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《蘇州河》劇照與書影

同一個故事，在小說、電影和話劇的不同界域里，會呈現出不同的分身。猶如同一個晶體，會在不同角度和強度的光線下，折射出難以預期的光芒。而太多我們熟悉的話劇，是從小說的地基上生出腳本。

這樣的例子俯首可拾：契訶夫的《萬尼亞舅舅》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》……《蘇州河》雖也同樣經此路徑登上話劇舞臺，卻顯得特殊。一則這部劇改編自前幾年剛剛出爐的小說，二則小說原著和編劇的身份疊在了同一人身上：海飛。

當然，這并非是海飛第一次肩挑兩任，之前他將自己的小說改編成的話劇《向延安》就已在各地巡演。但這樣的重疊并不多見，因為凡涉足過小說和話劇創作界域的作者，會深諳這完全是兩個頻道的作品。即使情節、人物乃至架構相同，也是花開兩朵各表一枝。

所以，當同一個作者身兼了兩職，他在其中的微妙騰挪就讓小說與話劇之間的區隔顯得更加的意味深長。

《蘇州河》講述的是解放前的上海，一個叫做陳寶山的警察的故事——他在諜影重重中，在風云際會的時局中，心懷理想，穿過黎明前的上海的迷霧。讀過小說，再看話劇，毋庸置疑這樣的概括對二者同時適用，但觀感從一開始就有了分岔。

在小說《蘇州河》之始，我們的視線是被接連發生的幾樁命案牢牢把持的，于是，會對探案進程中的蛛絲馬跡念念不忘。這樣的臺面一鋪開，小說就顯露出典型的諜戰格局。而在話劇《蘇州河》的舞臺上，燈光雖也從第一樁命案的現場亮起，追光燈卻始終打在陳寶山身上。從他與一眾人等討論案情開始，繼而切換成他的獨白——其中有他對案情的思考，但另有一條線索迅速稀釋了我們對于案情的焦慮——他對于情人周蘭扣的愛而不得。當然，緊隨其后的，更有他對童小橋似有如無的情愫，以及對于來喜的平凡的帶有親情的感情。

陳寶山的感情世界在原著里同樣是一條重要線索，但并非在一開始就如此惹眼，而是四散地隱匿在小說的探案情節之中。其中重要的原因是話劇與小說在前進動能上的差異：小說是在線性時間中演進的敘述的藝術，但話劇的一個重要推進元素是臺詞——劇中人之間的對話，以及人物的獨白。當然也可以有旁白，但是旁白的角色是退至后臺的、儉省的，明顯有別于小說中常見的第三人稱敘述的力量。

戲劇中臺詞的至關重要，在其誕生之初就刻在了它的屬性里，而人物的獨白是其中特殊而重要的部分。將內心的掙扎、焦灼、茫然坦陳的過程，是劇中人釋放壓抑的過程，也是邀請觀眾跟隨其一起發掘內心世界的過程。所以，大幕拉開不久，陳寶山的一番獨白之后，他的形象就立刻共時性地展露出不同的兩極——身為警察的剛毅和智慧，以及為情所困的柔軟和細膩。而這些在小說里是以延宕的方式慢慢呈現的，因為文字的曖昧召喚闡釋，而在舞臺之上，是直接的呼喊和傾訴。

所以，豐富的情感世界是身為警察的陳寶山秘不示人但至關重要的一面，而舞臺將埋伏在小說《蘇州河》中的這條線敞亮地推至前臺——這是一個有理想有信念的警察的故事，但是更重要的，陳寶山有血有肉，重情重義，是英雄也是凡人。當個體命運深入了歷史腹地，作者的立意才不會居高臨下，觀眾才會心甘情愿地陷落。

小說和話劇另一個耀目的不同在于敘事順序。小說里的許多情節線索交互疊映，時間刻度閃回交叉，但在話劇中，則相對順敘向前——從案件的偵破，到陳寶山感情世界的塵埃落定；從他對警察生涯一以貫之的執念，到上海解放后的歷史變遷。

這又涉及話劇的另一特點：當一個故事的一幀幀場景在方寸之間的舞臺上演，屬于劇中人的矛盾和困境被加速、被濃縮。因為小說可長可短，可以對生活之流細細描摹，而話劇一般有著兩個小時的時限約束，無法成就這樣的篤定。

但小說的走向在話劇中基本被完整地保留了下來，沒有因為話劇的時限而取小說的其中一脈另辟空間（這是許多編劇在面臨繁復的小說情節線索時會采取的策略）。海飛沒有，那么他勢必要將原本明暗掩映的小說條線捋順，讓它適應這個舞臺。當然，諜戰劇的要素——人性的復雜、謎底的反轉，這些依然是話劇里抓人的亮點，只是在捋順的過程中，海飛重審了小說的重心，也與自己進行了一次全新的較量。

話劇是全息的藝術，從舞臺光影、布景到聲效。當劇院的燈光暗下，屬于觀眾的清醒的夢境開始了。當然，這會讓人想到電影。但是話劇與電影最大的不同在于現場感——沒有NG，沒有重新來過，一切都是即時的、真實的發生，發生了就是不可更改的完成。《蘇州河》并非實驗話劇，所以并沒有動用讓演員從臺下走到觀眾席間之類的手法，但因為海飛對于原著中情感線索的重新編排，讓人覺得，這些臺上的演員，雖然演著發生在1949年的故事，說的臺詞卻不只是屬于劇中人。由此，每個劇中人，無論戲份多少，都是這個舞臺上同樣耀眼的存在，觀眾會自動前去認領能與自己產生共鳴的那一個。

就如童小橋，雖只是女主之一，卻擁有動人的豐富層次。當童小橋得知自己的先生在和情人私奔時死于“太平輪”號的事故時，她突然允許陳寶山不再叫她“唐太太”，而是要叫她“童小橋”——“我把自己弄丟了好多年”。這句話，幾乎可以作為劇中每個人的注腳——每個人都背負著雙重乃至多重的身份，但并不妨礙他們經歷這世間的愛恨情仇，甚至讓其中的離愁別緒更加濃烈。但是這句話不也同樣是坐在暗中的觀眾席的我們內心囈語嗎？

在這樣一場諜戰中，自然是有勝負對錯成敗的。但是立場之外，人性之中，每個人都有著多重自我，一層現實背后有著更深一層的現實。而陳寶山在感情上體現出的真性情，映襯出他對于警察事業的執念和熱愛是如此地確切而貼地。這不是一種單純的理想主義，而是人性中樸素的本能。

但這樣一出“世界微塵里，吾寧愛與憎”的戲劇，在許多緊要轉承處卻以民國時代曲《恭喜恭喜》作為背景音樂。這曲子是海飛自己所選，教人想起人類古老的戲劇職能分工常常是混融的，因此舞臺會是整體而活躍的，及至現代戲劇分工才細化起來。身為編劇的海飛在選曲上的成功提醒我們現代戲劇可能需要回歸的方向。喜慶的歌詞，唱調卻是歷經滄桑的哀婉。當童小橋和周正龍得知各自先生和妹妹的死訊時，當周正龍身份暴露為不連累同志自己引爆炸藥時，當最后陳寶山因為得了腦瘤自投蘇州河時，歌聲響起——每個人都不過是雪泥鴻爪，生死如浮云。于是，《恭喜恭喜》的調性化在了舞臺背景里蘇州河的若隱若現的波光里，人生就是這樣一出悲喜劇。而我們真的能找回真正的自己嗎？沒有答案，只有蘇州河的河水，“就這樣不分晝夜地流淌著，從來也不會感覺到疲倦”。

陳寶山以及許多個劇中人物的人生結束地如此匆忙，但我們每個人的人生也許都是這樣的來不及和猝不及防。“來不及”在小說原著中是一句平和但讓人痛心的敘述，在話劇中卻融化在眾人的對話和獨白中。在周正龍引爆炸彈時：“我來不及悲傷，我來不及歡喜，我怕一切都來不及”；在童小橋的間諜身份暴露后自盡在寶山懷里時：“寶山，來不及了，人生的最后一刻，是死在你的懷里，我很開心”；在寶山預知到即將來臨的風暴時：“怪不得琴弦如此急切，像我們亂世之中來不及的人生。”

舞臺的燈光將小說中靜水流深的要義曝露地如此真切、坦然，這要義來自生活，也大于生活——“所有的人生，都倒映在蘇州河的波光里”。

小說《蘇州河》的支點是從陳寶山的警察生涯映射出一個新的時代的來臨和變革，在話劇《蘇州河》里，時代的事件則成為了劇中人在情感立場和身份立場間糾結的背景，但也因此超越了時代性，擁有了“一種溢出的成分，一種超越再現的力量”（哈羅德·布魯姆語）。

這是屬于戲劇的古老哲學。在話劇的視覺現實中，《蘇州河》完成了對歷史的賦形，而我們，一直都身處在歷史的現場。