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《中國古代晚期繪畫史》（五種）[美]高居翰 著 曾文中 李佩樺 劉鐵虎 傅立萃 李容慧 等譯 生活·讀書·新知三聯書店2023年出版

自20世紀80年代以來，海內外學者對中國藝術史的研究方式，已從傳統漢學的文獻考證法以及風格史的形式分析法向“新藝術史”轉變。在后現代理論的影響下，“新藝術史”主張以跨學科的視野打破傳統藝術史書寫的固有框架，解構經典藝術史的單一線性敘事，強調藝術作品背后的社會、文化和歷史語境及其互動關系。近年來，一些海外研究譯著與國內學者新著從不同維度體現了中國傳統書畫史書寫的范式轉型，為中國傳統繪畫的當代解讀提供了充滿立體感、多元性與流動性的新思路。

新舊更迭時代的視角轉換

2023年，高居翰（James Cahill）《中國古代晚期繪畫史》（一套五冊）中文版問世。這套書較為系統地討論了元代至清代的中國繪畫發展潮流及其變化，大量高質量的書畫圖像成為連接文字與畫作本身的橋梁，極大地豐富了閱讀的層次與深度。從內容上看，這套書的五本分冊，其研究路徑和寫作方式前后殊異——從傳統的風格分析轉向了藝術社會史研究。這不僅代表了高居翰在長達30余年的學術生涯中對中國古代繪畫史的不斷反思和學術推進，也是海外中國繪畫史書寫范式代際轉換的重要參與者和見證者。

前三冊《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》英文原版成書于20世紀七八十年代，共同勾連成一部完整的元明繪畫史。第一冊《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》強調元朝業余文人畫家登上歷史舞臺，改變了中國畫史的發展路徑，因此這一時期成為中國早期與晚期繪畫的一大分野。高居翰基本承襲了他的老師羅樾（Max loehr）以畫家生平以及風格研究為根基的傳統寫作路徑，探討各個風格傳統或宗派的發展脈絡和元代繪畫的風格革命。從六年后完成的第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》開始，高居翰開始將各種“外因”（諸如理論、歷史以及中國文化中的其他面向）融入中國繪畫作品的研究中，更加關注社會地位、地域、生活模式對畫家產生的影響。在第三冊《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中，這一轉變則更加明顯。例如，通過對董其昌的討論，對業余文人畫家與職業畫家進行區分，強調二者所處社會情境的不同以及帶來的繪畫特質的差異。而第四、五冊的注意力已經轉移到“自然”以及“世俗畫”等特殊視角，選題上更偏向于對主流畫史進行補充和拓展，而非進行整體性的梳理。第四冊《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》關注繪畫風格與自然經驗、繪畫作品與歷史選擇之間的雙重關系，討論中國繪畫的造型本質問題、晚明畫風對西洋畫的跨文學借用、中國山水畫中的“詩”與“思”等藝術史性和藝術理論的課題。在時隔二三十年后出版的第五冊《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》中，作者對由城市畫坊畫師受雇制作的120余幅畫作進行了詳細的視覺研究和風格分析。在中國傳統繪畫批判與鑒藏體系中，相對于備受青睞的文人畫來說，世俗畫往往處于邊緣地位，而該書對世俗畫的深入研究則挑戰了“經典”與“邊緣”的固有定位，充分釋放出世俗畫中所包含的時代要素與文化張力。

“新藝術史”范式中的分層結構

作為“新藝術史”范式的代表學者之一，巫鴻于2025年新出版了“中國繪畫”系列收官之作《中國繪畫：元至清》，同樣描繪了中國古代繪畫自元朝以來的最后一段歷史。與成書較早的高居翰系列作品相比，巫鴻新作在藝術史書寫范式的轉變上更顯新銳和明確。在導言中，巫鴻將這本書的特點總結為以下兩點：

其一，主張根據繪畫發展的階段性和歷史資料的留存情況來決定研究方法和撰寫方式。與同系列南宋以前的繪畫史相比，該書嘗試突破以重要畫家為線索的傳統書寫模式，不再單純圍繞名家名作展開，而是將藝術史的聚光燈向更加世俗、邊緣和多元的社會角色處轉移，給予非文人畫家和女性畫家等更多篇幅，在“去中心化”的人物選擇的基礎上，進一步論證其如何突破性別與身份限制展開創作，把單個畫家納入整體藝術潮流之中，在講述更廣闊歷史運動的過程中呈現出畫家個案。

其二，嘗試在朝代史的框架中建立以媒材、流派與地域三大要素構成的分層敘事結構。在媒材方面，不僅討論圖像，而且討論承載圖像的不同物質形式、不同展示和觀看方式，以及不斷發展變化的圖像、題款、印章之間的關系。例如，作者指出，元明清時期紙取代了絹。絹不吸水，便于勾畫線條或營造水墨淋漓的效果，而紙的不同吸水性更利于書法用筆和皴擦點染的變化。另外，作者不僅關注在元明清時期占據主流的卷軸畫，而且另辟章節介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實例以及冊頁、折扇、條屏等繪畫媒材在明清時期的普及情況。在流派方面，不僅關注元明清時期最為活躍的文人畫，而且關注文人畫家與宮廷畫家、職業畫家之間的互動。在地域方面，作者重新審視了原先的地域概念（例如明代繪畫研究中的“吳派”和“浙派”），在地域要素對畫家的影響上提出了新的理解方案。

由此可見，巫鴻新作所強調的幾個方面進一步發展了在高居翰的晚明繪畫史書寫中已出現過的幾大趨勢：去中心化的選題聚焦、跨學科視野下對藝術的社會文化語境的關注，以及對于視覺圖像和物質媒材的高度重視——這也是“新藝術史”顛覆傳統畫史定式的幾項核心主張。

在世俗語境中重繪藝術史邊界

以社會學視角切入藝術史、追尋圖像的社會性功能的研究方式，在本世紀初的海外學界頗為流行。明清時期商品經濟興起，市民階層壯大，人員交游與流動頻繁，更是適合展開這類討論的絕妙場域。東亞藝術史領域對晚明繪畫史的討論已十分豐富，但在一些具體的繪畫及其出版物的領域仍具有可供展開的研究空間。牛津大學藝術史系樸鐘弼教授所著《畫藝循譜：晚明的畫譜與消閑》中文版近來面世，其英文版成書于2012年，正值社會藝術史研究方法的風靡之際，是從社會學角度探討“畫譜”這一形式的書畫出版物的代表性研究。

雖然雕版印刷技術發明于7世紀，但直到17世紀末即明代晚期，用于指導作畫的出版物“畫譜”的數量才出現井噴式增長，并迅速在大眾之間流傳。《畫藝循譜：晚明的畫譜與消閑》一書的核心就在于回答“畫譜為何在晚明時期突然變得如此流行”這一問題。樸鐘弼的研究將畫譜繁榮的答案指向了晚明的文化環境，結合晚明思想、文學、品位、時尚、價值觀和生活方式等更廣泛領域的變化，對畫譜展開了物質文化和社會史的研究。作者指出，通過畫譜中的文字、圖像指南，公眾得以在藝術品位、技巧、知識以及鑒賞力等方面得到提升，從而為獲取精英地位做好鋪墊。

16世紀晚期，文人、藝術家兼出版商周履靖出版了《繪林》《畫藪》等書，這些書作為中國古代最早的一批多題材的綜合性畫譜，對《芥子園畫譜》等后世諸多名作產生了重要影響。本書從《繪林》《畫藪》等早期畫譜的發源開始，徐徐展開一幅晚明時期社會交游與階層流動的宏闊圖景，分析晚明畫譜如何連接消閑文化與階級權力、昭示和獲取個人社會地位，并將藝術理論和技藝融入到大眾話語中，培養和匹配日常生活的審美需求，推動了精英和市井階層在文化藝術層面的背道而馳等問題，充分體現出“藝術話語在文化和社會話語中游走，反之亦然”的相互交織之意。

傳統畫史之外的另類視野

相較于海外藝術史學家的譯著而言，去年出版的兩部國內學者的新作——朱萬章《應物而祥：明清花鳥畫的另類視野》及鄒廣勝《異彩輝煌：魏晉南北朝文學、繪畫、書法關系研究》，少了些以理論為武器的藝術史范式轉換的陳述，而是體現出扎根于中國古代書畫鑒賞傳統的學術研究功力。但無論從選題、研究路徑還是敘述邏輯上來看，這兩部作品都已有意識地跳出傳統畫史的書寫范式，以當代藝術史的視野與中國文化經驗的結合，完成了對兩個具體領域的分類史重構，或作了重要補充。

花鳥畫在中國古代書畫中由來已久，其中具有祥瑞寓意的題材在明清時期得到前所未有的發展。在《應物而祥》中，作者不僅探討了畫作的藝術和鑒藏價值，也梳理了祥瑞題材繪畫的審美與民俗等影響因素。菖蒲、朱竹、百花圖、荔枝、牡丹、辛夷花、柿子等因諧音、傳統文化語境以及擬人化等緣故而獲得吉祥寓意，而其中很多題材都是從大眾喜聞樂見的生活習俗和美好愿景演變為士大夫文化中的翰墨煙云，體現了文人畫與世俗文化交融的歷史過程。書中所涉及的繪畫作者，包括了從明中期的“吳門畫派”到清中期諸多宮廷畫家等巨匠名家，也包括了魯治、文元善、陸原等大量在畫史上不太受關注的“隱逸者”。

而《異彩輝煌：魏晉南北朝文學、繪畫、書法關系研究》則將文學、繪畫與書法視為互文性整體而非孤立現象。作者通過分析王羲之等士人的文學與藝術兼善的多重身份，以及文學與圖像中共同的“竹林七賢”形象，論證了詩、書、畫交織的審美風尚交匯如何催生山水詩和山水畫的共同繁榮景象，以及中國繪畫在這一時期從兩漢繪畫的質樸走向生動的重大轉折。通過對“文學與圖像會通式創作”的諸多個案的研究，作者指出這種圖文結合的藝術形式是魏晉士人在混亂時代追求感官全方位享受與滿足、精神自由與解脫的必然結果，也在藝術理論層面凸顯了語言與圖像的共時性關聯。

千年墨色在絹帛間流淌，卷軸層疊之間文脈綿延。自21世紀初期以來，西方藝術史學者以跨學科、去中心化以及視覺研究方法為核心的“新藝術史”模式，形成了海外藝術史研究的第二次轉向，并積極應用于中國古代晚期繪畫史的書寫與研究。這些研究為中國繪畫史研究帶來了新思路，但在一些具體的判斷和探討中，也受到了“西方中心主義”的質疑。

轉眼廿載，國內學者基于本土經驗與新的研究視野，已在具體的藝術分類研究領域取得突破，在傳統畫史敘述之外尋求另類視角與跨領域融合研究，關注不同藝術形式之間的互動效果、近代以來繪畫領域的世俗化轉向以及某些身處邊緣的畫家的創作，為更多后來者的研究奠定了扎實的基礎。如今的我們更當拂去所謂“定論”的塵霧，在世界文明的互鑒與共振中重識東方美學的明珠。