中國作家協會主管

在當下多元共生的文化生產語境中，關于地方文學和地方寫作的討論讓文學中的地方性問題一枝獨秀，吸引了眾多關注的目光。以廣東為例，廣東省文藝批評家協會于2016年提出“粵派批評”的概念，隨后由廣東人民出版社正式啟動“粵派批評叢書”的編輯和出版工作；2018年的《花城》筆會上，楊慶祥、陳培浩等青年批評家醞釀了“新南方寫作”概念，這一概念在《當代作家評論》《粵港澳大灣區文學評論》《南方文壇》《廣州文藝》等期刊的推動下，迅速發酵為一個現象級的文學事件；2023年，多卷本《廣東文學通史》由人民文學出版社出版，同時又產生了“灣區批評”的概念。這些正在進行著的文學生產，雖然從批評、創作和文學史寫作三個不同的向度展開，但共同指向的是文學中的“地方”，這意味著地方性問題成為一種自覺的文學追求。

地方首先關聯的是物理空間。在經濟發展水平有限的年代，承載人類社會生活的空間是穩定而單一的。木心在《從前慢》中說“從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/一生只夠愛一個人”（1），固定的空間形塑了人們感知世界和處理問題的方式。但是，這種“從前慢”所建構起來的空間感在今天已然發生巨大變化，交通的提速、通訊的便捷，以及各類媒介、各種文化產品的包圍分割了人們的生活空間。當空間的重疊、拼貼、跳躍、空置成為生活日常，新的空間感受自然也會重塑人們的感官世界，而當下文學生產中對地方性的強調或許可以從一個側面反映出這種由空間帶動的認知轉向。雖然各種包含地方的文學現象對地方的理解和認知大相徑庭，但對地方寫作不同展開方式的梳理，對由地方、地方性所引發的相關問題的討論，卻有助于我們將地方視為一種方法，來考察當代文學史的重寫路徑。

一

陳思和曾用“共名”和“無名”來指稱當代文學史脈絡中兩種對立的文化形態。“共名”指向用一種重大而統一的時代主題涵蓋整個時代，這種文化形態一直延續到1980年代，而1990年代則進入了“無名”狀態，因為“那種重大而統一的時代主題已經攏不住民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態就會出現”（2）。“共名”狀態的松動使圍繞著主線或主潮進行的文學史敘述到了1990年代難以為繼已是不爭的事實，而這一進程中文學對地方的發現卻往往被研究者忽略。從某種程度上說，地方的重新發現也是伴隨著思想解放的潮流，伴隨著“人”的重新發現逐漸展開的。這是因為地方不僅是一個地理空間上的概念，也是一個表達差異性和獨特性的范疇。文化“共名”的時代，要求差異性服從標準化，特殊性服務于普遍性，而當“共名”受到質疑和挑戰的時候，對差異性和特殊性的接受便成為可能。

根據“新南方寫作”和編輯出版《廣東文學通史》這兩個文學現象，我們不難看出文學中的地方包含了兩種不同的意義指向。前者是關于地方的文學書寫，地方既是寫作的對象，同時也是寫作的主體；后者是發生在某地的書寫行為，地方是否成為寫作對象并沒有受到明確的限定。換言之，前者的地方必須是敘述的有機組成，而后者中的地方只需要參與文學生產的某個環節即可。從這個意義上，我們或許可以說，文化“共名”的時代不是沒有地方文學，而是缺少地方寫作，而我們討論的“地方”或“地方性”是以作為主體的地方為前提的。

如果我們梳理當代文學史，這一點會更為明確。在20世紀50至70年代的“紅色經典”中，有不少文本都具有清晰可辨的地方特征，比如《暴風驟雨》中加有注釋的東北方言，《林海雪原》中由奇山怪石、風雪林莽構成的戰斗環境，《三家巷》中除夕賣懶、人日登高、七夕乞巧的廣府風情等等。這些鮮明的地方元素雖然增加了文本的文學性，卻并非敘述中不可或缺的部分。在文學創作的主題思想、表現方式，及作家立場都需要服務于具體的政治要求時，作家力圖呈現的是“在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”（3），或者說是超越風土人情之上的時代“共名”。換言之，在紅色經典中，地方元素對故事的參與度并不高，它們的主要功能是營造敘述氛圍，成為調節敘事節奏的裝飾，或作為凸顯民族化和大眾化特質的標識出現。如果將它們抽離出文本，故事依然成立，人物性格和人物關系也不會發生多少改變。不過，被認為在創建民族風格方面作出寶貴貢獻的《紅旗譜》略有不同，梁斌讓代表冀中平原的地方性元素有限度地參與了故事的講述，比如用西河大鼓唱出朱老鞏當年護鐘保地的故事，用北方民間遛鳥習俗引發的“脯紅鳥事件”呈現階級矛盾等。當然，也正是因為有了這些參與敘述的地方性元素，才為我們在社會語境轉變后重讀《紅旗譜》提供了新的闡釋空間（4）。

“共名”的時代特性是要削弱或懸置特異性，更好地為普遍性、統一性和標準化服務，因而20世紀50至70年代文學中的地方很難作為寫作主體出現。20世紀80年代改革開放的政策導向推動了思想解放的潮流，包括“地方”“性別”“個人”在內的諸多差異性范疇所攜帶的異質性信息，成為打破思想牢籠和形式壁壘的革命性力量出現在文學創作中。汪曾祺的《受戒》便是最早賦予地方以主體性的文本之一，小說中江南小鎮明麗柔和的田園風光夾雜著日常生活的煙火氣迎面而來，為新時期伊始的當代文學回到民族傳統、回到現實主義，同時探索屬于中國的現代小說之路提供了方法和路徑。馮驥才作為參與現代派問題討論的“四只小風箏”之一，迫切想要改變長久以來“問題小說”的寫作模式，創造出一種既不是單純依靠學習和模仿，也不是在藝術感覺上與西方現代主義對標，而是能表達自身對現實人生和歷史境遇的感知與思考的本土意義上的“現代小說”（5）。他將“寫人生”與形式實驗結合起來，在《神鞭》中創造出一種包容性極強的形式，把自己熟稔的天津風物、俗規、掌故、俚語、吃穿、民藝等，與現實中的感受和思辨融于一體裝入其中，造就了風格獨特的“津味小說”。從汪曾祺和馮驥才的創作實踐不難看出，“地方”“民間”和“日常生活”這三個關鍵詞，是新時期初期當代小說嘗試回歸文學本體，建立文學主體性的基本方法，而地方在其中扮演了至關重要的角色，因為有了這一方水土，才有這一方人。

20世紀80年代對內改革和對外開放的國家政策拉近了中國與世界的距離，如何重新進入世界經濟秩序，跟上“現代”的步伐成為思想界面對的現實問題。就文學創作而言，1980年代中期的“尋根”之旅及對“純文學”的呼吁，便是以文學的方式回應西方現代性的一種嘗試。此時的地方成為承載民族文化傳統的文學之“根”和重返文學自身的“身”。它是莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州、韓少功的楚地、李杭育的葛川江、池莉的漢正街、王朔的北京大院、蘇童的楓楊樹街、葉兆言的秦淮河……在這些文本中，地方充分融入敘述，不僅是情節推進的物理空間，更是人物性格和命運的構成要素。如果將故事抽離出這些具體的地方，人物和人物關系也將難以成立，比如丙崽或頑主。如果說紅色經典中的人物性格體現出的是抽象的階級本質，那么在“尋根文學”和純文學的實踐中，人物折射出的更多是“一方水土”中的地方性。可以說，在新時期小說史的脈絡中，地方是在文學內在的發展要求中被發現，在與世界的對話中進一步確認其主體性的。

相對于20世紀50至70年代，20世紀80年代文學生產的語境開始由政治主導逐漸轉向政治要求與藝術要求共同作用。此時，經濟體制改革下的文學市場在慢慢成型，但市場對文化產品的影響主要還是體現在通俗文學、影視劇和流行音樂等大眾消費層面，文學的雅俗界限依然明晰，市場對嚴肅文學的影響有限。由于地方內含傳統、民族、文化、風土、世情諸多元素，也就為文學審美向度的多層面拓展提供了可能。從這個意義上說，地方主體性的確認同時也昭示著文學主體性的確認。20世紀90年代之后，隨著文化市場的進一步成熟，讀者需求的分層對文化消費提出了更高更細的要求，市場對文學生產的影響逐漸增強，雅俗的壁壘也被打破。從宏觀上講，對主旋律的倡導從未中斷，并加大了相應的制度支持。市場規律的運作要求文學創作重視讀者需求，面對消費拓展敘述空間，身處其中的文學生產顯然需要一方面不斷調整藝術個性與主旋律要求之間的關系，另一方面也必須在審美追求與消費主義之間做好平衡。國家意識形態、消費市場、藝術審美共同構成了20世紀90年代以來多元化社會語境的三個基本要素，而文學生產的理想狀態是在保有創作個性和審美水準的同時兼顧市場，并能通過文學制度來確認寫作價值。

在這一基本語境和寫作趨勢中，我們不難發現，作為文學現象的地方寫作滿足了政治、市場和審美的共同要求。這其中包括文學史視域中的地方文學或地方流派、“新+地方”的文學寫作，以及鄉土文學和城市文學中突出地方或地方性的創作實踐。在政治要求方面，地方寫作可以作為講好“中國故事”的主旋律作品，獲得政府的制度支持。這是因為對地方民俗和風土人情的描摹，對地方史志的加工利用都能夠有效接通傳統文化，并作為優秀傳統文化的有機載體，配合國家的文藝政策對傳統文化當代價值的重視，令優秀傳統文化的創造性轉化依托具體的地理空間獲得審美表達。而且，當寫作者的目光投向當下時，那些關于地方發展，尤其是鄉村現代化進程的書寫，也很容易被整合進由中國作協推動的類似“新時代山鄉巨變創作計劃”的文化工程中，充分服務于國家“鄉村振興”的發展戰略。在市場期許方面，地方寫作在成熟的市場運營中能夠成為有效的地方名片，發揮出巨大的引流作用，帶動旅游及相關產業的發展，讓作者、出版社及地方政府都獲得可觀的經濟收益。比如從散文集《遙遠的向日葵地》《我的阿勒泰》到同名短劇的改編，再到新疆旅游業的持續升溫。在藝術審美方面，對風景、風物、風俗、世態人情、地方性知識的“深描”等，都能夠充分釋放文學的審美追求。可以說，正是因為在平衡政治、市場和審美三方面的要求時達到了共贏，關于地方的文學書寫成為新世紀以來備受關注的文學現象。

二

地方本身是一個表達差異性的范疇，在超越風土人情之上的“共名”松動之后，不同的寫作者從不同的立場、觀念、視角、眼光和目的出發來書寫地方。從這個意義上說，20世紀80年代重新發現的地方也是被重新塑造的地方。

在汪曾祺、馮驥才及諸多“尋根”作家的筆下，地方與民間煙火、世俗生活、文化傳統相連接，因而地方是遠離現代文明的鄉野，疏離中原文化的邊地，是尚未被人力改造的自然。不論具象的地理空間指向哪里，符號背后表達的是愚昧（《爸爸爸》）、落后（《遠山》）、野性（《老棒子酒館》），還是質樸（《雞窩洼人家》）、血性（《紅高粱家族》）、壯闊（《北方的河》），文本處理的都是傳統與現代的復雜關系。純文學以“內面的人”來撬動集體主義話語，以一地雞毛的瑣碎日常來消解生活的意義和終極關懷，因而市井變成了地方的停泊地。市井中人務實趨利、圓滑狡黠，詩意的、理想的、精神性的元素往往被放逐和懸置。寫作者在市井人生的庸常體驗和世俗追求中嵌入不同的城市經驗，成就了小公務員謹小慎微的北京（《單位》《一地雞毛》）和玩世不恭躲避崇高的北京（《頑主》），也成就了產業工人的武漢（《煩惱人生》），或遵循叢林法則弱肉強食的“河南棚子”（《風景》）。在文學回到自身的過程中，地方的符號意義指向了重新發現的“人”的存在形式。20世紀80年代的地方寫作一方面顯現出鄉土文學與城市文學不同的敘事邏輯，另一方面也提示我們對文學中地方的討論需要在現代性的視域中展開。這是我們考察新世紀以來地方寫作的基本路徑。

作為表達差異性的范疇，地方最鮮明的標志是地方風物、民風民俗，是自然與人文彼此融合的景觀。新世紀以來的地方寫作仍然延續20世紀80年代形塑地方的方式，將地方色彩、地域景觀作為“假小說以寄筆端”的精神寄寓之所。柄谷行人在討論日本現代文學的起源時，將“風景”視為表達人的主體性的現代認知裝置，認為“風景不僅僅存在于外部。為了風景的出現，必須改變所謂知覺的形態”（6）。也就是說，風景是經由人的主觀認知發現的，是人的主體性的投射，但何為風景卻是存在于風景發現之前的觀念。借用柄谷行人的論證，地方同樣也是作家按照他對現代（進步、文明、頹廢、效率等）的理解，書寫具體地理空間中的人和事，在發現和形塑地方的同時，表達自身主體意識的方式。正因如此，同樣的地理空間在不同作家的筆下會呈現不同的樣貌。鄉土書寫亦是如此。當地方作為風景，以一種顛倒的認知方式被對象化后，超越風土人情之上的部分便是寫作者主觀精神的一種表達。

地方可以是風景，但不能僅僅作為風景，地方自身的主體性也需要被關注。阿來的《西高地行記》正是卸載了附加在山川風物上的諸多意義，讓藏地呈現出自然本真的樣貌，讓地方成為自身的主體。事實上，當下地方寫作中的不少文本都將地方還原為主體，或者在將地方對象化的同時，也賦予其一定程度的主體性。比如，王安憶的《天香》將園林山石、墨硯織線、書畫綢緞的傳統技藝內化為手藝人自我生活的一部分，用物性襯托人情，寫出上海作為“草莽民間”的生生不息；遲子建在《額爾古納河右岸》中用鄂溫克打獵遷徙、放養馴鹿、跳神乞靈的日常生活，勾勒出漁獵文明的文化形態。寫作者并非使用源于普遍主義的審視眼光將地方對象化，而是以“在地性”（7）的視角呈現地方的差異性和獨特性，進而凸顯其作為獨立個案的個體價值。

地方寫作對地方主體性的強調，對地方作為獨特個體價值的尊重與地方性知識的理論主張十分接近。所謂地方性知識是與普遍性知識相區別的一種知識形態，是闡釋人類學家吉爾茲提出的討論地方性問題的一種方法。他認為把每一個人類生活地方性的例子“作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，這將會是一個十分難能可貴的成就”（8）。換言之，地方性知識在討論地方性與普遍性之間的關系時轉換了視角，關注的不是地方性如何刪繁就簡、削足適履以適應普遍性的要求，而是地方性如何保有并攜帶自身的差異性信息進入普遍性，成為普遍性經驗的有機構成。當我們將“風景”作為“認識性的裝置”來重新認識主客體的關系時，關于地方的書寫強調的必然是看風景的“人”，是“我看”；而當我們將地方視為一種具有獨特性的知識時，關注的便是地方本身。作為后殖民語境中產生的理論，地方性知識的理論設計仍然能夠為當下的地方寫作提供某種理論支持。因為，關于地方的文學書寫，無論是否凸顯地方特質，都需要處理地方性所涉及的諸多問題，比如城與鄉、傳統與現代、地方性與中國性等現代性議題，而地方性知識也為我們提供了重新理解二元關系的另一種路徑。

在地方風物之外，方言同樣是地方性的顯性特質，不論是經過提煉的方言語匯，還是行文中的聲音和腔調，都氤氳著與標準語不同的氣息，成為人物形象的生動體現和地方特征的具體表達。方言涉及的身份認同與情感歸屬關乎我們討論的地方性與中國性問題。這些問題同樣也可以引申為民間與官方、通俗化與標準化這些現代性話語中的權力關系問題。新世紀以來的地方寫作在使用方言時有兩種不同的方式，一種是給行文過程中的方言詞匯加注釋以消除讀者的陌生感，這是文學創作中使用方言詞匯的常見方式；一種是打通方言與共同語之間的阻隔，讓語言在整個故事的流動中融為一體。

從某種意義上說，這兩種不同的處理方式內含了兩種認知邏輯。前者將方言與共同語置于權力關系對立的兩級，用坂井洋史的話說，方言代表的是那個沒有經過現代化洗禮的，“現代文學沒有給予表象和秩序以前的世界”（9）。方言作為不受現代性影響的、原初的、本真的、恒久的文化符號，被賦予了反思或抵抗現代性負面影響的積極意義。比如，阿來在《武威記》里記錄了武威城里的“普通話”，那是一種混雜著不同族群使用漢語時相互模仿的口音，讓人辨不清說話人的族屬。語言使用中的混雜同樣也會表現在詞匯和語法上，不標準、不純正、夾雜著方言的“藍青官話”是一直存在于人們日常交往中的語言現實，在當下地域、階層、社群交融日漸頻繁所形成的多語言環境中尤其普遍。這一語言行為在方言/共同語二元對立的權力框架之外，發展出了另一種權力關系。它們相互滲透、彼此融匯，回到了文學語言的本體。

城鄉關系是我們考察地方寫作的另一個維度。地方與城鄉本是兩個不同范疇的概念，然而在20世紀中國文學的生成語境中，地方寫作往往與鄉土文學相關。這既是基于中國社會長期處于“鄉土中國”的文化現實，也是源于鄉土文學中對風土人情、技藝風俗的描摹是地方性經驗的典型表達。雖然地方寫作處理的是地方性與普遍性的關系，而鄉土文學一開始是在城與鄉的參差對照中展開，涉及的是傳統與現代的問題，但兩者在本質上呈現的都是中國現代化進程中的基本問題。當下的地方寫作在處理城鄉關系時也顯現出兩種基本邏輯。一種仍然在鄉土與城市、傳統與現代二元對立的權力模式中展開敘述，即便城市和鄉村在文本中已經不再是涇渭分明的地理空間。比如，賈平凹的《高興》、陳彥的《主角》寫出市場經濟、商品意識進入日常生活后對鄉土倫理、傳統技藝的侵害；李娟的《遙遠的向日葵地》滿足的是身處喧囂都市中的讀者對詩和遠方的遼闊想象。另一種則懸置或改變了這種對立的二元關系。比如，王躍文的《家山》、老藤的《刀兵過》都將地方禮俗與儒家傳統關聯，將地方志與中國大歷史對接，突出鄉土中國作為文化根脈在中國社會求新求變的歷史進程中的積極作用。而當作家聚焦于城市時，王安憶的筆下則是混雜著上海人和外地人、城里人和鄉下人一起精打細算、熱熱鬧鬧地享受市井樂趣的上海。從某種意義上說，在中國快速推動的城市化進程中，城市和鄉村原本各自攜帶的符號特征經過層層疊加和暈染之后，早已變得邊界模糊、曖昧不清。分享相似的情感認同和價值倫理的城鄉混雜體既是我們目下所處地方的文化處境，也是我們重新理解地方和地方性的一種途徑。

不論我們以何種理論視角觀照地方，以何種邏輯處理與地方性相關的諸多問題，當下地方寫作呈現出的多樣性都在一定程度上顯現出繼發現代性國家內部從不同的起點、以不同的方式進入現代化進程的復雜狀態。這不僅是當下地方寫作的表征，也是文學創作多元共生的基本性狀。

三

文學史是文學發展的歷史軌跡，也是對這一過程進行描述的記錄。因此，如何描述，以及選擇怎樣的對象進行描述，都涉及具體的文學史觀和篩選標準。中國當代文學史在很長一段時間里是以民族寓言所投射的政治為中心，建立起基本的文學史觀，進而串連出不同歷史階段的文學表現。

然而，隨著時代“共名”的松動，20世紀80年代中期開始，文學觀念的變化使這一敘述行為受到了檢視。一方面，文學史上的經典文本在不斷的重讀中被發掘出超越民族寓言的豐富意義；另一方面，越來越多受讀者關注的作家作品難以被納入既定的文學史寫作框架。在關于20世紀80年代的文學敘述中，雖然我們能夠相對清晰地清理出一段經由“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”的線性發展史，但汪曾祺、馮驥才、王朔這些潮流之外且極具個性風格的作家，卻難以被嚴絲合縫地嵌入其中。傳統的文學史書寫方式在面對20世紀90年代紛繁復雜的文學現象時更是捉襟見肘，而“新生代”“晚生代”“70后作家群”“80后作家群”這樣的命名方式也從另一個側面說明歸納文學潮流的乏力。事實上，即便是在時代“共名”的歷史語境中，以統一的政治觀念敘述的文學史也很難囊括文學創作的諸多差異性形態。于是，我們在不同版本的文學史著作中看到一些單列章節成為文學史主體敘述的補充，比如將詩歌、散文、戲劇單列成章，以尊重不同文體的藝術個性；將港臺文學單列成章，以滿足中國文學的概念界定；將通俗文學單列成章，以突出讀者市場對文學的影響；將兒童文學、女性文學、軍旅文學等單列成章，以呈現文學創作的主體或受眾的特質。主線之外這些后綴的章節已顯現出共時性的空間思維在文學史寫作中的使用。

與建立在時間基礎上的線性認知方式不同，從空間出發的認知方式顯然更具共時性和包容性。這在當下對地方和地方性的討論，以及地方寫作中得到了充分顯現。同為近些年出現的文學現象，“新東北作家群”的地理邊界相對清晰，“新南方寫作”對“南方之南”的描述則讓穩定的地理邊界具有了流動性。這些文學現象雖然都以地方命名，但地方所含之義明顯不同，既包含了空間的伸展，也具有歷史、文化和傳統的投射。在進行具體的地方書寫時，既有將地方作為“風景”，通過這種現代的認知裝置來呈現“看風景的人”的主觀意志，也有將地方描述為區別于普遍性知識的地方性知識來突出地方自身的主體性；對于方言的使用，既有將方言與共同語視為對立的二元關系，利用二者所關聯的符號意義進行現代性反思，也有讓二者包容相照，以“藍青官話”這一語言現實讓文學語言回歸自身；當地方寫作涉及城鄉關系時，既有傳統與現代迎面相撞時的各種艱難不適和“震驚”體驗，也有城鄉混雜帶來的新的文化形態。這兩種分別基于二元和多元、現代性與后現代性的認知視角，共時并存于當下的地方寫作中，彼此并無價值高下的區分，也不受文體、思潮或代際的限定。而地方論題在不同維度上不斷生產、膨脹和發酵的現象本身，也是這一認知方式包容性的體現。

地方寫作的多樣性一方面呼應了當下文學生產的多元態勢，另一方面也提示我們可以從空間的角度思考文學史的寫作路徑。在市場因素和讀者需求對文學生產的持續影響下，文學史的整體性認知受到了一定的沖擊，單一線性的“主潮”很難覆蓋文學發展的整體脈絡。當代文學史的寫作需要突破主題、文體、雅俗等既定邊界，凸顯其共生性。然而，文學史的書寫并不能依賴文學事件的隨機排列實現。在處理個案與整體的關系時，地方性知識的理論模式并非先確認一個整體，再考察個案如何成為整體的一部分，而是充分尊重個案的主體性，讓個案與個案相連，形成有機的整體。可以說，基于空間的文學想象，尤其是重視每一個地方之獨特價值的地方性知識為確認文學史書寫的史識或理論模式，提供了一種新的思路。

如何描述文學發展的進程關乎史識，而選擇怎樣的對象進行描述則涉及標準。韋勒克曾批評那種將文學史與文學批評隔離開來的觀點，他說，“在文學史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷：初步簡單地從一般著作中選出文學作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個年份或一個書名時都表現了某種已經形成的判斷，這就是在千百萬本書或事件之中何以要選取這一本書或這一個事件來論述的判斷”（10）。“重寫文學史”的提出本質上就是對既定選擇標準的質疑和反駁。不過，20世紀80年代以來不斷重寫的文學史集中處理的仍然是文學與非文學的關系，包括近年來學界以社會史或文明史視野來思考文學史。因此，對文學性的強調，以文學標準書寫文學史的想法難能可貴。陳國球在評述“20世紀中國文學”這一概念之于文學史分期的歷史意義時就認為，對“敘事主角”（文學思潮、小說形式、時期風格與作家世代）的確認，使得“文學史可以不必內疚地放眼于文學的藝術形式（文體）的發展變化，可以根據文學標準去重訪那些因為政治判斷而被刻意遺忘的作家和作品；在處理文學與社會的關系時，不必限于‘以詩證史’，文學作品不再是社會政治史的原材料”（11）。然而，不同題材、不同文體、不同傳播媒介、不同讀者的閱讀趣味帶來了文學生產的多樣化，如何建立文學標準的權威性和統一性同樣是個難題。地方性知識在處理地方與整體、特殊性與普遍性、個性化與標準化的關系時對地方的重視，可以成為一種方法論上的參考。換言之，文學史寫作需要在面對和尊重個性化的前提下討論標準化和普遍性。

作為一種文學現象，地方寫作的熱潮，以及關于地方、地方性的各種討論總會過去，但是從空間角度來理解世界，形塑認知方式的影響會持續存在。陳曉明在思考文學史的寫作路徑時認為，“如果沒有一個完整的歷史圖景作支撐，過去發生的文學事件和文學作品的性質和意義將無法理解；而歷史主潮的走向一旦給出，這個完整模式所包含的虛構性和理論強制性的敘事特征又可能對文學造成另一種侵害。保持現代性的歷史觀念，是為了獲得一種對歷史的完整解釋，但對其具體過程，對那些歷史事實的關聯以及這個歷史建構的方式則需要保持必要的反省”（12）。從某種意義上說，地方寫作所具有的差異性、共時性和包容性特征，為我們解釋多種話語共時共生，共同組成當代文學的發展圖景和關聯譜系，提供了一種可能。

注釋：

（1）木心：《云雀叫了一整天》，第74-75頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。

（2）陳思和：《共名與無名》，《陳思和自選集》，第139頁，桂林，廣西師范大學出版社，1997。

（3）茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾全集》第21卷，第89頁，北京，人民文學出版社，1991。

（4）《中國當代文學史教程》在批評了《紅旗譜》中朱老忠游離于斗爭中心之后說：“但如果我們換一個閱讀視角，即從民間的角度來解讀《紅旗譜》，就會發現這部小說在描寫北方民間生活場景和農民形象方面還是相當精彩的。”見陳思和：《中國當代文學史教程》，第79頁，上海，復旦大學出版社，1999。《中國當代文學發展史》在沿用以往文學史對《紅旗譜》主題和人物形象塑造后說：“但在具體的表達中，特別在對農村生活的具體描摹中，所體現的民間氣息、江湖色彩和傳統小說的俠義性，往往超越了小說主題和作者的理性觀念，而和日常生活無意識地建立了更廣泛的聯系。在這個意義上可以說，在展現中國北方農村生活的豐富性上，比起它的史詩性追求更有值得肯定的文學意義。”見孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》（修訂版），第154-155頁，北京，北京大學出版社，2011。

（5）馮驥才：《激流中：1979-1988 我與新時期文學》，第95-96頁，北京，人民文學出版社，2017。

（6）〔日〕柄谷行人：《日本現代文學的起源》，第14頁，趙京華譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2003。

（7）在地性（site specifity）的詞源是glocalization,帶有全球本土化或全球地方化的含義，在地性中的“在”突出了對地方文化的認同，強調全球化語境中本土行動的主動性。

（8）〔美〕吉爾茲：《英文版序言》，《地方性知識：闡釋人類學論文集》，第19頁，王海龍、張家瑄譯，北京，中央編譯出版社，2000。

（9）〔日〕坂井洋史：《致張新穎談文學語言和現代文學的困境》，《當代作家評論》2006年第3期。

（10）〔美〕韋勒克、〔美〕沃倫：《文學理論》，第33頁，劉象愚等譯，南京，江蘇教育出版社，2005。

（11）陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》，第321頁，北京，北京大學出版社，2004。

（12）陳曉明：《緒論·現代性與當代文學主潮》，《中國當代文學主潮》（第三版），第15頁，廣州，廣東人民出版社，2023。