中國作家協會主管

一、南京城的“實名制”：真實如何服務于虛構

人們已經注意到葉兆言的《璩家花園》是他迄今為止十四部長篇小說中體量最大、時間跨度最長的一部，并且是告別了“民國懷舊”的僅有的直接描寫七十載當代生活的一部。但或許少有人注意到這部小說出現的另一個葉氏特色，即其無所不在的非虛構特征。實際上，在《璩家花園》整體的敘述中，除了主人公、重要人物的名字及其主要活動場所采取了虛晃一槍的虛構手法，其他各個側面都采用了真實性原則。洪子誠曾經在一篇文章中提到有關“當代文學中的城市為什么是匿名的”這樣一個非常有趣的問題。他認為二十世紀五十年代之后，“當代敘事文學對城市空間的描寫逐漸空疏化，特別是重要的城市。或者回避故事發生的城市名稱，或者讓城市空間成為象征性符號”，如天安門、金水橋、中南海等。“特定的街景、城市日常生活細節被無視或有意掩蓋”。“文學中的城市”隱匿后，也就不大可能有“文學的城市”。至于當代文學中的城市為什么是匿名的？作者將其根源概括為“人的整體性的割裂”。作家在一定程度上失去“虛構”的權利，文學作品中的描述往往被當作生活的“真實”。“為了避免對號入座的追究和可能產生的政治方面的麻煩，故事發生地（特別是重要城市、街區、場景）的模糊化是一個避險的選擇。”[1]這種現象直到地方書寫比較發達的新世紀文壇上仍然存在，像賈平凹《暫坐》中的西京、葛亮《北鳶》中的襄城、周梅森《人民的名義》中的H省京州市等等，都是虛構的文學地理符號。

當然城市是否匿名本身并不是最主要的問題。如果作家使用的雖然是真實的城市名字，卻并不關心城市地理與時空的真實性，這仍然是虛構至上。如果作家雖然使用虛構的城市名字，卻在小說敘述中追求其藝術對應的真實城市的真實書寫，這自然又是另一番審美景象。之所以提到這個現象，是因為這一背景對于理解葉兆言的長篇新作與城市書寫具有特別的參照價值。《十月·長篇小說》2024年第1期發表《璩家花園》時，介紹說這是1949年之后的“南京傳”，延續了作者的《南京傳》。作家本人也表達過非虛構的《南京傳》只寫到1949年，而“1949年以后的中國歷史也可以通過南京歷史來講述”，這成為作家創作《璩家花園》的重要動因。有了這部小說，葉兆言終于實現了“通過南京這座城市，把中國歷史說一遍”[2]的宏偉抱負。從這一意義上說，《璩家花園》不啻是《南京傳》的續篇或者姊妹篇，也足見其以非虛構的姿態重新開掘南京書寫的深意。《璩家花園》以其別具一格的敘事策略所建構的“真實性”審美風貌，可以從城市、人物、時空坐標三個維度展開討論，以期考察其歷史、城市與人的多維互文性。

首先是城市整體的真實，幾乎形成了有關當代南京的“實名制”書寫。就城市地理空間描寫而言，從宏觀上說，小說以近乎“考古學”的精確性，構建了一座真實無比的文學南京城；從小處說，小說通過“實名制”手法將南京的歷史地理坐標悉數嵌入文本。夫子廟的茶樓美食、秦淮河的笙歌簫影、甘熙宅第的“九十九間半”建筑格局經得起南京民居建筑史的考證。金陵飯店璇宮、友誼商店等城市地標，均以真實名稱和細節鋪陳。小說中多次描寫的老門東歷史街區，那里的青磚墻面、巷口花壇、古老的櫸樹，也幾乎與南京現存保護起來的狀貌完全一致。這一切形成了關于這座城市可觸可感、可看可聽、可品味可回憶的血脈肌理。

這種真實性不僅表現為歷史建筑與地標的精確還原，更包括生活方式的變遷，比如什么時候開始有友誼商店，什么時候到那里買東西價格昂貴不說，必須是用外匯券。至于璩家花園街區，什么時候開始拆遷，什么時候又不讓再拆，什么時候成為傳統文化保護街區等等。所以更準確地說，小說的南京書寫是南京七十年流動不息的城市史、平民史和生活史。

物質符號的時代烙印在小說敘述中，如同裁縫裁剪出的線條和針腳，密密麻麻相互交織，形成了歷史感與現實感兼備的美學狀貌。如計劃經濟時代的“蝴蝶牌縫紉機”價格一百五十元，需要憑票供應，走私的四喇叭三洋雙卡錄音機播放著鄧麗君的歌曲，比鈔票還值錢的糧票等等，均以實物考證為基礎。這些物象不僅是物質符號，更成為人物命運的轉折點，如李擇佳因一臺縫紉機與璩民有分道揚鑣，而她家中那臺“熊貓牌”黑白電視長期擱在縫紉機上的場景也讓人不由聯想到當年的家庭布置。另一方面，歷史事件的編年體設計也讓人清晰地看到城市生活非虛構的動態流動性。不少介紹材料中認為該小說系以1949年至2019年的南京為時間框架，但實際上小說結尾處寫天井和阿四排隊做核酸的一筆表明小說敘述的下限還要延后一段時間。在七十余年的流動性背景下，小說將人物命運嵌入十二個標志性年份。如1954年俄語速成班對應當年的政策導向；1970年“補發工資”事件直接來自葉兆言父親的真實經歷，連補發的錢數“7000元”都一樣。小說提到的南京大學四百名師生悼念總理的活動，在校史中亦有記載。還有1979年個體戶的大量涌現，九十年代的“下崗潮”等等，這種編年體敘事使虛構人物具備“檔案性”與“寓言性”的雙重特質。

其次是人物的真實，即賦予虛構角色以歷史肉身。這一方面表現為原型人物的現實映射。主人公璩天井的形象融合了葉兆言的個人經歷：其四年鉗工生涯、夜校考大學的細節均被寫入小說。廠里開了工人大學但不讓天井上，這也是作家的親身經歷。另一方面則表現為市井群像的歷史典型性。人物形象在成長過程中所經歷的動蕩、求學與工作過程等，幾乎都有著精確的歷史和現實的依據。尋此依據，人物的性情性格、才學見識、命運沉浮等都有了水到渠成的現實依據和心理學根源。僅以求學為例。費教授畢業于南京金陵大學，是金陵大學初創時期的學生，后來還獲得了柏林大學經濟學博士學位。江慕蓮畢業于金陵女子大學，因為抗戰，整個大學期間，都是在四川成都的華西壩念書。民有先后在偽中央大學和安徽大學讀過書。郝銀花1948年考入中央大學物理系。恢復高考后，天井考上了南京航務工程專科學校，但為了阿四放棄了這次機會。沒想到的是，這所學校后來的發展很輝煌，二十二年后，“它干脆被南京的東南大學給兼并了，成為這所985名校的一部分”[3]。岳維谷是恢復高考后的第一批大學生，考入南京大學天文系，畢業后被分配至河海大學工作，敘述者還特別交代，河海大學那時候還叫華東水利學院。陸路萱是在璩達上大學那年出的事，她大學畢業，又從蘇州大學考回南京，在南京讀研究生。小說中人物讀過書的大學還有北京大學、清華大學、北京工學院、南京航空學院、“文革”時期的“七二一工人大學”等等。這些似乎從查閱大學校史、城市發展史以及個人檔案得來的材料使人物形象不只是栩栩如生，簡直就像是現實中的你我他，小說的敘事技巧顯然就是力求這種審美效果與接受體驗。

再次是時空坐標的經緯交錯之下所編織的時間與空間的真實。在小說敘述中，作家特別注重現實的時間線與人物故事的準確對應，比如小說中有這樣一段描寫：“天井說我下來看《紅樓夢》呀，好像時間已經過了，你們怎么還沒打開電視。那段時間，電視連續劇《紅樓夢》正在熱播，大家都在追著看。天井這么一說，李擇佳才想起趕快打開電視，等到電視打開，已經播放了一段時間，情節都有些接不上，林黛玉和賈寶玉又鬧起了別扭。”[4]如果說時間軸的檔案性給人帶來的是流動的和真實的城市風景，那么不在時間點上的空間體的可觸感性則給人以置身其中穿越一般的審美沖擊。“璩家花園”雖為虛構，但其空間設定以南京城南的甘熙故居、胡家花園為原型，具體到“秦淮河河房”“祖宗閣”等真實街巷。葉兆言通過“祖宗閣”這一空間意象，將個體命運與家族歷史勾連：當天井藏身閣樓窺見男女私情時，這一場景“與幾千年的歷史一起‘看’”。由此也形成了時空對應的互文性。小說以“縫紉機”為紐帶，將20世紀50年代的物資匱乏與20世紀90年代的城市更新串聯。例如，李擇佳要求縫紉機作為婚姻條件的細節（1970年），與2019年天井目睹“電腦噴繪的祖宗閣”形成時空對照，暗喻物質與精神的代際斷裂。

與很多小說敘述以虛寫實，以追求真實為目標相反，在《璩家花園》這里，非虛構是為虛構服務的，看得見的真實是為看不見的邏輯服務的。恰如作家所感慨的，“這些人物就像活生生在眼前一樣”。他們“太真了”，以至于得想辦法“寫得假一點”。“但葉兆言還是不得不承認，他在寫《璩家花園》的過程中，寫到很多地方，真是想要流淚。”[5]小說的本質是虛構，如果只能以虛寫虛，反而難以抵達小說的本質；如果對真實有著充分的自信，就不需要以追求真實為目的了。真實作為目標畢竟比小說藝術的最高目標要低得多。

二、城市書寫如何通往平民史詩

當我們說《璩家花園》關于南京七十年城市史的書寫，系以其真實性為其虛構性服務，這就意味著小說一個顯明的敘事倫理指向在于通過將城市史轉化為生活史，進而通往平民史詩的美學建構。在這里，哪怕再精雕細刻的寫實也插上了想象的翅膀，向著思想的高處飛翔。小說以其獨到的敘事策略將宏大的國家歷史與瑣碎的市井生活熔鑄成有機整體。這種創作方式打破了傳統史詩對英雄敘事的崇拜，轉而以平民化的視角重新詮釋歷史本質。《南京傳》雖然不乏南京人的視角和市井小民的價值標準，但那里畢竟離不開帝王將相的主流聲音，離不開朝代更替和戰爭對于權力的角逐；當我們來到《璩家花園》，便發現美學上真正的主角完全由平民或者市民取代，恰如從邊緣發現中心，通過小人物命運揭示大歷史的空白，這種歷史觀不是簡單的“以小見大”，而是從根本上解構了中心與邊緣的二元對立，在歷史時空中尋找被主流敘事遮蔽的生命痕跡。

如果說歷史與日常的辯證建立了平民史詩的時空維度，那么“實名制”時空通過為虛構生命注入血肉，為平民史詩提供了堅實的美學舞臺。在其背后則是物質詩學與日常抵抗之間審美張力的充分展現。小說中的日常生活器物超越了簡單的道具功能，升華為承載歷史記憶的詩學符號。最具代表性的“蝴蝶牌縫紉機”既是計劃經濟時代婚姻倫理的物質載體，也是情感異化的見證者。李擇佳那句“你能送我一臺縫紉機就行”的婚姻談判，表面是物資匱乏時代的生存博弈，實則蘊含女性對男性權力結構的微妙反抗。這臺縫紉機貫穿小說始終，最終在拆遷廢墟中被天井珍藏，完成了從物質符號到精神象征的轉化。天井為別人救急修理鍋爐，為老房子改造小衛生間，安裝馬桶和沐浴噴頭，下崗后依靠技藝維持尊嚴，這些行為不但意味著小人物在權力結構的夾縫中依然可以開辟自主空間，更彰顯了“技術尊嚴”在歷史秩序中的傲然姿態，并且象征著偉大的創造精神和樂觀精神終將在平民中誕生的真理。

葉兆言在《璩家花園》中構建了一個豐富多元的平民人物譜系，矗立起一座座平民精神的立體浮雕。通過三代人的命運軌跡，小說展現了市井倫理的韌性和平凡生命的莊嚴，使平民史詩獲得深厚的人文根基。這些角色不再是歷史浪潮中被動的承受者，而是具有主體意識的生存實踐者。從富家夫人淪為保姆的李擇佳，體現了市井女性的生存智慧，也閃現出市井地母的倫理光輝。她的人生軌跡暗合計劃經濟向市場經濟轉型的陣痛，但始終保持著驚人的韌性。在物資匱乏年代，她以縫紉機為婚姻條件與璩民有進行博弈；在晚年面對他人的背叛時，卻選擇以母性包容完成救贖。這種倫理選擇的變化，揭示了平民史詩的核心要義——在生存壓力中保持人性的溫度。特別值得注意的是李擇佳與縫紉機的象征關系。當她提出“不過不能太便宜了你……你能送我一臺就行”時，縫紉機既是重要的家庭大件，也是情感媒介。從“無敵”牌到“蝴蝶”牌，縫紉機伴隨她度過人生低谷，最終成為聯結兩代人的精神紐帶。李擇佳的形象令人聯想到中國民間傳說中的“地母”原型——承受苦難卻孕育生命的力量，為平民史詩注入溫暖的人文關懷。

與李擇佳相比，璩民有更具復雜性，集六朝名士的放蕩與草根的狡黠于一身，可以說是小說中最具戲劇性的人物。面對胡攪蠻纏、拎著長勺上躥下跳、大呼小叫的老浦，他可以大聲怒斥，頗顯威嚴；在商業大潮的沖擊下，他適時成立“民天文化有限公司”，則顯示出靈活聰敏的一面；他讓兒子偷費教授的錢，又嫌偷多了，讓兒子還回去一些，表現出他性格中善惡并存的矛盾性；他晚年熱衷于聲色的行為則流露出他自甘墮落的一面；他知道自己這一生中品行并不算太好，做人也不是很認真，當年對待李擇佳，大多是以利用為主，說起來確實對不住她。“不過在準備為她買縫紉機的那一陣，他可是真心地想娶她，真心地想娶她為妻。”[6]這則顯示出他真誠悔過的一面。在民有身上既有著市井名士的“狂歡化”生存習性，也典型地體現了市井倫理的矛盾性。也許可以說，璩民有身上流淌著《紅樓夢》中賈寶玉式的名士風流與市井智慧的結合，將六朝文化的余韻注入當代平民史詩。小說正是在卑賤與崇高的辯證中重構了平民精神的文化內涵。

作為通往平民史詩的敘事策略，《璩家花園》通過史詩結構的平民化重構實現了史詩形式的現代轉化。小說摒棄線性史觀的傳統史詩模式，創造性地融合通俗小說基因與現代敘事技巧，構建了多聲部的平民史詩空間。這一方面表現為言情與歷史的經緯交織。小說繼承了“社會—言情小說”的結構傳統，又賦予其現代內涵。王德威曾指出：“用白描筆法寫世俗人生，葉兆言應是汲取了言情小說傳統。在這方面可能的源頭有二：一是張恨水、李涵秋等人領銜的鴛鴦蝴蝶說部；一是張愛玲獨家炮制的海派傳奇。”這一傳統文化影響直到《璩家花園》這里依然難掩痕跡，但是顯然“言情”的成分在減少，歷史的、平民的、社會的因素在加重。王德威當時所論主要面對的自然是葉兆言早期的文本，而且在文章中他也指出了某些不足，像“《花影》所欠缺的，正是對世故人情及動機更細膩的想象與描畫”。他強調他無意說《花影》中妤小姐的病態情欲不可盡信，“相較于《金瓶梅》，妤所表現的無非是小巫見大巫”。他“要強調的是，葉如果不急于說他的四角戀愛的故事，而讓他的人物與甄府內外那個天翻地覆的世界，多有些互動，《花影》應更為可觀”。[7]現在看來，王德威當時所希望看到的人與世界中的充分的互動，我們在《璩家花園》中已經充分地看到了，而且讓我們強烈地感受到了小說敘述姿態的從容和大氣。

也就是說，葉兆言在充分承繼和揮灑言情和歷史相結合的才能的基礎上，不再簡單復制這種模式，而是進行了創造性轉化，以璩民有父子等的愛情故事為主線，穿插七十年的社會變遷為副線，形成了一種全新的平民史詩敘述結構。我擬將這一結構稱為三縱三橫立體交叉的球形網絡結構。

“三縱”是三條流動的時間線，即家族言情時間、社會歷史時間和文化記憶時間。像璩民有與李擇佳因縫紉機而結緣，也因它而分道揚鑣。民有好久都不理解為什么待他將十分緊俏的縫紉機票弄到手，錢也準備好，正準備去商場購買李擇佳心儀的定情物時，李擇佳卻突然變了卦，突然反悔了。后來他才明白，擇佳并不是突然看不上他了，她不接受的是這錢“來路不正”，有些“不干凈”。當時擇佳不明說，這與她為天井撞倒自己的事保持沉默一樣，仍然是出于自己的善良。悔婚是為了不破壞自己的底線，不說破是因為不忍心傷害對方。兩人彼此都有真心，但天意難違。后來，天井成為自己的女婿，擇佳自然內心歡喜。這曲曲折折的情愛悲喜劇便構成了一條延展多年的家族言情時間。從俄語速成班、知青下鄉到國企改制、棚戶區改造的政策更迭，這些帶有宏大敘事背景的描寫形成了小說的社會歷史時間。而像祖宗閣從神秘的家族圣地到一度淪為偷窺偷情的場所，再到變成電腦噴繪的仿制品，這便構成了文化記憶時間。時間是縱向的，是不斷流逝的。如果說家族言情時間更多地依賴于人物形象的心理邏輯而流動，那么社會歷史時間便借助宏大敘事的邏輯加以推進，而文化記憶時間需要更深層面的作家主體世界的介入。“三橫”在小說中則體現為任一時間線上橫向展開的空間描寫，包括城市地理空間、歷史文化空間和私人生活空間三重空間及其疊加。

前面說《璩家花園》的南京書寫采取了“實名制”真實性原則，實際上也可以理解為其城市書寫在時間上是真實的，在空間上也是真實的。而僅有真實和非虛構，無論它們多么高明，顯然還達不到審美的至境。當上述三重疊加的時間與三重疊加的空間縱橫交錯起來的時候，也便形成了巴赫金所謂的“藝術的時空體”。時空體在頗大程度上決定著文學中的人的形象。“這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的。”[8]“一切有價值的東西，一切優質的東西，應該把自己的優質體現在時空的優勢上，應該盡可能擴展，盡可能存在得長些；而且真正優質的東西必然會有力量在時空上擴展……”[9]當我們說小說是用真實服務于虛構的時候，正是強調以真實為途徑將人物“時空化”，從而盡可能擴展其美學價值和力量。小說獨創的“十二年份敘事結構”構成巴赫金意義上的“時空體”實驗。全書十二章選取十二個關鍵年份，同時因空間的介入，又打亂了按時間為順序的編年體，形成間雜回環的時空體，以跳躍式時間觀打破線性史觀。這種結構設計使每個時間段成為相對獨立的記憶單元，共同組成宏大的歷史拼圖。璩家花園作為核心時空體，經歷了從私家宅院到工人宿舍再到文化街區的功能轉換。這種轉變亦像列斐伏爾的空間生產理論所提出的觀點，物理空間總是被主流重構，空間是“被生產”出來的。小說在時空交織的敘事中使平民史詩獲得深厚的歷史縱深感。

南京不再僅僅是故事背景，而成為平民史詩的精神容器，承載著歷史記憶與地域文化的雙重重量。天井小時候經常溜達的那條街，是璩家花園后街，天井家門前所在的那條街，叫璩家花園，是條老街，因當年的璩家花園最有名而得街名。“璩家花園后街是一條新開辟的大街，要寬敞一些。原先是條可以行船的小河，跟東北邊的秦淮河連接互通。”[10]像璩家花園一樣，蜿蜒流長的秦淮河在小說中也被多次提到，它不僅是人們擺渡、游泳、釣魚的地方，許多故事的發生也都與它有關，天井小時候差點淹死在這里，這里還發現過漂浮的人頭，費教授那珍貴的日記也被人丟進這里一本。這一流動的時空體超越地理概念，升華為歷史滄桑的審美載體。如果說葉兆言筆下的“秦淮燈影”既承載六朝金粉的余韻，又映照市井生活的艱辛，那么這種雙重意象在李擇佳的形象中得到完美體現——她身上既有舊式閨秀的優雅，又有市井女子的堅韌，恰如秦淮河本身的風韻。更深刻的是，秦淮河構成了對傳統史詩意象的解構。在古典史詩中，河流往往是英雄偉績的見證，而《璩家花園》中的秦淮河見證的卻是平民的悲歡離合。才子佳人眼中的畫舫凌波映照著的是李擇佳倒馬桶的身姿、天井修理鍋爐的背影，這種意象重構，也標志著平民史詩對英雄史詩的美學革命。

三、在日常人間建構個體的生命詩學

如果說《南京傳》的主線是時間帶動空間，《儀鳳之門》的主線是空間帶動時間，那么《璩家花園》的主線總是圍繞著時空坐標中的人。之所以在真實的時間與真實的空間之中去探索人，之所以在大歷史與小歷史的交織中去觀照人，之所以在城市史與社會史的互動中去理解人，之所以在平民史詩與日常生活敘述的互動中去重構人，那是因為，唯有如此才能回到真正具體的人與個體的人，獨立的人與主體性的人，變化的人與不變的人，從而建構起真正屬于當下的個體生命詩學。

所有的真實背后更重要的藝術之真在于符合人性的邏輯。盡管人性本身就非常復雜多元，盡管人之善惡好惡千變萬化，但是就個體生命的運行邏輯、心理邏輯、情感邏輯來說，總要存在著基于人性規律的基礎。那才是真實中的真實，真理中的真理。就葉兆言的南京書寫來說，許許多多的可供證實或證偽的外在真實，基本都是毋庸置疑的美學風景或審美事實。但他又多走了一步，不再滿足于此。這就是恪守人性運行的真實邏輯。比如，作為小說敘述中特別重要的主線索之一，天井對于阿四的愛，讓人非常難忘和深思。從早年的暗戀到結婚到晚年的守護，阿四完全被天井“理想化了”“神圣化了”。雖然阿四“根本不是天井想象的那個人”和“那個模樣”，甚至被視為璩家花園最有名的“女紕漏”；雖然“阿四對天井一點感覺都沒有”，甚至天井也“從來沒指望過阿四會喜歡自己”，但他對阿四的那份情感，“就像手電筒里照射出去的光芒，直直地照射出去”，“只能照亮別人，只是照到了阿四身上，永遠也照射不到自己”。[11]千古以來，關于愛的真諦，只有在“傻傻的”“缺心眼”的天井這里才被演繹為真實的故事和實實在在的生活。初看之下，這未免有理想化的色彩，甚至有“不真實”的一面。但事實上，即使在這一點上，小說的敘述也以其有機化的內在邏輯彌補了讓人擔心的“不真實”的漏洞。一方面，作者早就埋下了伏筆，小說寫天井小時候在河里差點被淹死，“每當天井做什么傻事，行為跟別的孩子不一樣，別人就會說不能跟這家伙太計較，他腦子里進過水，缺過氧，沒變成真正的呆子就不錯了。”[12]事實上，葉兆言對于花園里的許多形象都不擔心是否存在不真實的問題，因為他對他們太熟悉了。唯一放心不下的就是天井，為了讓人信服，他有意突出這是“一個腦子里進了水的人”[13]。另一方面，天井小時候奉父命偷錢的那一次意外也在潛意識的層面上，將天井性格的成因邏輯縫補得天衣無縫。天井第二次潛入費教授家時，突遇兼職保姆李擇佳回來。驚恐之下，在天井與李擇佳的拉扯中，李擇佳從高高的樓梯上摔了下去，當場昏死。可是，李擇佳后來不但沒有告發天井，反而收留天井在自己家中。再加上，天井自幼沒了母親，小時候就與李擇佳的女兒阿四阿五打打鬧鬧。這些方面自然在天井的潛意識中積聚并埋藏了對于李擇佳一家的感恩、親近乃至依賴的復雜情感。從對阿四不變的癡情到后來對阿四的不離不棄，天井從未流露過一絲不滿或者厭煩。人與人之間這看似不那么真實的關系中，完全有著來自生活的嚴密的邏輯。

在這部平民史詩中，許多人物形象雖然各有艱難，但或許總有那么一些上升或者出彩的時候。像費教授等畢竟是大知識分子，民有也在經商潮中當過時代的弄潮兒，而天井就像他的名字一樣，雖然含有一個“天”字，但從來都是貼著地面行走，不曾有過風生水起的經歷。他的一生充滿悲劇性際遇：出生即喪母，智力發育遲緩，被嘲弄被忽視，在工廠被邊緣化，愛情屢受挫，甚至為阿四放棄大專入學機會。然而這樣一個看似失敗的小人物，卻展現出驚人的精神韌性。在命運無常的沖擊下，鉗工身份與務實精神賦予其“技術尊嚴”。當更多的人陷入經濟狂飆時，天井以“慢半拍”的節奏無聲地守護著傳統倫理價值。其“鈍感力”不僅是對抗人性異化的詩學策略，也是重新定義個體自我的價值路徑。離開老房子，住進帶衛生間的新房時，阿四曾經“激動得直罵娘，發誓再也不會回去”。對于很多人來說，如果有一天再住回到簡陋不堪的老房子必定很難受，感覺很失敗，“但對他來說，他為惡劣的房子增加了小小的兩個平方的衛生間和浴室。并不是他需要，而是他要讓心愛的人過得好一點。這一切就變得有意義。”恰如作家本人所評價的，“我們常人都不能達到他的境界，常人都沒有他那樣的幸福感”，“他其實是我們想象當中最好的樣子”。[14]主人公璩天井就是當代文學中這樣一個罕見的“反英雄”的典型，也是一個“不成功的成功者”典型。在工具理性消解人性的時代，天井的個體生命詩學證明，幸福未必來自歷史的中心，亦可萌生于邊緣和苦難；尊嚴不依附于社會評價，而根植于專注的技藝與無條件的愛。恰如南京老城的磚石，沉默承載六朝風雨，天井以卑微之軀構筑起不可摧毀的詩意堡壘。

璩家花園從“青苔瓦礫”到文化街區的流動變遷中，天井始終以身體實踐重構空間意義。小說結尾做核酸的一筆令人體味。等待做核酸的人群中，天井和阿四是這里鮮有的“活化石”，也是去而復返、依然健在的“原住民標本”。天井面對電腦噴繪的“假祖宗閣”正在出神，這時輪到他了。小說寫道：“天井的嘴張得很大很大，仿佛是一個巨大黑洞，棉簽伸進了嘴里，在他的嘴里鼓搗了一下。這時候，天井腦海中，還在想巷子深處青磚墻上的老照片，還在想老照片上那些模糊的圖像。”[15]此時此地的“巨大黑洞”這一意象仿佛一個隱喻，在警示人們：這黑洞如果充滿了欲望，它將吞噬人的一生；這黑洞如果安然接受命運的饋贈，它將成為個體幸福的源泉，并噴涌出生命詩學的光彩。

注釋：

[1]參見洪子誠：《文學里的城市空間——也談〈動物兇猛〉》，《揚子江文學評論》2025年第1期。

[2]《葉兆言：我想通過南京這座城市，把中國歷史說一遍》，新京報網2025年1月18日，https://www.bjnews.com.cn/detail/1737185350168023.html.

[3][4][6][10][11][12][15]葉兆言：《璩家花園》，譯林出版社2024年版，第206頁、390頁、62頁、42頁、146-147頁、49頁、534頁。

[5]《葉兆言：我是縫“百衲衣”的人》，《新民晚報》2024年10月27日。

[7]王德威：《艷歌行——小說“小說”》，《讀書》1998年第1期。

[8][9]巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第270頁、356頁。

[13]《對談：〈璩家花園〉：由一臺縫紉機拉開序幕的“人間悲喜劇”》，澎湃新聞2024年12月23日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29722988.

[14]《葉兆言說〈璩家花園〉：天井是一個幸福的人，一個抽象的人》，南方都市報APP2024年9月20日,https://m.mp.oeeee.com/a/BAAFRD0000202409181000970.html.