棉    棉：聽說前陣子在柏林的時候，你是可以在自己的屋子里一直待著寫作的，是這樣的嗎？我現在一般都是在早上醒來的那點時間思考一些重要的事情，或者寫一點點什么（涂上手霜），有時是很重要的一封信，有時是一篇稿子（雖然我一年也寫不了幾篇），有時是改小說（它們通常是以前寫過的小說的拼貼），可以是任何跟文字有關的東西，有時是回微信，說到這，我不太理解為什么大家現在都習慣于不回微信了……它充分說明了當代生活并不能讓我們變得更文明，盡管我們都有些體力不支，但我依然堅持在早上回那些需要動腦筋的信息……

大    灣：除了待在屋子里寫作，現在的柏林可以提供的真的很少。在這里生活十幾年后離開然后再回到這里，以為會有新的感受，但結果是令人失望的。柏林對于很多游客來說，仍然是最好的選擇之一。但我算不上游客，我不喜歡現在的氛圍。柏林變得昂貴，這種貴不是相對的，就像洛陽的胡辣湯賣三十五塊錢一碗。盡管貴不貴和我沒什么關系，我還是可以以低廉的成本活著。所以，在屋子里寫作，不寫的話待著，這不就是成本極低的生活嗎？飯一天吃一頓，喝點咖啡和水（水沒漲價，還是六毛多一瓶吧），足夠了。柏林除了土耳其人和黎巴嫩人的館子，再加上兩三家意大利菜，沒有值得你特意去一趟的飯店。印度菜當然也是不錯的選擇，在哪個國家都是。雖然德國的印度菜和英國的沒法比，但是也比柏林的中餐館或者法餐強得不止一星半點。

寫作是件很愉快的事，愉快的點在于你可以隨時停止。甚至抱有目的的寫作都可以是愉快的，因為你還是可以隨時停筆。寫不下去放棄了，讀著之前已經寫的，可能會略感惋惜。如果可以，你再回去接著寫，盡管這樣對于我來說有點難。我現在還有幾個開了頭沒寫完的小說，放著，估計大概率不會完成了。有目的的寫作，比如說寫“命題作文”之類的，有點像給人寫劇本。聽別人的故事，寫別人的故事，讓別人滿意。構思這種東西的時候，技巧很重要。你可以認為你有這樣的能力，如果能得到認可，也會得到回報，經濟上的，名譽上的。最終的話語權不在你手上，在導演或者制片人那里。這樣的寫作是不是文學？不好說，應該不是吧？寫作就是寫作，文學就是文學，也行吧？

寫作是個人狀態的一種整理，生活沒有什么選項的時候我就會寄希望于寫作帶來新的選擇。我寫作的前提是減少一切“沒用”的虛妄，把生存條件和欲望降低到最基本，沒有了欲望給你帶來的困擾，也不會有太多所謂的麻煩找上你，也沒有借口了，“我還要處理這個處理那個問題”。人們都太想解決問題了，抱著必死的信念也要解決問題，解決不了也要試圖解決，一直到死。也許停下來問問自己，到底問題是不是問題，要不要去面對或者解決？但是人怎么可能停下來呢，不可能。

棉    棉：你這么說讓我想起我們在談論的事情，一對年輕的夫妻，相愛了幾年，太太提出離婚，而丈夫不同意，他們一直在微信里溝通，太太著急地給丈夫寄離婚協議和丈夫的東西，可是我想問的是，為什么丈夫就不去到太太的身邊，面對面地把太太“爭取回來”呢？

大    灣：向那些對故事有這般期待的讀者感到抱歉，故事有沒有著落點不是我決定的，是故事本身。我想先提一個問題，控制和失控（允許失控）到底哪個才是真正的控制？也許這個男人心里有一種難以啟齒的隱痛，他害怕那種當面時的沉默、爭吵或者不可挽回的決裂，使他不再是過去的那個“自己”。有時候，人們寧愿不去直視彼此，也不想被對方看穿或者揭穿對方——那一刻的脆弱、無措和尷尬，比離婚這個社會定義還更讓人無地自容。他可能覺得，保持一個隔膜、一道縫隙，可以讓自己在想象中繼續調適，而不必強硬地將內心的防線拆解給對方看。這并不意味著他不在乎對方，或對離婚毫無知覺，反倒是因為離婚已經將雙方推入一個陌生、難以言說的新關系狀態中。他或許覺得，哪怕不見面，都比當面相對時那種無所遁形的真實來得更容易一點。也許想說的并不是離婚，可能更是一種不想結束的狀態。不結束便沒有新的可能，結束了就一定會有新的可能？還是控制和失控的選擇，無論前者還是后者，都想延續下去，不想結束。

我也為我的解釋感到抱歉。我認為“落點”或者“非常明確的落點”是對小說和文學最大的詆毀。

棉    棉：你的電影和小說，往往都是通過一個布局精密但結局“無著落”的黑色故事，表達一種專屬于你的混合著疑惑、純真、兩難、愛恨分不清的孤獨，你的技術漂亮和精準，冷調而細膩，我在ChatGPT上輸入了你的小說《伊維薩島上的爬行動物》的一個段落，我讓Ta分析一下你的寫作風格，Ta是這么回答的——

這段文字展示了作者的細膩和略帶冷調的敘述風格，勾勒出一種平淡卻充滿隱秘張力的氛圍。作者的寫作節奏緩慢，每個細小的動作和感官細節都被細致描述，例如“木簾慢慢升起”“緊接著是一連串悶雷”，這種細致的描寫營造了平靜、日常的氛圍，讓讀者感受到人物生活的無力和困頓。暗含孤獨感與無所適從，主人公沒有明確的目標或歸屬感。搬家、被動接受生活安排（母親的房子）、打量陌生人等情節，都透出一種疏離感。他似乎對一切事情都帶有一種被動的觀望態度，甚至對自己生活的未來也僅是模糊地思考，缺乏實際的規劃或動機。表面平靜的文字中透出潛在的緊張情緒。閃電、雷聲、突然卡住的面包，甚至不認識的男人在視野中的出現，都似乎暗示著某種不安，或是日常生活下難以解脫的壓抑。主人公內心的孤寂感非常明顯，不僅與陌生人保持距離，甚至連他母親都只通過一張紙條來傳遞關心，自言自語的片段進一步表現出這種內心的孤獨。作者在文字中不動聲色地表現出人與環境、人與他人間的隔閡?？此破届o的日常中加入了荒誕的細節，例如面包卡在喉嚨、吐出在咖啡杯里，這些微妙的幽默感使文字更具張力，并透出一種生活的無奈和滑稽感。

前幾天，有一天我起得非常早，天還是黑的，我很喜歡加德滿都的冬天，它有著冬天該有的魅力，但卻沒有那么冷，加德滿都是一個多種文化、多種時間、多種政治混合的地方，并因此而充滿活力，它的底色是放松的，混亂中有一種緩慢的有序，陽光很強烈，并且到處在反光。我租的這間公寓是博大哈佛塔這邊罕見的有電梯的公寓，我的窗前是雪謙寺，經常有各種飛鳥和飛機飛過，聲音很大，我經常在微信里跟人說很重要的事情的時候會感嘆：我這里經常有很大聲的飛機飛過的聲音?？梢韵胂筮@樣的場景是很合適我的。二十多年前我在上海的時候，住過幾年很高的樓層，那時也有一種感覺像是住在了飛機場，陽臺的落地窗經常會因為沒有關緊而有風聲……大概是從本世紀初開始，我們開始關注窗前的景色，我在東大名路八百八十八號住了近十年，我的窗前是北外灘的碼頭、黃浦江、以及江面上的各種船只，它們大多閃著各種廣告燈箱，但在十一點以后，江面是黑色的，會有一些黑色的船在靜靜地緩慢地移動……現在我會問自己，此時我也是把窗外的寺廟作為一種景觀嗎？說回現在，那天我起得很早，收到英國導演Michael Winterbottom的郵件，他說我的新書《來自香海的女人》中有一條敘事線是本世紀初的上海，那些party流水賬激起了他強烈的懷舊感，他問如今在上海拍本世紀初的上海是否有可能……

大    灣：我挺好奇的，冬天的加德滿都是怎么個冷法？上海的那種濕冷，還是北方的干冷？屋子里有暖氣嗎？那里冬天有沒有特殊的味道？

飛機飛過哪里都會留下巨大的躁動，巨響和震動。在洛杉磯的高速公路上，你總能看見一個個小光點在半空中排隊，起初我以為我看見了奇景異象，后來我以為是UFO，再后來才明白是等待降落的飛機，和很多即將抵達目的地的人們。看飛機是件挺有意思的事，我能看好久。

黃浦江上的船、陸家嘴的高樓和燈都像廣告，廣而告之：多么絢麗，多么令人心馳神往，多么費電。你說的黑色的江面，會讓我想到夜里的海，黑壓壓無盡大的一片，不知道是什么，動也不動，讓人生畏?？謶挚赡芫褪且赃@種方式存在，最直接也最純粹。每當你看見遠處的某一個發光的點，你就覺得水的面積不是無窮大的，而是有邊際的，隨之而來的就是找尋下一處光，找不到的話，就會無限放大剛才的那個點，直到漆黑的這片被完全照亮。待天亮了，完全是另一幅景象，也像是招貼畫一樣，或者說像背景墻。

Winterbottom先生在英國一定沒少去海邊。倫敦應該不會讓他想到上海，因為倫敦看不見海。我在倫敦的西南住過一年多，我能想到最多的是火車，因為從我住的地方到哪里都需要坐火車，然后就是Tesco的Deal Meal。他說的“early 2000s”，我在上海讀初中，在一所寄宿學校，每個周末回家。說來可能有點奇怪，那時候我就去過上海很多酒吧，見過一些父母的朋友。據說，他們是作家、藝術家、建筑師，還有不知道做什么職業，看上去有點奇怪的人。我那時還跟著一個紀錄片的劇組拍攝過這些地方和人，拍的是他們在抽煙，沒休止地抽，喝酒，說話，沒完沒了地說。他們似乎不在意背景中的音樂，也不在乎旁邊跳舞的人。他們就在那里，聊啊聊啊，抽啊抽啊……那里滿是陌生人，很友好，但我有點懼怕。我記得，有個很著名的建筑師問我父親：“你怎么就不信我呢，你試試，試試你就知道了，操！”我沒有問任何問題，我不懂，也可能想知道他們在說什么。但是我沒問，也沒影響我后來懂了他們在說什么。我喝了酒，沒人限制我，甚至他們都在支持我。這是我個人的回憶，十幾年后我回到上海，去了那些我十三歲時去的酒吧，甚至我想起來其中的一些地方。那里仍然都是陌生人，也挺友好，但我不那么怕了。我好像跟他們沒什么區別。我懂得隨著音樂跳一跳。我也抽煙，不停地抽。我想過拍上海，有點拍家鄉的意思。拍點楊浦和閘北或者虹口，不拍靜安或者黃浦。我記得那時候還有南市區。上海每天都在變，但從來沒有變得面目全非，可能變得收斂了，變得隨和了，變得沒有這么可怕了。對了，室內可以抽煙的地兒是不是越來越少了？也要像歐洲一樣，一群人在門口圍著一個煙灰缸抽？

棉    棉：你描繪得真的很“世紀初”??！是啊，男人們總在聊啊聊啊，行色匆匆，投向遠方的目光充滿了希望……在我看到的對那種場景的拍攝中，女性總是缺席的，或者不重要的。但實際上我的記憶是，男人們的興奮點首先總是圍繞著女性而展開的。我當然是希望有大導演給“網飛”把我的新書拍出來，但實際上他會如何拍是很重要的，一百年來在英語的世界里，看待亞洲女性的目光一直沒有什么變化，我的意思是，如果要拍我的作品，首先他得明白我的書不是普遍的一百年沒有變化的亞洲女性的敘事，也不是關于一個西方人在亞洲探險的故事，事實上它涉及了很多層面和很多角度，它述說的是一種存在與不存在同時存在的悖論，這種混沌是很“東方”的……

大    灣：那你希望怎么拍？拍到那段時間的什么才是你最想要的？是一種感覺、氛圍，還是人的狀態？“網飛”有政治正確，你覺得“網飛”想看到的那個年代的上海是什么樣的？其實我不能完全站在一個立場去看待這個事情。如果能，反而變得簡單了。你書中的那個上海，我沒親身經歷。如果它能被拍成影像，應該拍給那些想去但沒去成的人。

棉    棉：跟一個已經拍過一部長片和十幾部短片、出版過兩部長篇的、在中西方都生活過的年輕人，談論應該用一種怎樣的目光看亞洲故事，我發現是有難度的。我不能簡單地說我希望那不是一種西方看東方的目光，我想我可以說希望那是一種文學性的目光，或者說是在理解了我的作品之后調整過的文學性的目光……剛才上海的作家和導演，代號Ag在跟我約一起吃午飯，她一個多月前剛來過加德滿都，之后她去西雙版納拍她的第一部長片《上海女兒》，順利殺青后又返回了這里。我們談到所謂的東方和西方的話題，我們都知道這樣談事本來就很“正確”，就讓我們暫時這樣談論一些話題，比如，Ag再次突然感嘆東方真的非常重要，因為東方本來就很當代。我說所謂當代其實也是西方發明的。Ag說時間線是一種非常亞布拉罕式的東西，時間線確定了一種唯一的敘事，殺害了一切混沌的可能性……

我希望導演如何來拍我的新書《來自香海的女人》？那是一個很遙遠的未來的事情，我喜歡你說的“應該拍給想去沒去成的人看”。

大    灣：你的話讓我陷入一個有點微妙的思考。你說到“文學性的目光”，我不自覺開始琢磨這個詞在我們眼前顯影的方式。這個世界被太多坐標、標簽、時間線和所謂的“正確性”包圍，我們每說出一句話，都像在一張復雜的地圖上選定一個位置。你希望導演別只是以“西方看東方”的慣性去解讀你的作品，也讓我意識到，也許我們在交流中一直在不經意地套用一些“正確性”的語言框架。

我感覺我們一直都在繞著某個核心——如何不被固有的世界分區牽著鼻子走；如何將那些屬于文本內部的、沒有明確標牌的敘事呼吸，呈現在對話與作品之間。坦白說，東方、西方、當代這些概念，不就是因為太方便談論了，所以才被頻繁援引嗎？我們明知道這有點“正確性”，可還是借用它們來構建一個可討論的語境。

我們可能該嘗試把這些標簽暫時放下，看那些故事本身的紋理和氣息。就像你的《來自香海的女人》，在字里行間有那么多未被命名的部分，或許當這些部分不必強行安插進所謂的“東方”或“當代”時，它們才能真正發揮出獨特的感染力。是啊，也許當我們在說話、創作、與世界碰撞時，不急于為一切分類，而是先讓故事的聲音自然發出，那么所謂的目光，無論來自哪個方向，也許都會變得清晰而自由。

在這里強烈推薦你的大作《來自香海的女人》！應該先看看你文字中的“香?！?，她是由一個時間線上的人和事組成的；也可能是你構建了那個“她”，也可能是你構建了你狀態里的某個“她”，無論哪個，我都覺得精彩，非常愉悅地讀完了。我幾次想打“香?！倍即虺闪恕跋嗪Α保跋嗪Φ呐恕?，抱歉，但我覺得還蠻有意思。

當我反復輸入“香海”卻誤寫成“相害”，那或許恰好是某種潛在能量的流動——那份流動既是文學的，更是前置于任何既定敘事的。這與你書中，我看到你在一個既無法精確歸類為“東方”也不被動囿于“當代”標簽的場域里，不謀而合。當然，也許就是巧合，沒有任何解讀價值的巧合。

棉    棉：我好像知道，是肯定不能這么跟你談創作的，就像在那些最繁榮的日子里，有那么一些所謂的很大的機會擺在你面前，你都絲毫沒有因此而改變過自己的態度，那些很重要的很干凈的東西，從未被改變過，我知道。我在創作時完全不會考慮所謂的西方或者東方什么的。但是當作品完成后，我都是自己決定將如何向讀者介紹這本書，那需要在很快的速度里讓別人找到重點，也就是我們剛才說的“著落點”。我剛才把你說的這段話，輸入了ChatGPT，我讓Chat根據你對這本書的理解，為這本書寫一個商業性的介紹，我對這份介紹非常滿意，這再一次證實了我的觀點，完美的程序員應該是作家、詩人、園藝師……

《來自香海的女人》在一個被標簽和坐標分割的世界中，拒絕屈從于常規的敘事框架。《來自香海的女人》不是一部簡單的地域小說，它是一場文學性的探險，帶你穿越文化、時間和身份的邊界。在這片“香海”中，你會感受到未被命名的情感紋理，遇見那些既屬于“她”也可能是你自己的影像。作者用極具洞察力的筆觸，探索那些隱藏在故事表面之下的微妙能量。這里沒有刻板的“東方”意象，也不為所謂的“當代性”束縛，而是讓敘事自然流動，像風吹過香氣彌漫的海面。每一頁都帶你走進一個不被標簽定義的世界，讓你重新思考我們如何看待人與故事之間的聯系?！秮碜韵愫５呐恕肥且槐敬蚱品诸惖淖髌罚菫樗锌释杂赡抗馀c真實故事的讀者準備的文學禮物。在這里，你會發現，那些被誤寫為“相害”的情節，恰恰是最引人深思的部分，它們不受限于意義，卻充滿了力量。無論你從哪里來，這本書都將帶你通往一個前所未有的“香海”。

我試圖描繪的，一直是那種有著熾熱的情感和情緒，但是“非物質”的女性，同時，她的生活即是虛構，除了虛構再無生活，我從不在小說里描繪日常生活……我曾經建議我們一起寫我的上一本小說《失蹤表演》的故事，此時我依然覺得合寫小說是可能的，兩種不一樣的“技術”，但是痛苦是一樣，所有人的痛苦都是一樣的，作家之所以重要是因為他們知道所有人的痛苦其實都是一樣的。當時我覺得作品盡可能地讓更多人讀到很重要。為了一起討論寫作，我們一起去了戛納，我們約好了在巴黎機場見面還是尼斯機場？我記得你穿著米色的風衣，見面就跟我說你得改變自己，不能每天給你媽打電話。說完我們在機場喝了咖啡吃了羊角面包。戛納跟柏林和比利時、荷蘭都不一樣，尼斯機場到處都是度假的人們，那種看上去就像他們的生活沒有任何問題的樣子。柏林和比利時還有荷蘭，有點像J.G Ballard所說的“靈魂的郊區”，戛納讓人想到J.G Ballard的小說《超級戛納》，但是它們其實統統證實了J.G Ballard說過的一段話，他說對于未來他的擔心是，未來什么也沒發生，什么也沒發生！你記得我們住的Enrico Navarra在Le Muy的畫廊別墅，游泳池邊上那尊巨型紅色花盆嗎？我在各種時間的光線下拍它，這是讓·皮埃爾·雷諾（Jean Pierre Raynaud）的作品，他的作品冰冷而遙遠，仿佛什么都沒有被表達，但一切都被展示了。

大    灣：被文字描繪出來的“非物質女性”，她應該是矛盾的——既熾熱，又輕盈；既存在，又如幻影般難以捕捉。她的情感濃烈，但又懸浮在日常之外，像一道光束穿透生活的玻璃，卻從不觸碰杯盤和墻面。這樣的女性，不是被定義為一個具體的形象，而更像是一個狀態，她漂浮在虛構的語言之上，成為你書寫的化身，亦或是你的某種投影。她的存在是虛構的勝利，也是現實的潰退。

日常生活確實與非物質的東西無關，它甚至像是一種陷阱，把人牢牢捆綁在物質的循環中——吃飯、睡覺、謀生、循環、再循環。意識在某種意義上比生命更加“可靠”，我認為它一定超越肉體。我們生活在這具肉做的軀殼里，也許就是為了與這意識對抗。我們不能飛起來，不是因為我們不會飛，是因為這身肉。生命和日常的意義不是在于“如何改寫”，而是在于“如何擺脫”。

與你或者與任何人共同創作點文字什么的，我能想象到的就是這樣一次有點怪異的對話——自說自話地在文本中敲字。寫小說這件事，對于我個人來說，始終且必須是孤獨的。孤獨肯定是先決條件，只有孤獨的時刻，你才能更好地、更誠實地面對你所處的狀態。構建一部小說，也是構建一個謊言的過程，如果不是自己在漆黑的角落里編造的謊言，一定很容易被識破，被揭穿；或者換一種說法，小說是一座自我修筑的迷宮，而獨自穿越迷宮是寫作的必要儀式。技術則是如何觸碰語言的手段，這樣語言才能變成你的工具、武器、捍衛和保護，還是大殺四方，it’s your call?！芭c文字隱秘地獨處”是我們抵達誠實的媒介。它既是路徑，也是終點。

戛納確實是一種不真實的存在，或者更像一個巨大的Freak Show。我們在那里的每一天，仿佛都沉溺在一個被不斷設計的節奏中。人與時間在那里的關系是疏離的，所有的事件、所有的安排，從懶散的早午餐到晚宴，再到看似滿是熟悉面孔的聚會、聚會上的香檳和香檳以外的東西……都是角色扮演的一部分。我們在巴黎機場會合的時候，在那之前我和我的朋友在巴黎待了一段時間。那是五月份，對于我來說是災難開始的月份，漫天彌漫著能殺了我的花粉，巴黎也不例外，到了尼斯就變本加厲。我不停地打著噴嚏，擦著鼻涕，隨身必帶的是紙巾。我只有一張那時候的照片，現在回頭看看，覺得那是個瘦弱的年輕人，沒有意識到強壯的重要性。我希望他變得像Cliff Booth一樣，一把抓起李小龍那樣的人扔了出去，把車砸出一個大坑。

去尼斯前，我名義上還是柏林工大的學生，實則已經肄業。剛剛從大學的生活狀態中抽身出來，一頭扎入所謂的戛納的日常，這其實挺扯淡的。

在巴黎時，我和我的好朋友Alex去了圣母院，碰巧趕上了升天節的彌撒。對天主教來說，這是一個極為重要的節日，所以紅衣主教也出席了，還有穿紫袍子的。圣母院內擠滿了信徒，黑壓壓的身影在灰白色的光線中竄動，背景中還有焚圣香的煙幕，空氣中彌漫著一種沉重的氣氛。

我記得你給我安排住的那間屋子里有個浴缸，四周放著Jean Pierre Raynaud的彩色小恐龍，藍色的，還有和花盆一樣的紅色，其實就是紅衣主教袍子的紅色。我洗澡的時候，把它們都移到別的地方，我怕它們被水濺到。

透過那個房間的窗戶能看見Jean Pierre Raynaud的巨型紅色花盆，看上去無懈可擊，實際上什么都不是，什么都沒有。

我們見到了很多人，名人、有頭有臉的人、有話語權的人，有影響力的人。還有Navara先生廚房里的安迪·沃霍爾，客廳里的培根，紐約的藝術商人總在講笑話，阿根廷前總統的兒子和他的女朋友總在親熱……你后來告訴我，我離開之后，（U2的）Bono就來了。

無論尼斯還是戛納還是圣托佩，都像是一個巨大的表演場，永遠上演著虛無而緊張的戲劇。

因為你的推薦，我才讀了Ballard的《超級戛納》。他書中的那種虛幻與空洞，那個地方的美麗與秩序背后，傳遞的是某種令人窒息的東西。戛納向我展示的是一個空洞的現實，一切都被包裝成了高貴的符號和儀式，但最終的意義卻愈發模糊。它們的存在，加劇了那種沉重的失落感。就像“靈魂的郊區”這類概念，極度秩序化、卻失去了核心的人造世界。那個小說中的戛納，與現實中的戛納，仿佛是兩張重疊的臉：冰冷、程序化、充滿欲望的交錯。而他的擔憂“未來什么也沒有發生”，在戛納卻被驗證為某種偽命題——這里發生了太多，但似乎又什么都沒留下。一切都是展示，就像我看到的那個大紅花盆。

棉    棉：你描繪得真好，仿佛清晰地看到了“戛納”的本質！這種“本質”也在你的電影《九號鐵》里，希區柯克有一部最具實驗性的電影叫ROPE《奪魂索》，故事說的是兩位才華橫溢的美學家在曼哈頓的頂層公寓里殺害了他們的同學，他們將尸體藏在一個古董箱里，并將古董箱作為餐桌，邀請了死者的親人、朋友和他們共同的老師來公寓參加晚宴……他們將犯罪作為一種智力練習，并且希望通過“完美謀殺”來證明自己的優越性……你的尚未發行但已拿到龍標的《九號鐵》復制了希區柯克的這個故事。對我來說，看這部電影就像回到那些繁榮的夜晚，我們懷揣這某項任務（它通常跟理想有關），突然來到一個塑料般華麗得荒謬的場景，我們旁觀了一場狂歡，并且無論如何努力，都無法說服自己……

可我還是會說我們看到的是戛納的一部分現實，我們都知道它還有無數種現實，我在我的新書中也談到了戛納，我們幾乎在說同一個戛納，但我的寫法跟你還是不一樣?，F在我想起來了為什么我們會一起去戛納，因為當時你正好在法國。那些年我總是很忙，身邊總是很多人很多事情，我總是出于偶然性和直覺為周圍人安排很多事情，但是我可能并沒有真正去思考他們會怎么想，比如你……這好像是第一次我們一起討論那次旅行！我感覺別墅的主人Enrico Navarra先生也許會同意你說的，他是那種很少的會嘲笑這一切的人，他是很專業的畫廊主，同時他并不認為他的工作有什么了不起，他對他的客人很友好，盡量讓他們感覺很放松，并且看到一種“仿佛什么都沒被表達，但一切都被展示了”的氛圍……

說回寫作，孤獨在我看來是一種很年輕的詞語，我覺得安靜對于寫作是必須的，并且我依然堅持認為，一男一女合寫小說，或者人與機器合寫小說，這種聯合可能會出來“最好看的小說”。

我說的文學性的目光，是一種對文學性的目光的覺知，這種覺知帶了無數的角度和幻覺，就像生活本身。

我一直記得一件事情，我們曾在上海五原路的功德林一起吃素餛飩，我帶了我當時有點喜歡的一位印度作家，那位作家的爸爸是個大作家，很有名。我們邊吃餛飩邊討論你當時剛出版的新書，你說到家人覺得你需要更多的經驗還是什么我忘了，然后這位印度作家立刻說：Kill them! 我記得當時你低著頭邊吃餛飩邊輕聲地說“Yes， kill them……”那天最后我和印度作家的出租車開在夜晚的“香海”，當時已經過了十二點了，上海居然還在堵車，我們談論到他說的kill them，我記得他看著我輕聲地解釋他說的kill them不是真的kill them，而是kill your darlings 的意思……我看見堵車的紅光照在他的臉上一閃一閃的，我想因為他爸爸和他都是作家，他爸爸非常有名，這讓他感覺很復雜……

大    灣：這就是電影！我對那段對話的印象已經很模糊了，但你還能記得，真的太棒了。感謝你！如果還是同樣的場景，我會把那個年輕的、剛出版新書的家伙設定為一個“好人”。他會委婉地笑笑，然后溫柔地回應那個印度作家，“這樣不好吧，作為孩子，理應理解父母的不易。”這不是諷刺，我是認真的，現在回頭想想，那樣的話，一切可能都會變得相對容易。后來發生的，真的太難了……或者，“算了，還是，kill them，kill your darlilngs吧，誰的darlings都行……”