想到的題材和故事，與那些偉大作家相比，還不足以成為好作品。只是我所說的“影響”和你想的可能不完全一樣。

金赫楠：批評(píng)家是解構(gòu)者，而作家往往是建構(gòu)者，解構(gòu)和建構(gòu)在一個(gè)寫作者身上有分裂感嗎？

李浩：我不認(rèn)為作家同時(shí)兼具評(píng)論和創(chuàng)作兩種興致與實(shí)踐就會(huì)呈現(xiàn)分裂狀態(tài)。恰恰相反，在當(dāng)下這個(gè)人類認(rèn)知有巨大提升和變化的時(shí)代，作家應(yīng)當(dāng)具備這種能力。事實(shí)上，我覺得我們的文學(xué)理解可能有些滯后和陳舊，或許是建立在那些已經(jīng)過時(shí)的文本閱讀之上。文學(xué)要展現(xiàn)生活的豐富、鮮活和真實(shí)，提供“原質(zhì)”性的表層書寫，但在影視、攝像和資料普及之后，文學(xué)還能提供什么呢？這可能是我們更需要思考的。一百年后，當(dāng)人們失去了對(duì)某些生活質(zhì)感的興趣，那些以描述和還原為主要目的的小說是否會(huì)失去滋養(yǎng)和韻味？當(dāng)作品被譯成英文、法文、德文，在另一種文化中被審視時(shí)，它能提供什么？難道只是當(dāng)時(shí)人們的生活方式嗎？就我個(gè)人而言，我在文學(xué)中第一想了解的，不是上個(gè)世紀(jì)的英國(guó)人、美國(guó)人怎樣生活，吃什么樣的美食和穿什么樣的衣服，以及這座城市與那座城市之間的距離；我第一想要的，是它對(duì)人生和命運(yùn)的理解，是人們的處境和這種處境給我的啟示。

金赫楠：作家和批評(píng)家的雙重身份，讓你行走在理性和感性的刀鋒上，也因此瞥見了他人未及的風(fēng)景。這兩本《匠人坊》很適合初學(xué)寫小說和評(píng)論的入門者，可以被帶領(lǐng)見識(shí)一下，原來小說是這樣寫的，小說是可以這樣分析闡釋的；同樣也適合成熟作家和批評(píng)家閱讀，大家彼此可以形成一種對(duì)話。

李浩：它可能更多地適合初寫小說的人，評(píng)論家好像不怎么關(guān)注小說技法，許多時(shí)候，他們會(huì)認(rèn)為那只是作家們的事。

金赫楠：評(píng)論家們?cè)趺磿?huì)不關(guān)注小說技法？這是基本功，是進(jìn)入小說文本、內(nèi)行看門道的基本功。小說可能取材于真人真事，取材于口耳相傳的老故事，但歷史、經(jīng)驗(yàn)和生活都不能自動(dòng)生成小說，從天然的事件變成小說，中間有一個(gè)漫長(zhǎng)曲折的過程，那是小說家技藝發(fā)揮作用的空間。小說技藝本就應(yīng)該是一門專業(yè)課，無論準(zhǔn)備從事批評(píng)還是寫作，都要先夯實(shí)基本功，先過“匠”這一關(guān)。不然我為什么認(rèn)真讀了兩遍《匠人坊——中國(guó)短篇小說十堂課》。不過，你的論述多少有點(diǎn)翻譯腔，尤其略薩的那種腔調(diào)。

李浩：是的，你說的翻譯腔我承認(rèn)，這種指責(zé)我不否認(rèn)，它確實(shí)存在。當(dāng)然我可能也不準(zhǔn)備修改；你覺得，二百年后，三百年后，我們的批評(píng)話語會(huì)不會(huì)都具有翻譯腔呢？因?yàn)槲覀兊臐h語一直在變化，我迷戀的是“更好的漢語”而不是“標(biāo)準(zhǔn)的漢語”。

金赫楠：以前的觀念都是“中文系不培養(yǎng)作家”，作家是天賦、勤奮加機(jī)遇而突然或慢慢生成的，而現(xiàn)在中文創(chuàng)意寫作也被教育部納入中文系二級(jí)學(xué)科了，中文系真正開始系統(tǒng)培養(yǎng)作家。所以很多優(yōu)秀作家進(jìn)入高校，給中文教育一些改變，現(xiàn)場(chǎng)感、及物感、“活水”感。同時(shí)，高校的考核體系、工作場(chǎng)景也給了駐校作家們一些驅(qū)動(dòng)力量：從實(shí)踐出發(fā)，對(duì)文學(xué)寫作進(jìn)行理論思考和輸出。雙贏啊。

李浩：我們以前的觀念，其實(shí)多數(shù)是錯(cuò)誤的，是經(jīng)不起檢驗(yàn)的。可它影響著我們的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)認(rèn)知。我一直都認(rèn)為中文系必須要有能力培養(yǎng)作家，否則，在人工智能快速發(fā)展的今天，它的存在價(jià)值需要朝向“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)變，我想我們的文學(xué)院已經(jīng)感受到種種危機(jī)了。

金赫楠：小說從誕生到現(xiàn)在，具體的寫作手法變化很大，但，你覺得小說有沒有一個(gè)最核心的、恒定的、質(zhì)的規(guī)定性？我覺得是有的，無論現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，人的塑造、語言表達(dá)和情感傳遞，都是不可或缺的。

李浩：小說的規(guī)定性一直都在，它的變化，也都是基于基本線之上的變化，后現(xiàn)代主義的某些文本實(shí)踐因?yàn)槊撾x了這個(gè)基本線，所以也就背離了經(jīng)典性。它們以反例的方式證明，文學(xué)也是科學(xué)，對(duì)舊有的“摧毀”其實(shí)是有限度的；它們也證明，原有的那些基本規(guī)則，是在不斷試錯(cuò)的過程中得到了相對(duì)“比較好”的技術(shù)方法……哈，對(duì)于一個(gè)迷戀后現(xiàn)代文本、深受后現(xiàn)代影響的作家而言，這樣說，也是部分地否定自己。比如故事性，它在變化，但始終有它的基本訴求，完全不要故事對(duì)于小說而言可能是不行的；語言的藝術(shù)性訴求，無論哪一種文學(xué)方法都會(huì)“遵守”，這也是必要的條件之一。

二

金赫楠：你眼中偉大的作家、偉大的小說是什么樣的？

李浩：我一直對(duì)別人和自己的作品都很挑剔，即使在剛開始寫作還沒寫出什么的時(shí)候也是如此。二十幾歲之后，我的文學(xué)目標(biāo)似乎就沒有改變過，只是因?yàn)殚喿x而更加豐富了一些。在我看來，偉大的作家具備以下幾點(diǎn)：第一，他創(chuàng)造了一種主體，給我們的文學(xué)理解帶來“災(zāi)變”性的審美，讓我們沉醉于他的新創(chuàng)造；第二，他在認(rèn)知人、認(rèn)知世界和生活的維度上，為我們提供了新的可能，對(duì)我們習(xí)以為常的事物提出警告，閱讀他的作品會(huì)讓我們?yōu)樽约旱腻e(cuò)謬、淺薄和誤解而羞愧；第三，他擁有一個(gè)龐大且自成一體的文學(xué)世界，既有經(jīng)典的韻味又有新穎感。作家也是解構(gòu)者，需要不斷拆解，并創(chuàng)造性地將拆解到的“好東西”運(yùn)用到自己的寫作中。但作家也必須是建構(gòu)者，不能只拆解不重組。

金赫楠：所以，《匠人坊——中國(guó)短篇小說十堂課》中作為案例所選的篇目，并不代表你心目中最好的小說。

李浩：對(duì)，似乎可以這樣說。但它們足夠經(jīng)典，都有從不同角度可堪言說的部分。

金赫楠：《匠人坊——中國(guó)短篇小說十堂課》中，分析《狂人日記》時(shí)提出“概念先行并不像我們想的那樣可怕”，你羅列了很多理由來論證“概念先行”的有效性和必要性，但其實(shí)你所謂“概念”，和我們通常批評(píng)的那種“概念”好像也不完全是一碼事。有些小說是作者先遇到一個(gè)故事或歷史片段、一個(gè)或幾個(gè)人物、一片舊址，他被打動(dòng)并沉浸其中，進(jìn)而想讓他（它）們成為自己小說中的主角，開始尋找合適的角度和“概念”來完成這次寫作。仔細(xì)想想這個(gè)過程，真正讓作者產(chǎn)生濃厚興趣的其實(shí)也并非故事、人物和舊址本身，而是其中蘊(yùn)含的某些東西，讓作家著迷的某種氣息，或一些不吐不快的強(qiáng)烈感受和頭腦風(fēng)暴，等等。只不過這些“東西”有時(shí)作家在下筆前就想明白了，有時(shí)是在寫作過程中才逐漸清晰。也就是說，這類小說是帶著故事和人物在尋找“概念”。

李浩：是的，我和你想法一致。其實(shí)觸發(fā)點(diǎn)是支點(diǎn)，而支撐這個(gè)支點(diǎn)成為大樹、成為作品的，是對(duì)它的理解以及“它包含了什么別人沒說的新東西”。

金赫楠：當(dāng)然，還有一種小說，作者先有明確的想要表達(dá)的概念、觀點(diǎn)，而作為小說家，他要找到適合容納這些抽象物的具體人物和事件，以及最佳的敘事策略。但要注意，這些明確的抽象觀念、概念也不是憑空而來，它應(yīng)該是作者在最具體生活中切身的觀察和思考。也就是說，當(dāng)你的“概念”是從自己內(nèi)心生長(zhǎng)出來的，建立在你真實(shí)、真誠(chéng)的經(jīng)驗(yàn)和思考之上時(shí)，“概念先行”確實(shí)沒那么可怕。而我們通常批評(píng)的概念先行，主要是指那些來自外部、未經(jīng)寫作者真心理解和認(rèn)可的 “概念”。

李浩：沒錯(cuò)，所以托爾斯泰說，除了天賦之外，對(duì)生活的意義、與意義相匹配的外在之美和真誠(chéng)是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。真誠(chéng)也是作品的必備品質(zhì)，無論寫下的概念多么正確、超前，只要是來自外部、未經(jīng)自己真心理解和認(rèn)可的“概念”，都會(huì)損害文學(xué)和文學(xué)呈現(xiàn)。

金赫楠：我突然想起穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》。我還是上大學(xué)的時(shí)候讀的，小說刻畫了背景和性格完全不同的五個(gè)人，各有各的人生困境。小說結(jié)尾處，作者安排他們?cè)谕患乙箍倳?huì)匯聚，也是五條敘事支線的匯聚。這是一篇在二十世紀(jì)三十年代語境中非常突兀、奇特的小說，我當(dāng)年讀它以后就總琢磨，作者只是設(shè)計(jì)了夜總會(huì)這么個(gè)場(chǎng)景，就讓五個(gè)毫不相干的人強(qiáng)行匯聚，這算什么？今天咱倆談到這里，我突然想到，這五條線其實(shí)不是靠“夜總會(huì)”匯聚，而是共同奔赴一種命運(yùn)，他們都在人生的某個(gè)時(shí)刻被命運(yùn)突然襲擊。而“命運(yùn)的無端突襲”就是先行一步的概念。

李浩：很早以前讀過一些新感覺派的小說，《夜總會(huì)里的五個(gè)人》我好像也讀過，但不敢確定。聽你說了，我回頭也去看看。

金赫楠：概念先行是否可怕，還要看作者在寫作過程中是否固執(zhí)、僵硬，有沒有對(duì)話的姿態(tài)和開放的預(yù)期，是否準(zhǔn)備好被人物和事件的自發(fā)邏輯所說服。作家在剛開始寫一篇小說時(shí)總是帶著造物主的野心和信心，而往往寫著寫著就意識(shí)到自己終究不是造物主，人物有自己的命運(yùn)，故事有自己的經(jīng)緯，執(zhí)筆人和筆下世界有時(shí)會(huì)發(fā)生沖突與角力，比如我們總在舉例的《安娜·卡列尼娜》的寫作。與其說是先行一步的“概念”，不如說是埋下的“種子”，種什么種子由作家決定，后面的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)和樣貌，以及最終長(zhǎng)成什么樣，可就是多種因素合力的結(jié)果了。

李浩：你說的這段，我非常認(rèn)可，這也“應(yīng)當(dāng)”是我想說的，而且就像是我說出來的。哈哈，有可能。我寫一些自主性的批評(píng)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力之一，就是：他們說得不對(duì)。他們的篤定、固執(zhí)和所謂真理是值得商榷的，所以我才寫文學(xué)批評(píng)。

三

金赫楠：我讀你的作品也二十年了，在我這里，李浩的文學(xué)備注就是勤奮、深刻（“片面的深刻”）。深刻，是因?yàn)槲谋局兴憩F(xiàn)出來的對(duì)人的基本處境、世界的可能性的深度思考，以及明顯的敘事探索興趣和文體自覺；同時(shí)你賞鑒作品時(shí)總有獨(dú)特見地，非常敢于和善于提出問題。某種意義上，我覺得你的理論批評(píng)文字都是對(duì)自己小說的隱秘注釋，也是對(duì)過于工整、學(xué)科化的文學(xué)研究的一種悄悄的顛覆。“片面”，則因?yàn)槟銓?duì)某些作家作品過于偏愛，對(duì)另一些作家作品有偏見。有些作家作品你都沒做到盡讀，就把人家歸入三流，而對(duì)自己喜歡的作家反復(fù)閱讀，對(duì)他們那么熟稔。我想挑破一個(gè)真相……很多時(shí)候，反復(fù)深入閱讀的過程也暗含著不斷強(qiáng)化“粉絲黏性”和“認(rèn)同”的過程。

李浩：我從來都承認(rèn)自己的“片面”，我的某些判斷，是基于我用那些偉大的作品建立起的標(biāo)準(zhǔn)。

金赫楠：書中對(duì)《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的分析中，你談到和白先勇年紀(jì)相仿或更大一些的讀者可能讀到這一篇時(shí)會(huì)有某種“經(jīng)驗(yàn)喚醒”，會(huì)因此對(duì)小說產(chǎn)生最會(huì)心、最佳的閱讀效果。這個(gè)我很認(rèn)可。但你筆鋒一轉(zhuǎn)，開始論述這種“背景依賴”太強(qiáng)的小說，隨著歲月流逝閱讀價(jià)值會(huì)不斷衰減，還把昆德拉的金句引出來，“小說最好是在它的文本中完成它的所有自洽和豐富”。抱歉，這個(gè)我實(shí)在是非常不同意。真正的小說閱讀，任何人閱讀任何一部小說，都絕不僅僅是單方面的輸入，都有一個(gè)自覺不自覺調(diào)動(dòng)自己生命經(jīng)驗(yàn)和情感去補(bǔ)充、代入的過程。另外，在分析《封鎖》時(shí)，你對(duì)張愛玲和這篇小說的不滿之一，正在于小說的所有戲劇性、人性張力和其他的生活意味都只在作者設(shè)計(jì)的這個(gè)封閉空間中跌宕起伏，“封鎖”之外的世界被作者刻意屏蔽；《封鎖》中精雕細(xì)刻出來“微景觀”移植到別的什么時(shí)代和社會(huì)也都成立。這不就是“在它的文本中完成它的所有自洽和豐富”？所以，你這算是自相矛盾吧？我感覺，歸根到底，這一類的小說家，濃厚的生活氣息，流光溢彩的人物、故事與情緒的騰挪，始終還是入不了你的法眼，對(duì)沈從文、張愛玲、白先勇這樣的作家及其作品，你天然帶有偏見。

李浩：的確，我是對(duì)所有“過小的”“過于世俗的”小說有偏見。這一點(diǎn)我特別承認(rèn)。如果你說他們有思想，我同意；只是，他們的這個(gè)思想，在我這樣的偏見的人看來，總體是小眉小貌的。我承認(rèn)有偏見，而且這種偏見對(duì)我而言恰恰也是文學(xué)的一個(gè)部分。沒有任何一個(gè)作家是完全公允的，尤其是那些“強(qiáng)力作家”。

金赫楠：你說張愛玲的窺見中總帶有暗含的優(yōu)越。是啊，她的確總是冷眼睨著世人的貪嗔癡，她有這份興致和聰明，看透一切，但我在她的文字中讀出的不僅是得意，小得意只有一點(diǎn)而已，更多的是懊惱和抱歉。她為自己這么聰明而懊惱，為自己的興致而抱歉，沒有那么津津樂道和揚(yáng)揚(yáng)自得，我覺得她很痛苦，早熟早慧的女人在那個(gè)時(shí)代中的痛苦。還有你談到的格局問題。我倒覺得這反映了你的文學(xué)價(jià)值是否過于單一。小說家要和讀者建立聯(lián)系，張愛玲為什么一方面“無處安放”，另一方面又在華語世界擁有那么多讀者，你想過嗎？

李浩：我沒看出她的“懊惱和抱歉”。我為什么不能更深地理解張愛玲？其實(shí)我也不那么高看……呵呵，好多經(jīng)典作家。但你說的文學(xué)價(jià)值過于單一的問題，也許是對(duì)的，你的這句話對(duì)我是個(gè)警告。是不是我的文學(xué)價(jià)值過于單一？有，我有這個(gè)傾向。至于說讀者說了才算……不太好意思，我不怎么看重這個(gè)讀者。我希望我們的讀者是那些大師，至少是同時(shí)代的聰明人。你所說的讀者，不太在我的考慮范疇之內(nèi)。

金赫楠：你總覺得他們不夠深刻，格局不夠大，但人家是將“思想”隱在“思想的表情”之后，以小博大。用表面最世俗的講述去表達(dá)深刻、幽微才是小說家的真本事。

李浩：“以小博大。用表面最世俗的講述去表達(dá)深刻、幽微才是小說家的真本事”，在這點(diǎn)上，我既認(rèn)同，又有保留。福克納也是以小博大寫生活的，但作品里有人的共有境遇和人的艱難。魯迅的小說寫的也是日常啊，也是小人物啊，但它不是以描述了這些和其中的“小復(fù)雜”為志趣，它要告知一些我們之前可能未明白、未發(fā)現(xiàn)的東西。《封鎖》是世俗意義上的好，但它并不指向人的共有困境。我們不斷地說，有些小說寫出了人性的復(fù)雜，人性的復(fù)雜是文學(xué)的起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。你明白我的意思嗎？文學(xué)在承認(rèn)這種人性復(fù)雜的同時(shí)需要再進(jìn)一步，完成認(rèn)知、追問和審視。

金赫楠：再前進(jìn)一步的追問，這個(gè)我同意，但我關(guān)注的還在于小說家以何種具體方式追問。小說要塑造人物，要通過影響讀者的情感影響他們的理性判斷和認(rèn)知。我還用張愛玲舉例，你眼中世俗的、華麗的、“小眉小貌”的張愛玲在自己那個(gè)時(shí)代，其實(shí)比很多作家都更早觸及人的異化的主題，比如《傾城之戀》，表層的情感算計(jì)和游戲背后是作者對(duì)現(xiàn)代人“愛無能”的發(fā)現(xiàn)；因?yàn)橛绣X而愛無能的范柳原，因?yàn)樘枰X而愛無能的白流蘇，這顯然不是“小”事。在這個(gè)主題上，能接近《傾城之戀》“自然而深刻”高度的表達(dá)，直到李滄東的《燃燒》我才看到，《燃燒》其實(shí)還是稍嫌那么一點(diǎn)點(diǎn)“不自然”。

李浩：關(guān)于張愛玲，我們就各自保留觀點(diǎn)吧。我還是想再次強(qiáng)調(diào)，我覺得小說不應(yīng)止于“生活就是這樣，你只得這么過”。它還要添加一些生活本沒有但似乎可以有的東西。我為什么對(duì)現(xiàn)有的很多小說不滿？他們太關(guān)注于“已有”和表象了。他們反復(fù)地向我們指認(rèn)：這個(gè)泥沼，你無論如何是跳不出的，你只能在這樣的生活里掙扎。他們的努力方向是盡可能把泥沼描繪得精微、再精微一些，樂道于你看你看，生活如此，他們都在這里精微地計(jì)算著呢；他們那么精致利己，你也來吧。文學(xué)一方面得讓我們過上我們過不上的某種生活，另一方面得在彌補(bǔ)一些不滿的同時(shí)，拓展一些不滿。

金赫楠：那倒也不至于樂道于“你也來吧”。大部分作家也為此黯然，也覺得不該如此，但不愿意再多問一句“怎么能不如此”，可能因?yàn)槟芰Σ蛔悖部赡芤驗(yàn)橛職獠粔颉?/span>

李浩：所以我總說，現(xiàn)代主義開啟的并不是技巧、技法，而是文學(xué)語境中“個(gè)人的英雄”，是不認(rèn)同。還有你前面提到的讀者問題，我不否認(rèn)小說和一切的文學(xué)都有交流性，哲學(xué)和數(shù)學(xué)也有，但它們真不應(yīng)當(dāng)把讀者喜好放在前面，而應(yīng)當(dāng)把它的內(nèi)在“真理”和對(duì)真理的追求放在前面。

四

金赫楠：我們剛才討論的“小”和“深刻”，“世俗”與“格局”，如果去問DeepSeek，你猜它會(huì)怎樣回答？

李浩：我試用過DeepSeek，它還沒有達(dá)到我的預(yù)期；然而，我絕不會(huì)拿現(xiàn)在的“已有”來判斷它的未來，絕不會(huì)。因?yàn)槲抑浪膶W(xué)習(xí)力遠(yuǎn)超我的想象。可以說，不只是小說技藝，所有的“已有”對(duì)于人工智能來說都不太是問題，它們會(huì)在未來很短的時(shí)間里學(xué)好它，并熟練地運(yùn)用它。我一直不認(rèn)為我們的小說寫作有什么不傳之秘。

金赫楠：最近看到文學(xué)界關(guān)于的DeepSeek的討論，大概有兩種觀點(diǎn)：一是打氣鼓勁，努力論證人類文學(xué)寫作的不可替代性；一種是討論AI大背景下文學(xué)新的機(jī)遇和可能性。你怎么想？

李浩：我對(duì)卓越的人類寫作保持著堅(jiān)固的、巨大的信心。人工智能可以消化一切“已有”，但它未必會(huì)突破性地創(chuàng)造一種“未有”，而卓越的作家恰恰是要?jiǎng)?chuàng)造“未有”的。我倒不是認(rèn)為人工智能沒有創(chuàng)造力，它們?cè)趲啄曛螅赡芫蜁?huì)擁有巨大的創(chuàng)造力，但是，它們不會(huì)像人那樣“感受”人的生存，不會(huì)像人那樣替人類思考人類的危機(jī)和往何處去的問題。

金赫楠：我沒那么確鑿的樂觀。人類寫作的不可替代性，看起來確實(shí)有很多理由。我們的文學(xué)的演進(jìn)，往往就是在對(duì)既有文本模式的突破中、在形式和內(nèi)容的不斷實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新中行進(jìn)的，而AI基于已有數(shù)據(jù)和模式識(shí)別來寫作，至少目前還不具備真正的原創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)性，即便僅從技術(shù)層面來說。而且，文學(xué)創(chuàng)作中極力追求的個(gè)人面貌，本來就絕不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題，機(jī)器可以模仿魯迅的腔調(diào)，可以迅速生成一段魯迅風(fēng)格的文字，但文字背后那雙凝視國(guó)民性“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的眼睛，我們能感受到嗎？魯迅先生如果遇到DeepSeek，是否能和它討論自己那種先知般的時(shí)代焦慮？況且，洞察人性是最難的，人心的“不知其可”，很多時(shí)候并無精準(zhǔn)規(guī)律。不要說“他人就是地獄”，其實(shí)某些時(shí)候我們自己也未必完全了解，一個(gè)人在某個(gè)時(shí)刻莫名迸發(fā)的惡，或者突然生發(fā)的慈悲，可能都超出自己的預(yù)料。還有人類那么多微妙復(fù)雜的情感、情緒。我前幾天看了重映的《花樣年華》，我就在想，一個(gè)出軌、偷情的故事，AI估計(jì)能寫得有聲有色，但電影中那樣一段動(dòng)了心、忍住性的情感，周慕云和蘇麗珍之間的每一個(gè)試探、每一次回撤，那種眉間心頭來回轉(zhuǎn)場(chǎng)卻連一個(gè)正經(jīng)的擁抱都沒有的故事，AI能真正理解、把握其中的復(fù)雜滋味并進(jìn)行精準(zhǔn)表達(dá)嗎？更何況其中還有復(fù)雜的道德和價(jià)值判斷。

李浩：人的諸多情感的產(chǎn)生可能處于“錯(cuò)覺”，或者不完美中，譬如我們的愛，那種不計(jì)利益的愛在人工智能那里絕對(duì)是一種非理性，它們未必能感覺也不想感覺。我們可能愛著一個(gè)大約只有八十分的人，卻對(duì)九十九分的人沒有愛，人工智能可能不會(huì)體味，也不屑體味何以如此。

金赫楠：我想起《三體》中的“面壁計(jì)劃”，面對(duì)科技遠(yuǎn)高地球的三體文明，人類唯一能做的就是“面壁計(jì)劃”，利用思維的不透明、不確定。

李浩：我不認(rèn)同《三體》的某些觀念。三體人如果來到地球，他們看我們?nèi)祟惪赡芟裎覀兛茨承﹦?dòng)物一樣。然而，三體人可能更具悲憫性；文明的進(jìn)步，其實(shí)是與悲憫有著巨大聯(lián)系的，現(xiàn)在我們的科學(xué)忽略著這個(gè)因素。

金赫楠：呵呵，小說中地球人里就有你這一派，最后事實(shí)證明，更先進(jìn)的文明所秉持和信仰的道德，在根本上就與地球人不同。你還是在用地球道德的尺度想象其他文明。就好比，我剛才羅列的那些“不可替代”，也還是用我們現(xiàn)在的想象限度和認(rèn)識(shí)水平在討論AI的可能性。回到AI與小說技藝的討論，技術(shù)本身就是海量文本分析之后的規(guī)律歸納，這是適合AI學(xué)習(xí)的東西，但那些寫作中更微妙復(fù)雜的東西，也許就是入門級(jí)和高階的區(qū)別。

李浩：當(dāng)然，我也有焦慮和恐懼。最大的焦慮是，我們的知識(shí)傳授越來越被AI替代，我寫的《匠人坊》是不是還要繼續(xù)下去？我最恐懼的是，AI在獲得某些自主性之后，會(huì)不會(huì)助紂為虐，把文明關(guān)進(jìn)牢籠？但最讓我欣喜的是，它們會(huì)幫助我盡快完成梳理，得到想要的知識(shí)，以及對(duì)知識(shí)的歸納。

金赫楠：我的想法一言以蔽之——AI當(dāng)前，誰也跑不掉，文學(xué)創(chuàng)作一定會(huì)被深刻改變。至于是否真能“終不會(huì)被徹底替代”，現(xiàn)在回答尚早，需要包括你我在內(nèi)的文學(xué)諸君共同努力，至少不能輕易“交槍”。

李浩：是啊，絕不交，哈哈。哪怕我完成的所有作品最終會(huì)消亡，但它們對(duì)我來說是重要的、有效的。我的一生也值得。

對(duì)談?wù)吆?jiǎn)介：

李  浩

一九七一年生于河北省海興縣。作家，高校教師。出版小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》，長(zhǎng)篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》《灶王傳奇》，評(píng)論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩(shī)集《果殼里的國(guó)王》等。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、人民文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

金赫楠

一九八〇年出生，現(xiàn)就職于河北省作家協(xié)會(huì)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，中國(guó)小說學(xué)會(huì)理事。