舞劇《雷雨》劇照 劉海棟 攝

“講不完的曹禺，演不盡的《雷雨》。”前不久，舞劇《雷雨》作為曹禺《雷雨》劇本發(fā)表90周年紀(jì)念特別版首次在京亮相，以肢體語言構(gòu)織出鐫刻于中國戲劇史中的那個雷雨夜。作品以舞蹈為媒介重構(gòu)的舞臺文本，延續(xù)著《雷雨》作為戲劇經(jīng)典的“演不盡”，也實現(xiàn)了屬于舞劇自己的“講不完”。而這種“講不完”的無限性，很大程度上依托于“詩”的無限性。

詩性表達(dá)的創(chuàng)造與追求

曹禺曾在關(guān)于《雷雨》創(chuàng)作的自述中寫道：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。”詩性是《雷雨》文學(xué)母本的原始追求，這樣的追求在對其進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)化時能多大程度地被延續(xù)和創(chuàng)造？這對于舞臺藝術(shù)改編創(chuàng)作而言，都是莫大挑戰(zhàn)。

以肢體語言說話的舞蹈本來是最富詩性的，但舞劇創(chuàng)作中的舞蹈往往因為要承擔(dān)敘事功能而不同程度地喪失了詩性，或者說難呈詩性。因為講好一個故事是舞劇必須要完成的功能性表達(dá)，也確定了舞劇“劇”的邏輯根本，而舞蹈“長在抒情、拙于敘事”的特性，便成了舞劇編創(chuàng)一直在尋求突破卻也最難克服的“本體難關(guān)”。

寫實或?qū)懸饧捌浔戎兀俏鑴⑹率紫纫龀龅年P(guān)鍵選擇之一，而如何選擇和平衡，往往也決定著作品的詩性空間。在筆者看來，中國舞劇過多依賴寫實敘事，導(dǎo)致舞蹈時常要以啞劇化表演承擔(dān)舞蹈的“敘事之重”，這樣一來，舞劇不僅以繁重的舞蹈肢體語言填滿了觀眾的視野，也因?qū)γ總€動作都賦予表意功能而扼殺了“言有盡而意無窮”的可能。如果直白的語義表達(dá)僅給觀眾提供所見即所得、看山即是山的信息，形成的便是淺顯直給的“圖解”。甚至有的舞劇以一屏文字說明對應(yīng)一幕舞蹈演繹，讓演出淪為簡單無聲的“看圖說話”。換言之，當(dāng)所有可能的想象空間充斥著寫實表達(dá)，從有限向無限延展的可能性便被切斷，詩性自然無從談起了。

文學(xué)經(jīng)典的舞蹈化改編，其文本的“已知性”讓舞劇可以充分自由地施展舞蹈表達(dá)。但改編經(jīng)典是一把“雙刃劍”——擁躉的熱情以及作品內(nèi)容了然于心的親近感，也賦予了創(chuàng)作更高的審美期待。由此而言，該劇善于且努力運用有利之“刃”——利用基本劇情觀眾已有普遍認(rèn)知的優(yōu)勢，著力寫意表達(dá)，揚舞蹈抒情之長，深入表現(xiàn)人物的愛恨嗔癡、命運糾纏及其背后的生命隱喻。

幽暗的舞臺中央，一座巨大的“蹺蹺板”靜靜矗立。侍萍獨坐其上，隨著燈光漸次亮起，蘩漪、周萍、四鳳、周沖、魯貴、魯大海和周樸園依次落座。他們的無聲角力，讓天平在命運的砝碼間搖擺——僅僅這開場一幕便極具象征意味，以寥寥幾筆勾勒出一幅以侍萍為“支點”、靜中有動的人物關(guān)系圖譜，開啟了一個充滿張力的想象空間。

詩性的本質(zhì)是一種凝練的超越。舞蹈的詩性實現(xiàn)，考驗著身體突破現(xiàn)實束縛、抵達(dá)精神彼岸的能力。簡單的序篇畫面，八位主要人物似乎被抽象成八個字符，原作中那些綿密的對話、細(xì)膩的情感被解碼為身體的流轉(zhuǎn)甚至呼吸的開合，當(dāng)日常經(jīng)驗被提煉、蒸餾后呈現(xiàn)為生命或情感的本真狀態(tài)，便打開了舞蹈通往無限的詩意空間。可以說，以這八個字符不斷地變幻組合為靈魂，這部舞劇真的舞出了“一首詩”。

舞蹈本體的探索與回歸

不同于原作在傳統(tǒng)古典戲劇基礎(chǔ)上采取的層層遞進(jìn)的線性敘事，以侍萍為中心，舞劇將高潮前置。所有人物關(guān)系與矛盾在序幕中便如雷暴般傾瀉而下，將那個注定走向毀滅的雨夜提前呈現(xiàn)。當(dāng)人性的偽飾被徹底撕碎，侍萍在死亡陰影中的凝望，成為回溯往事的起點。通過《鬧鬼》《喝藥》《混戰(zhàn)》《貴客》《春夢》《造孽》《郁熱》《困獸》八個篇章的鋪陳，舞劇以肢體語言重新詮釋了這場宿命般的悲劇。最終，當(dāng)侍萍驀然回首，舞臺重歸寂靜，留給觀眾的，是對生命的永恒叩問。

該劇在探索經(jīng)典文學(xué)文本“身體轉(zhuǎn)譯”的嘗試中，所追求的不是對原作的復(fù)刻或簡化，而是借身體構(gòu)織的再生文本實現(xiàn)深度再創(chuàng)造，努力揭示出文字之下更為原始的情感流動，從而以舞蹈的本體語言，開辟經(jīng)典重釋的新維度。

劇中，現(xiàn)代舞自由的身體互動，在看似無序的接觸與碰撞、推拒與吸引中，潛藏著戲劇文本規(guī)約的秩序。這里有周萍與蘩漪的雙人舞展現(xiàn)道德重壓下的崩潰；周萍與四鳳的雙人舞釋放禁忌之愛的激情；周萍、蘩漪和四鳳三人舞書寫渴望擁有卻注定失去的糾纏；侍萍沉靜內(nèi)斂的獨舞詮釋的克制與隱忍；周樸園體態(tài)威嚴(yán)的獨舞具象化的專橫和冷酷……以侍萍為情感風(fēng)暴中心，八個人物盤根錯節(jié)的復(fù)雜關(guān)系以及強烈的戲劇性，為劇中獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞提供了順理成章的起舞邏輯，為舞蹈本體創(chuàng)造提供了最大化的表現(xiàn)空間，讓舞與劇環(huán)環(huán)相扣、相得益彰。

無論是序篇復(fù)調(diào)式群舞，還是所有章節(jié)中的多個舞段，都既可以是一段復(fù)雜情感羈絆的橫切面，也可以是人物彼此間命運的恒久糾葛，讓《雷雨》這個將復(fù)雜情感極致化的經(jīng)典文本既具象化于身體表達(dá)，又抽象化于舞蹈演繹。這樣的舞段，可以從人物之間肢體分合纏繞中對位品悟，亦可以根本不必去對應(yīng)人物，只基于對這一悲劇先在的認(rèn)知，去感受和想象那樣復(fù)雜的情感扭結(jié)。借此，該劇將情感詮釋既賦予舞蹈演員的身體敘事，也交給觀眾去完成情感想象。有限的文本由此蔓延成無限的意蘊。

《雷雨》的文學(xué)基底、矛盾提煉、前置的高潮和寫意表達(dá)，拓展了戲劇的可舞性，給舞蹈本體的回歸與展現(xiàn)創(chuàng)造了充分而寬廣的施展空間，讓舞蹈編創(chuàng)技法盡顯，也讓極致的肢體語匯的演繹合理化了。

對經(jīng)典永恒性的渴望與抵近

曹禺曾說：“因為這是詩，我可以隨便應(yīng)用我的幻想，因為同時又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠(yuǎn)的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《序幕》及《尾聲》。”如其所述，在曹禺這里，瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家愛德華·布洛強調(diào)的“心理距離”之于審美經(jīng)驗的重要作用，是借序幕和尾聲幫助觀眾實現(xiàn)的。而舞劇《雷雨》卻反向而行，切掉了原作序幕和尾聲，用舞蹈本體的創(chuàng)造來追求經(jīng)典的審美和思想的永恒價值。

若說著重寫意表達(dá)和詩性探索有助舞臺呈現(xiàn)通往意義的無限性，那么，該劇新創(chuàng)的“第九個人物”伊卡洛斯則通過審美距離的經(jīng)驗生成通達(dá)了精神的永恒性。希臘神話中這個被后世賦予多重象征意味的超現(xiàn)實元素被援用于劇中，成為目睹一切的“命運之眼”。這一意象創(chuàng)造以“他者”的審視視角，將對個體悲劇的聚焦引向?qū)θ祟惷\的普遍觀照。

由此，如果說《雷雨》是一首詩，那么伊卡洛斯就是詩之眼，他讓該劇在超越原作情節(jié)敘事及其指向的時代敘事中，達(dá)成了與當(dāng)下的對接。從這一角度來看，伊卡洛斯不啻一個讓舞劇從有限的故事走向無限哲思、讓觀眾可以“入乎其內(nèi)”亦可“出乎其外”的精神引領(lǐng)者。

雖然這一角色設(shè)定，在一些專家看來“稍顯跳脫”，但其為全劇奠定的表現(xiàn)主義內(nèi)核，恰恰凸顯了作品“寓言式”的表達(dá)追求。比如，劇中仿佛命運旋渦的環(huán)形樓梯橫截立面、指向囚禁困頓人生的窗欞等舞臺裝置；比如，所有人物服裝從最初沉悶和憂郁的“雷雨藍(lán)”，逐漸變?yōu)轶w現(xiàn)每個角色性格和命運的“專屬色”，進(jìn)而變?yōu)橛髦杆腥恕盎貧w本真”的“裸粉色”；又如，舞臺上黑白剪影映射出的似他們又非他們、似個體亦為眾生的寫意形象……如此，諸多舞美意象的設(shè)置和色彩美學(xué)的運用，彰顯該劇渴望突破表象向深層表意的掘進(jìn)，進(jìn)而助力詩性的實現(xiàn)與通達(dá)永恒的意義探索。

大幕落下，以八個字符為核心揮灑出的生命詠嘆和命運交響還在激蕩，連同諸多意象共同生成的時代棱鏡，映照出經(jīng)典文本中蘊含的人性困境與永恒的人生命題。經(jīng)典文本的生命力在其故事的再演繹中延續(xù)并生發(fā)新的意義。這或許就是為什么在尾聲那束刺眼的白光中，舞蹈家山翀飾演的侍萍的駐足凝望會讓人感到比閱讀文字更為直觀、更具震撼、更有余味——那是舞蹈沉默的力量，也是詩魂樸素的張揚……

（作者系《中國藝術(shù)報》主任記者）