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摘 要

通過在朦朧詩-“第三代”詩歌、“第三代”詩歌-“九十年代詩歌”這兩種“關系”中認識“第三代”詩歌，以此“錨定”其文學史形象、地位和性質。正如朦朧詩一樣，“第三代”詩歌構成了1980年代中國當代詩歌的另一個精神-藝術原點。不過，其詩學內部矛盾的復雜性或辯證性經常被忽略，而正是這種兩歧性使之成為20世紀末期詩學演變無法繞開的環節，并扮演中軸和換軌角色。在“第三代”詩歌里可以看到兩個年代（1980年代、1990年代）的紐結，以及當代詩歌精神的拓撲學。重新研究“第三代”詩歌、重寫詩歌史應該注意歷史化與未來化的平衡。

關鍵詞

精神-藝術原點；兩歧性；歷史化；未來化；重寫詩歌史

最近，一些詩人和批評家開始了重審“九十年代詩歌”的工作，其中有詩學價值的重估，也有對1990年代文學史地圖的重構。可以肯定，除了詩學論爭的意義，它還具有文學史研究的意義，是一種將研究對象“歷史化”的工作。重審“九十年代詩歌”（狹義的1990年代詩歌，更多是指知識分子寫作）將大大豐富人們對1990年代詩歌的認知。而當這種歷史化工作深入下來，就會發現，僅僅關注“九十年代詩歌”是不足的，還必須處理“九十年代詩歌”與“八十年代詩歌”尤其“第三代”詩歌之間的關系。艾略特所說的歷史感或歷史的意識不僅對于寫作是有效的，對于批評和文學史研究來說也是成立的。無論是對于“九十年代詩歌”，還是對于“第三代”詩歌，都應該在朦朧詩、“第三代”詩歌和“九十年代詩歌”這樣一個歷史序列中來認識。本文嘗試在“朦朧詩-第三代詩歌”“第三代詩歌-九十年代詩歌”這兩種“關系”中來認識“第三代”詩歌，以此“錨定”“第三代”詩歌，進一步測繪“第三代”詩歌的文學史形象、地位和性質。

一 “與朦朧詩有別的詩”：另一個詩歌原點

“第三代”詩歌構成了1980年代詩歌的另一個原點。在洪子誠看來，它是一種“與朦朧詩有別的詩”，可以代表“朦朧詩之后青年先鋒詩歌的整體”。它可以被替換為“新生代詩歌”“后新詩潮”（后新潮詩）“實驗詩”“后朦朧詩”等概念，但似乎傳播更廣，如果接受度不是更高的話；尤其當我們考慮到，“后朦朧詩”與“第三代詩”構成了有力的競爭，二者似乎分別可以對應于在1990年代分化而出的“知識分子詩歌”與“民間詩歌”。但現在看來，洪子誠、程光煒的做法似乎更為可取，他們重新動用“第三代詩”的概念編了一本詩選，而“后朦朧詩”的概念則早在1993年被萬夏、瀟瀟“揮霍”甚至“透支”。后來的敘述往往改變以前的敘述，在出版物中，“第三代”的出現頻率似已遠高于“后朦朧”。不同的命名其實意味著歷史敘述的奧秘，與動態化的詩歌場域或詩歌運動有關，也是場域中的群體或個人話語權利伸張的表現。這一問題雖然可以暫時存而不論，但且不要忘記，“第三代詩”其實是一個可以與“后朦朧詩”互換的概念。二者強調的主體（詩歌群落與個人）有所不同，在開始時幾乎呈對立姿態，但漸漸都發展為了“全稱”概念。

“后朦朧詩”的概念依賴并受困于與朦朧詩的關系，這似乎是其逐漸衰落的原因。比較起來看，“第三代”詩的命名表面上顯得獨立多了，但它同樣需要在朦朧詩的對照下才能認清自己。“第三代”詩人甫一出場就認識到了這一點。“崛起派”批評家試圖形塑這一新的詩歌潮流，徐敬亞直截了當地宣稱“圭臬之死”，謝冕則將這一后新詩潮定位為“美麗的遁逸”。朦朧詩與“第三代”詩的關系成為1980年代批評家苦苦思索的問題.顯然它不僅是一個文學史問題，畢竟當時的批評家已表現出鮮明的文學史意識和強烈的文學史追求，更關乎創作哲學、美學類型和批評價值。當21世紀過去四分之一，隔世回望之際，它幾乎成為了一個純粹的文學史問題，現在事情變得無比清楚了：“八十年代詩歌”擁有了兩個場域，也可以說是精神-藝術原點，甚至亦頗有“兩個八十年代”的意味，類似于蔡翔對1980年代小說的判斷，不過又有差異。

可以看到，對朦朧詩與“第三代”詩的關系，1980年代的批評家多采用二元對照甚至對立的方式加以描述。陳超認為朦朧詩“承認生存的虛妄的前提下肯定它的意義”，而“第三代”詩在同一前提下考慮“如何褻瀆它”，前者“總體表現為民族生存憂患感”，后者“總體表現為人類共同的處境”。唐曉渡則總結了二者在“社會-文化境遇”和“心態”上的諸多差異。在社會文化境遇方面，朦朧詩表現為“大一統背景下的意識形態對抗；文化關禁下的有限選擇；價值的緊張危機；道德的人格化、心靈化”，“第三代”詩則表現為“多元趨勢中的意識形態解體；文化開放中的多種選擇可能；價值的松散懸浮；道德的商品化、物化”。陳超的思考更多從生命詩學角度展開，唐曉渡則引入了社會歷史視野。唐曉渡的這一觀察是深刻的，他將朦朧詩到“第三代”詩的轉換稱為“二次變構”，并從中縷析出“詩的主體意識不可逆的深入進程”這樣一條詩學線索。在朦朧詩與“第三代”詩的“歷史對位”中確立“第三代”詩的詩學位置和美學獨異性，可能正是1980年代批評家的任務，但現在的文學史視野，就需要弱化它們之間的二元對立。正如唐曉渡所注意到的那樣，從中可以看出1980年代高舉的主體性精神及其美學表現的演進軌跡。簡潔地說，“第三代”詩作為另一個詩歌原點，為“八十年代詩歌”的主體性楔入了生命意識和語言意識的雙重覺醒。這一覺醒并非只是在“第三代”詩里存在，從朦朧詩就開始了，但在此時達到高峰，與具有存在主義氣息的生命哲學——生命哲學和存在主義經常混合在一起——在整個1980年代的流行有關，更和語言哲學思想在1980年代中后期的興起不無關系。而比較起來，朦朧詩背后的思想支撐可能更多是“異化”之前的人道主義思想——正如薩特強調的，存在主義可以是“異化”之后的人道主義。

二 “第三代”詩歌的兩歧性

在與朦朧詩的對照中，“第三代”詩歌可以獲得自身“統一性”的外貌，但其內部又存在著詩學追求的差異、對立甚至分裂。《燈芯絨幸福的舞蹈》編選者坦承，“現在來評價‘“第三代”詩人’這一‘朦朧詩’之后詩潮中的詩人和詩歌的價值可能有為時過早之嫌，他們以反抒情、反文化、反理性甚至反詩歌反北島們使他們在詩壇被目為‘怪客’（或是‘怪胎’）。”他因而提請注意另一批“后朦朧”詩人，他們格外注重“詩的理想主義和知識分子精神、藝術的秩序”，但又不同于朦朧詩人，“偉大的詩人重新被他們追求，他們希望再一次建立大度、成熟、正派的詩歌形象。與‘朦朧詩人’們不同的是他們樹立的形象乃是詩人這一相關于詩歌的最本來的含義，而不僅僅是實驗者，挑戰者，英雄，見證人等等。”唐曉渡也注意到“第三代”詩人文化姿態的多樣性，“以至關重要的文化態度為例，‘第三代詩’的真正姿態就遠非‘反文化’可以涵蓋。除‘反文化’外，尚有‘非文化’、‘唯文化’、‘泛文化’等傾向，且存在相互間轉化的可能。”而且，“反文化”與“文化意識”之間未必沒有溝通和相互轉化的可能，最好能夠將二者都視為“第三代”詩的表現。這一點，謝冕稱之為“文化重構與‘反文化’”的“怪圈”。

可以說，“第三代”詩內部的詩學追求也呈現出一種“二元對立”狀態。這種詩學內部矛盾的復雜性或辯證性，借用張灝對五四思想的看法，也可以說是一種兩歧性。誠然，“第三代”詩歌最為引人注目的是反文化的一極。孫基林、羅振亞的研究即集中于這一極。羅振亞將“第三代”詩描述為“告別優雅：圭臬崩潰后的俗美呈現”，孫基林則視之為“文化的消解”，二人均將“他們”和“非非”視為“第三代”詩歌的代表，而對其他流派存而不論。究其原因，就是延續了“第三代”與朦朧詩對立的邏輯，這從二人著作的命名也能看出。陳超在1988年注意到，“‘第三代詩’粗略劃分可有兩大類型：個人生活方式體驗類型和現代野性類型。另外還有兩種情況也值得注意：一種是目下被稱為‘新古典主義’的探求，一種是對‘超語義’、‘超情態’的探求。”“兩大類型”都從屬于“反文化、反崇高、反優美”的一極，而當時方興未艾的“兩種探求”可能從屬于另一極。“反朦朧詩”的一極顯然成為了“第三代”詩的大宗，在“第三代”詩中占據上風，而相對弱勢的另一極卻需要不斷去追索定義。與朦朧詩的“對立”關系被奇特地轉化為“第三代”詩內部的“對立”關系，在“第三代”詩內部也存在著朦朧詩崇高詩風的對應物。

陳仲義將“第三代”詩整體上視為“一場波瀾壯闊的客觀主義詩歌運動”，但也注意到另外還存在著“新古典主義”的傾向，包括四川的“整體主義”“新傳統主義”等流派。李振聲更進一步，發現在朦朧詩和“第三代”詩之間存在著一個中介，并稱之為“文化尋根詩”。他對“第三代”詩歌圖景的描述要更為全面，在非非、他們、莽漢等流派的“反文化”之外，探測了“深度抒情”“智者之慮”等其他形象，“深度抒情”包含了受文化尋根詩影響的海子，“智者之慮”約略等于“九十年代詩歌”中的智性寫作，兩個群體中的人物與后來的知識分子詩人群體多有重合。在這樣的視角下，海子、駱一禾等雖然遠離運動和潮流，但也可以被視為“第三代”。不僅因為他們在代際上具有一種同時性，更重要的是，海子、駱一禾等可能代表了“第三代”詩人中的另一極。從不同角度可以理解“第三代”詩的兩歧性，它包含了不同的矛盾抑或對立的兩極。如果說一極表現為反文化、反崇高、反優美，另一極則恰恰相反；一極癡迷于對生活事態的直接敘寫，另一極則偏執于對精神存在的深度追尋；一極以解構、實證、經驗主義為方法，另一極則重結構、本體論和形而上學；一極提倡平民心態，另一極則推崇貴族做派；一極重敘事，另一極則偏抒情；一極通俗，一極高雅……借用格拉漢姆·哈曼的話，如果說一極是“向下還原”，另一極則是“向上還原”。由此，“第三代”詩歌的兩歧性，奠定了之后中國當代詩歌的格局。

三 作為“歷史中間物”的“第三代”

然而，在中國當代詩歌“進化的鏈子”上，“第三代”詩歌也難逃成為“歷史中間物”的命運。“九十年代詩歌”的提倡者是將“第三代”詩歌作為靶子對待的，“第三代”詩歌對待朦朧詩的方式，被后繼者沿襲并針對“第三代”詩歌自身。這種先鋒詩歌自我分娩的求新意志，也是進化式文學史觀念的延伸，但被詩人們操練得異常嫻熟。歐陽江河在寫于1993年的宣言文章中聲稱：

才華橫溢的年輕詩人海子和駱一禾的先后辭世，將整整一代詩人對本土性鄉愁的體驗意識形態化了，但同時也表明了意識形態神話的歷史限度。對詩人來說，這意味著那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關系和收獲儀式、具有典型的前工業時代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉病沖動汲取主題的鄉村知識分子寫作，此后將難以為繼。與此相對的城市平民口語詩的寫作，以及可以統稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作，如果嚴格一點，也許還得算上被限制在過于狹窄的理解范圍內的純詩寫作——所有這些以往的寫作大多失效了。我不是說它們不好，就作品本身而言，它們中的某些作品相當不錯，但它們對當前寫作不再是有效的，它們成了歷史。在這種情境中，我們既可以說寫作的烏托邦時代已經結束，也可以說它剛剛開始。

這段話不無自相矛盾和語焉不詳之處。與其說作者誤解了“意識形態化”“意識形態神話”的含義，不如說他利用了人們對“意識形態”一詞的理解或誤解以達到貶斥的效果。作者其實并未正視意識形態也可以指一套思想體系或觀念系統這樣的中性含義，雖然這是唯一一種使這句話通順可解的方式；斷定“寫作的烏托邦時代”既已經結束但又剛剛開始，則顯然已經不是佯謬的藝術所能涵蓋，這句話要講得通，除非作者認為1990年代詩歌同樣構成了一種寫作的烏托邦。然而，按照歐陽江河的看法，“九十年代詩歌”恰恰是對“第三代”詩歌的超越。

這種論調其實為“九十年代詩歌”的主要成員所分享，如西川、孫文波、臧棣等。西川以類似的口吻談到了“歷史的強行進入”，呼應了歐陽江河的說法。孫文波則主要強調了運動式寫作和個人寫作的區別，臧棣則對寫作的“可能性”和“有效性”進行了區分。孫文波的文章寫于1999年，“民間”和“知識分子”兩派詩人論戰正酣。西川的文章作于1997年，彼時知識分子詩人們已抱成一團互通聲氣，西川對20世紀八九十年代轉折之際的敘述也帶有追憶和追認性質。臧棣文章作于1994年，對所論述的后朦朧詩或“第三代”詩給予了最大程度的同情。有趣的是，不同于對后朦朧詩這一概念的通行用法，臧棣別出心裁將后朦朧詩劃分為兩個階段，“第三代”詩歌運動階段和1990年代初的個人寫作階段，但強調兩個階段一以貫之的“后朦朧性”。這似乎情有可原，臧棣這篇文章是為《后朦朧詩全集》所做的書評。然而，這并非一個簡單的詞語用法問題，實際上暴露了“九十年代詩歌”出場之際對“第三代”詩歌所實施的壓抑策略。在“九十年代詩歌”“崛起”的語境下，“第三代”詩歌勢必遭到被縮減的命運。與臧棣不同，于堅堅持用“第三代”的概念而非朦朧詩：“這里要對‘后朦朧詩’做一些歷史的澄清，以免魚目混珠。‘第三代’詩歌并非所謂‘后朦朧’，從對舊的意識形態的反動上看，‘第三代’詩歌與朦朧詩是一致的，但‘第三代’的出發點是語言，朦朧詩的出發點是意識形態。從美學品質上看，‘第三代’詩歌所要反對的就是‘朦朧’。‘后朦朧’這個企圖涵蓋20世紀80年代以來的一切的詞乃是對‘第三代’詩歌之歷史貢獻的抹殺和歪曲。后朦朧詩乃是朦朧詩的某些部分之‘后’。”

對兩個概念的爭奪意味著不同的文學史敘述和權利主張，不禁令人莞爾。然而這一點又是可以理解的。陳超對1980年代末詩歌可以劃分為“日常生命經驗型”和“靈魂超越型”兩派的觀察，不也同樣適用于世紀末民間詩派與知識分子詩派的分裂場景嗎？在20世紀80、90年代詩歌話語的轉換之間，存在著一個接榫點，這個接榫點的位置就在后朦朧詩或“第三代”。在這個意義上，作為歷史中間物的“第三代”詩歌又扮演了一個20世紀末話語圍繞運轉的“中軸”的角色。而它之所以能夠成為話語運轉的中軸，顯然和它具有的詩學兩歧性不無關系——它占有了由一系列二元概念型構的全部詩學話語場域。

話說回來，程光煒為“九十年代詩歌”張目的論文存在著與歐陽江河、臧棣等類似的思路，“第三代”被當作“八十年代詩歌”的一部分而被進一步壓縮。在為《歲月的遺照》所寫序文中，他首先回顧了自己對20世紀80年代詩歌創造進程的參與，接著話鋒一轉：“但我‘非非’式的、或說準80年代式的詩學趣味，一夕之間完全變了。”程光煒借刊物《傾向》概括出“九十年代詩歌”的兩個抱負即秩序與責任，“在八十年代的朦朧詩、第三代詩那里，對此要么做了偏誤的理解，要么給弄顛倒了。朦朧詩人希圖重建的是一種二元對立模式里的政治意味的詩學秩序，第三代詩人則通過達達的手段對付復雜的詩意，文化的反抗被降低為文化的表演。”于是，“八十年代詩歌”的秩序與責任就都失落了，朦朧詩人沒有建立正常的詩學秩序，“第三代”詩人沒有盡到想象中的文化責任。這里的敘述呈現的顯然是被縮減的“第三代”詩歌的形象，“第三代”詩歌中的消極面被放大了，只注意到“第三代”詩歌割裂傳統、消解文化的一面，而忽視了其重構文化與想象傳統的另一面。

四 兩個年代的紐結，或詩歌精神的拓撲學

程光煒在序文中也談到，“九十年代詩歌”與“八十年代詩歌”之間的關系屬于福柯式的“非連續性的歷史關系”，二者的“知識型構”在本質上就是不同的。在他看來，這顯然是一種知識論上的斷裂。那么，一個棘手的問題是，二者如果在歷史意識方面有所不同，是否源于歷史意識這個詞十分含混因而可以有不同理解呢？如果是這樣，“九十年代詩歌”的倡導者奢談的歷史意識或歷史語境就并非其所獨有，“八十年代詩歌”同樣分有自己的歷史意識和歷史語境，只不過內涵有所不同罷了；或者說，在1990年代詩人和批評家看來，“八十年代詩歌”的歷史意識和歷史語境不再成立。且不說，在這種論調里又存在著將朦朧詩和“第三代”“一鍋燴了”的危險，不是以朦朧詩的“缺陷”如意識形態對抗來涵蓋“八十年代詩歌”，就是以“第三代”詩的“缺陷”如反文化來涵蓋整個“八十年代詩歌”：唯獨遺忘了“第三代”詩歌其實以某種方式延續和進入了1990年代；“第三代”詩歌再次被提起（除了純粹的文學史研究），已經是世紀末“民間詩歌”由于反對“知識分子詩歌”的需要而舊事重提，正如于堅所做的那樣。

其實，在編選《歲月的遺照》之前，程光煒在《誤讀的時代》一文中甚至還表達過對“九十年代詩歌”的狐疑：“崛起論成為既不同于五六十年代也區別于丁力們的一種文學批評范型（社會慣例）。我們這代人批判（社會本文）與審美（文學本文）互文性的批評風格，正是從這里開始孕育并形成的”，由此，程光煒甚至認為“九十年代詩歌”“個人寫作中的意識形態”實質上并未終結。而他所說的將兩種“本文”等量齊觀的批評風格，其實也是文學批評打通內外、追求綜合的體現，審美更多指詩歌語言形式研究，而批判可能意味著人道主義（1980年代）與人文主義（1990年代）的精神指向。與陳超對讀，程光煒有關“意識形態”的想法可以看得更清楚。在1999年，陳超對將“八十年代詩歌”否定、貶斥為“烏托邦寫作”“寄生性寫作”“運動型寫作”“意識形態寫作”表示不滿：“‘意識形態批判’是與我們當下生存和習語世界密切相關的‘現實’，是詩人寫作中‘歷史想象力’及語言批判之重要義項，關鍵在于具體處理上應削平話語等級制度，將之視為‘日常’材料，而不是被它垂直或反向支配。因此，以‘意識形態’說事，骨子里是‘非意識形態’利用‘意識形態禁忌’做出的假文章。”這就讓人產生聯想，如果“九十年代詩歌”將“八十年代詩歌”視為意識形態寫作，那么“九十年代詩歌”寫作是“非意識形態”寫作嗎，而有意掩飾或消除了“意識形態禁忌”？這可能是陳超的潛臺詞。陳超可能和程光煒一樣，意欲探討一種更為含蓄的、微觀的意識形態，后者隱藏在“九十年”詩歌內部而不為人知。我個人認為，這種詩歌內部的意識形態雖然殊難測繪，但和1990年代中國的市場經濟意識形態是有隱秘關系的。

“九十年代詩歌”知識論的“斷裂”可能源于闡釋模式的不同，是二元話語運作的闡釋效果。但另一方面，正如陳超所說，“我從來不簡單說80年代寫得比90年代好，或90年代更好。我更多是談想象力向度的變化”，也提醒我們注意二者更為微妙的關系。在和李建周的對話中，陳超否定了斷裂論，而持一種增補論的態度：“……我個人沒有明顯斷裂，但是有增補。90年代我更強化了歷史的文本性和文本的歷史性。當然我有一個前提，就是通過個人來折射整體的歷史癥候。”“返回來看，我的整個詩論的根基本上有增補但沒大變，基本是現代人本主義特別是存在主義那條線。”陳超雖然在1990年代提出了“歷史-修辭學批評”“歷史想象力”的概念，但其生命本體論的詩學情調其實基本未變，也可以說，陳超1980年代的生命詩學在1990年代“增補”為歷史詩學。這一點甚至超出了當局者的自我期許，陳超在1988年暢想1990年代詩歌是一種“自足生命體驗實體”：“90年代的詩歌將不再局限于實驗的嚴肅可能性，而將為我們提供一種不留余地的自足生命體驗實體，它成熟穩定清晰可見。”也許在陳超看來，“八十年代詩歌”在生命體驗方面恰恰是“留余地”的、不自足的。陳超的觀察反過來可以表明，“八十年代詩歌”的生命意識具有自我純化與激進化的傾向，不斷將社會壓力與歷史內容從自身剔除出去。從這個角度，“第三代”詩和朦朧詩有一定的延續性。

生命意識的純化和激進化——同時伴隨著抽象化——在1980年代中后期達到高潮，最終表現為一種“純詩歌”式的純文學想象。需要說明的是，這里的純詩歌不同于象征主義的純詩概念。“八十年代詩歌”的語言意識也發生了一個類似的過程。程光煒就注意到在崛起論的話語中已有“純文學化”的傾向。總體而言，1980年代中后期的詩歌具有一種“非歷史”的、但并非“反歷史”的歷史意識，以一種純化、抽象化和激進化的悖謬形象對應于歷史語境。應該說，這一點也在一定程度上延續到了1990年代，“九十年代詩歌”極力宣稱的恰是一種被動反應的（就與社會歷史的關系來說）、自我辯護型的歷史意識，如西川所說的“歷史強行進入”并非修辭，而是主體對一系列歷史事件的消極感受。“九十年代詩歌”的“知識型構”之所以會特別突出歷史意識，是因為1980年代“純詩歌”的純文學觀念發展到了極端，這是一種物極必反之后的自我調整。

當然，這里也牽涉對于具體歷史節點的感受，“九十年代詩學”的倡議者更多強調1989-1993這幾年的斷代作用，而“第三代”詩歌的概念則更為強調1985-1986的斷代作用。在歷史的節點上，前者最多可以暫時遺忘后者，而后者卻可以索性抹除前者。前者凸顯了年代學意義上的斷代作用，而后者則屬于“非年代學”的代際概念。有意思的是，我們發現前者的斷代并非一蹴而就的，而是不斷期待、嘗試甚至試錯的結果。由于年代學的慫恿以及世紀末的焦慮，在1990年代尚未到來之際，人們在1980年代末就開始了對“九十年代詩歌”的想象，如陳超在1988年對“自足生命體驗實體”的想象，再如刊物《九十年代》在1989年12月的應運而生。更具有癥候性的是，對于“九十年代詩歌”起于何年，不同倡議者卻持有不同看法，歐陽江河認為始于1989年，而陳超則認為應該在1993年。臧棣是在1994年作出對后朦朧詩的判斷，體現出對于“九十年代詩歌”的斷代企圖。這就表明了年代學斷代與具體創作斷代（斷裂）之間的錯位。

陳超認為1990年代初期存在兩種詩歌，“鄉土家園”詩和“后現代”寫作——按照陳超的邏輯，應該大約存在于1989-1993年間？——恰是被后來的正統“九十年代詩歌”所揚棄的。這樣的錯位現象足以表明，“第三代”詩歌其實以某種隱秘的方式延續到了1990年代，并得以改頭換面。在“第三代”詩歌這里，我們恰好可以感受到1980年代和1990年代兩個年代的紐結和復雜糾葛，而構成了一種詩歌精神的拓撲學。“九十年代詩歌”的倡議者除了順應年代學意志的召喚之外，還要憑借個人天才的創造力去不斷體認斷代的真理與虛妄。“九十年代詩歌”的誕生恰好是年代學召喚和詩歌想象力合力的結果。需要說明的是，這里的“九十年代詩歌”是狹義的概念，更多是指知識分子詩派。而民間詩派由于對1985-1986這一歷史節點的忠誠，而試圖抹掉1989-1993年的斷代作用，如于堅就在世紀末祭出“第三代”的概念并將“第三代”與后朦朧強行對立起來。將民間詩派的視野納入進來，不難發現，“相通與互補”的1990年代詩歌寫作，正可以在“八十年代詩歌”尤其“第三代”詩中找到因由或根源，而可以被被敘述為“第三代”詩歌分裂、“內訌”的結果。反過來也可以認為，“第三代”詩歌塑造了此后十幾年也即20世紀末的詩歌格局和總體圖景。如果打破習焉不察的種種二元對立話語，完全可以將朦朧詩、“第三代”詩、1990年代詩歌看作一個整體來考察，而“第三代”詩在這個整體之中起到了承前啟后的換軌作用。

五 重寫詩歌史：“歷史化”與“未來化”

對“第三代”詩歌的重新探討固然是文學史研究的一部分，但又和目前的詩歌寫作有一定的聯系。張桃洲在談及“未來詩學”時就強調，應該同樣將“八十年代詩歌”視為影響21世紀寫作的重要因素，“1990年代詩歌既不是與1980年代詩歌‘斷裂’后的全新開始，也顯然絕非對后者的自然接續，二者實際上處于交錯、對峙、相互映照的關聯中，共同影響了 21世紀以來詩歌的走向。”雖然論者并未指明這一“交錯、對峙、相互映照的關聯”是存在于21世紀還是1990年代，但這一論述其實已經體現出詩歌研究的“未來化”視野。坦率地說，近年當代文學學科的“歷史化”已然取得了很大成就，但在詩歌領域卻收效不大。究其原因，可能和詩歌文體、詩歌想象力的特殊性有關。相比于小說，詩歌的透明度沒有那么高，抑或說，聯系詩歌與社會歷史的“中介”部分可能更為復雜。詩歌研究的歷史化工作的確需要進一步展開，而無論是重審“九十年代詩歌”，還是對“第三代”詩歌或朦朧詩的重新研究，都應該是歷史化的重要內容。但同時，詩歌研究也應該保持歷史化與未來化的平衡，不僅僅能夠辨認歷時性的差異，還能夠獲得超越的詩學共時性，可能才是重新研究和重寫詩歌史的動力所在。正如姚曉雷注意到的那樣，歷史化的研究與未來化并不矛盾。而駱一禾“詩歌共時體”概念的提出，正是有感于詩歌運動的急功近利，意在突破進化論的詩歌史觀念的同時，實現詩歌批評與研究的未來化而不落窠臼，未來化可能意味著詩學價值與文學史研究的良好互動。

以“九十年代詩歌”津津樂道的“個人寫作”為例，其實，它并非是1990年代的獨創，而要追溯到“第三代”詩歌的新變。陳超在寫于1986年的《詩歌審美特征的新變：個人話語》中明確指出：“詩歌作為一種精神的呼吸，天然地和個體生命的話語有著直接聯系。”這仍然是其帶有存在主義色彩的生命詩學觀念的延續。他呼吁雜志為當時的“第三代”詩歌開辟版面，并且為之辯護說：“這樣的詩最終被確認還很遙遠。愚妄的偏見時時在暗中左右著人們，他們寧愿推崇他們不理解的東西，而對親切平實的個人話語輕謾嘲弄。從廣義的社會背景看，這種詩人還面臨著這樣的困難：他們用疏遠時期的方式貼近時代，用個體生命來折射現實人生，這很難為某些急功近利者所認同。”這樣的描述是否同樣適合1990年代詩歌？這是一個值得思考的問題。“用疏遠時期的方式貼近時代”，這樣的說法讓人想起卞之琳所說的“小處敏感，大處茫然”，“疏遠時期”某種程度上指向歷史觀念的含混、歷史階段的不明朗，而“貼近時代”則意味著對生存體驗的忠誠，這是一種尼采式的忠誠，也是陳超所心儀的魯迅式的“噬心”體驗。從朦朧詩到“第三代”，恰是從社會關懷向個體生命后退的過程，而這一過程一直延伸到1990年代。對于這一變革，唐曉渡是這樣描述的：“從類的主體意識（大寫的‘人’）的覺醒，到個體主體性（小寫的‘人’）的確立，十年來中國詩界，乃至文學界所發生的第一義的精神事件莫過于此。”他并且將“個體主體性”視為當代詩歌“不斷重臨的起點”，這就將個人話語的出現與1980年代的主體性問題關聯了起來。陳超也有類似思考。而在“九十年代詩歌”這里，由于歐陽江河式的斷裂論在作祟，人們卻遺忘了“個人寫作”和主體性話語之間的關系。這不能不說是令人遺憾的。怎樣理解和重建詩人的個體主體性？個體主體性包含哪些內涵？個體主體性與類的主體性、歷史主體性之間是什么關系？這些都是值得思考的問題。這個由“第三代”詩歌生發出的概念，恐怕到今天也沒有失效。而另一方面，也的確需要為詩歌問題的討論設立一些起點，以免陷入到某種循環當中，就如社會文明需要起點或共識一樣。

畢光明在《天使鏡像：作為詩論家的程光煒》一文中寫道：

不難理解，光煒為什么要把特拉克爾的箴言，“作為詩人，如果完成了大地從可見到不可見的轉換，將大地從非詩意的境遇中拯救出來，那么他就是天使”，轉贈給他認為夠格的先鋒詩人，因為，在天使鏡像里，詩性寫作乃至個人的精神成長才能找到最高的范本，或得以確證。

這篇文章寫于1996年，彼時程光煒尚未投身于對“九十年代詩歌”的文學史測繪與定位。必須承認，在眾多“九十年代詩歌”的批評家中，程光煒的批評最能體現出文學史的塑形意志，對“九十年代詩歌”的文學史地位的塑造也是最為成功的。“天使批評”是尋求“詩性典范”或“精神范本”的批評，但在程光煒這里，無疑又是具有階段性的，就如程光煒曾經是“第三代”詩的熱心支持者，但在編選《歲月的遺照》時又說“但我‘非非’式的、或說準80年代式的詩學趣味，一夕之間完全變了。”這并不是發生程光煒一個人身上的孤例，不少批評家，還有從1980年代走過來的詩人也是如此。這就為后來的研究者提出了一個嚴肅的問題：當面對詩歌批評、詩歌史書寫（可以是批評意味甚濃的）、詩歌史研究這三者，后來者應該處在何種思考的位置？也許后來者同樣要考慮這三者的互動，并在這三者之間不斷游走？也許未來化的視角可以解決這一問題，也即不斷朝向想象中的詩性典范與精神范本。但這種回答可能仍然回避了問題，因為后來者可能會陷入同樣的進步的邏輯圈套。在這個意義上，歷史化的視角就仍然是必要的，也是對過分未來化的糾正，也許保持二者的平衡才是重寫詩歌史的正確態度，雖然很可能只是一種理想。以新時期詩歌而論，朦朧詩和“第三代”詩歌作為歷史遺存是確定的，由于它們在詩學上正好構成了對反關系，那么在一種辯證的思維方式下，就留下了一個有待完成的合題的任務，而之后的中國當代詩歌似乎并未完成這一點：“九十年代詩歌”雖然宣稱同時超越了朦朧詩和“第三代”，但實際上并未公允地對待二者，怎么能夠超越完全相反的兩個事物呢？

（作者單位：山東大學文化傳播學院。原載《當代文壇》2025年第4期）