每一種知識生產的必要品格都是它的獨創性

不可否認，當下的文學存在或輕或重的“青年焦慮癥”。圍繞青年創作已經形成了“無遠弗蓋”的支持體系，它們由扶持、評獎、發表、出版、項目等組成，每一種文學的組織化行為如果不圍繞青年，如果其中沒有針對青年的舉措好像就意味著“落后”，更不用說對青年寫作有所質疑。毫無疑問，這樣的文學生產價值觀固然促進了大量年輕人進入文學創作領域，自然也收獲了不少優質文學成果，但總體上說，青年創作水平與文學界對這一群體的投入并不相稱。我們是不是對青年創作評價過高？我們是不是未能客觀而認真地對青年創作從整體到個體進行質量評估？在評價青年創作上，我們是不是隱含“雙標”現象，標準偏低，過于寬容？近期閱讀了一些刊物推出的青年創作專號，感覺質量并不是那么令人樂觀。一些出版機構的青年創作項目，也因為征集作品水平問題，或者勉強結項，或者只能半途而廢。

這么說絲毫不是全盤否定青年創作，而是強調要從本質上支持青年創作。不管哪個年齡段的創作，寫出好作品都是硬道理，對青年作家尤其要強調這一點。更重要的是，從青年寫作者到文學界，直到全社會，都要遵循文學規律，建立起文學高質量發展的共識，執行文學生產的行業標準，這才是文學發展可持續的根本保證，也是對青年創作最大的愛護。

客觀上說，在當今社會，文學創作已經不是難度很大的工種。不但義務教育已經普及，接受大學教育的人口也十分龐大。基礎教育階段的素質教育與大學階段的通識教育，以及全民閱讀活動的廣泛開展，使得社會的整體文學素質達到了很高的水平。加上科技特別是網絡技術的飛速發展和公共空間的擴大，可以說，每個公民都可以進行起碼的文學寫作。在這種文學水平普遍提高、文學人口眾多的情況下，文學寫作的入門年齡普遍較低，而且初始的作品基本上都像模像樣。但從創作學的角度說，這樣的高起點，除了說明整個社會的文化水平之外，在專業上的意義并不大；相反，它對專業寫作提出了更高的要求，因為整體的社會文學狀況與社會對文學的行業期望是成正比的。這也是現在社會對文學、特別是對青年創作要求不斷提高甚至不乏苛責的原因之一。

作為為社會提供精神產品的生產行為，我們的文學理應接受社會的監督，不能以行業的專業性而設立防火墻，它不是審美的“法外之地”。青年作家在創作中更應正確對待自己，千萬不能因為發表了幾篇作品、出了幾本書、得了幾個獎就產生成功的幻覺，以為文學不過如此，甚至以自我為高度。在新時代，堅持文學的精神產品屬性，必須重申文學的創新創造。這里面的關鍵是將文學視為一種知識，進而將文學創作視作一種知識生產。

知識是人們對客觀世界的探索和反映，它應該滿足人們對各種物質與精神方面認識和實踐的需要。對于知識來說，它首先要滿足的就是人們對世界的認知。從知識生產的角度講，它要不斷地去尋找與發現，發現客觀世界的存在，發現精神世界的秘密。文學創作與其他領域的知識一樣，一直是對人類主客觀世界的發現，也一直是人類改造世界的重要力量。圍繞文學，人們依憑浩瀚的經典已經建立起了成熟的知識體系。強調文學創作的知識生產屬性的意義在于，讓作家意識到在現代知識觀念下，每一種知識生產的必要品格都是它的獨創性。由此，我們才能進一步強化文學的原創性，避免同質化，強調文學作為知識的權益和權利，將文學創作融入當前世界知識生產與知識保護的潮流與體系中，從而提高中國文學在構建中國話語體系和敘事體系上的自覺性。

在對生活的不斷發現中展現文學寫作的創新性

知識首先是對客觀世界的陳述，無論是關于外部的現象還是關于內在的規律。經過重新組織，將主客觀對象符號化、話語化、系統化和類別化后，人類擁有了越來越豐富的知識。文學創作作為知識生產便是對大千世界的反映，成為經典的文學作品無不成功記錄了復雜深邃的歷史與現實。而它的創新性，也就是成為新知識的原因，就是對生活不斷的發現。這種發現與創造，從橫向上說就是不斷開拓新的題材領域，從縱向上說就是不斷開掘題材的深度。

巴爾扎克的《人間喜劇》是法國社會的百科全書，在廣度與深度上，此前的法國文學無可匹敵。許多中國當代作家的成功，也都是因為其作品在題材上的獨到而為文學提供了新的陳述性知識。如阿來《塵埃落定》對藏區文化的書寫，遲子建《額爾古納河右岸》對鄂溫克族歷史的描述，麥家《解密》對密碼領域的描寫，劉醒龍《聽漏》對青銅世界的展示等等。要創造這些新知，寫作者就要不斷地深入生活。像以上作品的創作者，要么有其生活的獨特積累，如阿來本人就是藏族，麥家曾經從事過密碼工作，要么就是努力拓展自己的題材領域，像劉醒龍在歷史、教育、鄉土等方面都有建樹，但依然向新知挑戰，以青銅系列形成了自己新的敘事疆域。

作為知識，文學常常體現出巨大的溢出效應，一些文學作品之所以成為經典，就在于它們提供了超越文學的知識。恩格斯稱他從巴爾扎克《人間喜劇》中所學到的東西比“從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”就是一個典型的例子。考察中國現代民族經濟，茅盾的《子夜》和“農村三部曲”都是經典的案例。而從《子夜》到周而復的《上海的早晨》，再到王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》，既是文學對上海的不同發現，也是人們認識上海的不同視角。

與此相類似，老舍之于北京、馮驥才之于天津、賈平凹之于西安、葉兆言之于南京等等，都是文學參與地方知識構建的成功典范。不管北京多么現代化，老舍筆下的北京都不會過時。相比較，當下不少青年寫作的內容幾乎構不成知識。他們的作品題材特點不明確，缺少對社會生活陳述的準確性和深刻性。從知識的角度說，他們的作品內容含混，邊界模糊，指稱不明，無法融入社會的話語體系，更談不上對世界的獨特發現。對日常生活也少有細膩體貼的呈現，因而在對人們認識客觀世界上少有幫助。這種作品的寫作者自然擔當不了“新知創造者”的責任。

“轉述性新知”的創造也必須具備原創性

知識生產并不完全排斥重復，恰恰相反，知識的特性之一是它一直處在被轉述中。知識的通用性使其可重復、可運用，重復性的使用可以使單個知識成為普遍知識，這就是知識的再生產。在這個重復生產的生產線上，處于上游的是獨創性的原知識，處于下游的是對原知識的延伸生產，相對擴大的具有規模性的知識再生產可以滿足人們在量上的需求，而轉述中知識形態的改變則讓人們對原知識產生了新的認知。

在這一知識的再生產中，下游產品并不是對原知識的原樣重復和拷貝，而是不斷地拓展、創新。中國藝術史的一個突出現象就是文史一家，許多文藝作品多是有“本事”的，遵循著藝術的轉述鏈條，形成了從真人真事到傳說，再到小說，再到戲曲等其他藝術的流轉模式。當年好萊塢對文學名著的改編不但提升了電影的文學性，也使文學經典擁有了新的藝術形式。

中西大量神話與宗教藝術也大都是對已有知識的藝術轉述，并形成了不斷創新的轉述性知識庫。卡爾維諾對意大利童話的改寫，博爾赫斯短篇小說對阿拉伯傳說和民間故事的運用都是文學轉述型知識的范本。而魯迅先生的《故事新編》則開啟了中國白話文學的轉述傳統。新時期以來的文學中，王小波的《紅拂夜奔》對唐宋傳奇的重寫，黃蓓佳的《中國童話》對中國民間故事的重新創造，以及上世紀八九十年代中國作家對中國古代神話有組織的大規模重寫，都是以文學來進行轉述性知識創造的成功例子。在這方面，劉亮程的《本巴》也是一部值得仔細分析的作品。小說脫胎于著名的蒙古族英雄史詩《江格爾》，它的敘述圍繞史詩中的英雄洪古爾展開，在史詩原著之外另建了“本巴”的虛擬世界，展開了與原著雖有聯系卻全新的藝術世界，在《江格爾》作為潛在文本的基礎上使作品成為明暗互文又互搏的奇妙的敘事景觀。

轉述性新知創造是當前青年寫作誤區甚至雷區最多的地方，這使青年寫作受到了不少的詬病。與陳述性新知上出現的問題相關，不少青年作家基本上缺乏現實經驗，只能依靠書本知識寫作，他們不但在已有書本上打轉，模仿經典作品，甚至與同時代的作品和同伴寫作雷同。這在本質上是對知識再生產的歪曲。要知道，轉述性新知的創造也是原創，因為它從內在本質上，也從外在形態上改變了原知識。在這方面，青年寫作除了在知識生產上要更新觀念外，更要在思想、學識和技藝上多下功夫。

在形式創新上彰顯年輕人應有的創造熱情

說到技藝，這就要說到程序性知識。知識之所以是知識，除了內容，還在于它給人以圖式、程序、工藝和技能，在于它能為人類的物質與精神生產提供“軟件”，也就是視角、路徑、方法和技巧。從程序性知識的功能來說，文學創作要創新，要成為經典，就要在體式、結構、敘述、形象、語言以及種種藝術手法、修辭方式等方面提供獨特而有效的表現，并且在實踐層面提供成功的作品。

文學的任何表現手法都是偉大的發明，從它的被創造，到發展，到成熟，再進一步發生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情，是許多作家反復探索和實驗的結果。《詩經》中的賦、比、興就是中國詩歌早期的發明，這三種表現手法從在生活中偶然的發現到自覺的加工、定型，再到詩歌中的廣泛運用肯定是一個漫長的過程，因為我們在《詩經》中見到它們時已經非常成熟了，而且這三種手法我們現在依然還在運用。再如近體詩的格律也是一個偉大的發明，它起于人們對日常口語中聲音的關注，起于對這種聲音的音韻學專業的觀察與總結，以及將這一成果從自然音響轉化為審美音響的過程，然后反復試驗、總結、歸納，最后成型為一套詩歌創作的純形式的語音關系的安排和規則。沒有這套規則，就沒有唐代律詩和絕句的繁榮。韓愈為什么偉大，就是因為他改變了當時的文風，改變了當時流行的文體。他以復古的方式創造了古文的新文體，引起了散文的革命，被描述為“文起八代之衰”。因為他，以及一群志同道合的作家，這種散文的寫法一直延續到白話散文的興起。所以汪曾祺在回答他的理想是什么時說他想做一個“文體家”。這些手法、格律與文體就是文學的程序性知識，借助它們，人們可以完成內容不同的具體創作。

有時，一句話就足以帶來文學形式上的巨大變化，比如卡夫卡《變形記》的開頭：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”由此，現代小說誕生了。馬爾克斯在《百年孤獨》開篇時寫道：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”就這一句，引發了小說敘事方式的深刻改變，它將此前小說的時間關系進行了顛覆性的重置。這些都是文學的程序性知識，是可以重復進行的操作規程。正是這些程序性知識的發明與積累構成了文學史的演進。從這個角度說，一些文學程序廢除了，一些文學程序發明了，這就是文學史。

上世紀八十年代中國文學的實驗很大程度上就是在向西方文學學習程序性知識，并且把程序性知識看得比陳述性知識和轉述性知識還要重要，這就是當年主張“怎么寫”比“寫什么”更重要的知識學底層邏輯。有追求的作家不但要為時代立傳，為人性建檔，同時更要有引領審美風尚、創造審美形式的野心，所謂“但開風氣不為師”就是這個道理。新時期以來的文學思潮以及產生影響的作家作品都在形式也就是在程序性知識上有所貢獻。王蒙對意識流的中國化，賈平凹對筆記小說的再創造以及“大散文”的提出，莫言小說的意象和獨特的語言表達，余秋雨的文化散文等等，都創造了被廣泛運用的文學觀念及其體式。

反觀當下的青年創作，似乎失去上幾代青年作家的創造熱情，總體上呈現出溫吞水的審美面孔。有一些作家的創作太隨意化了，拿到手就寫，寫到哪兒算哪兒，一點都不講究，更說不上精致。有的作品則相反，看上去很精致，但再仔細對比，和前人之作有太多的類似。正因為他們在文學程序性知識上的乏善可陳，使得中國文學這些年的青年創作顯得不是那么有創造性，也沒有彰顯出太明顯的個性特征。此前的青年創作大都是有觀念、有體式的，哪怕那觀念與體式有許多未能經受住考驗，知識化程度不夠，沒有得到流傳與推廣，但他們的創造熱情有目共睹。但眼下的青年創作好像未老先衰、暮氣沉沉。要知道，文學是在程序性知識中不斷成長、進步甚至飛躍的。新時代的青年寫作者要好好想一想，自己的貢獻在哪里？

總之，不管是哪種知識，青年，有責任為社會提供新知。

（作者系江蘇省作協副主席）