中國作家協會主管

一、寫作起因

1957年9月至1958年4月，茅盾在公務之余，花費七個月時間，撰寫了近七萬字的長篇論文《夜讀偶記》，1不久由天津百花文藝出版社出單行本。2該文像作者在現代文學時期那樣，采用寫一段投寄報館，在報紙上連載的形式。它們分見于《文藝報》1958年1期、2期、8期、9期和10期。聯系1956年至1958年國內外的環境，由此推見，它并非題目所示是“夜讀閑記”，而具有“回應”與“辯論”的性質。正像文章開頭聲明的：“去年（指1956年）9月《人民文學》發表了何直的《現實主義——廣闊的道路》以后，社會主義現實主義創作方法問題已經在國內引起了相當熱烈的討論。截至本年（指1957年）8月，國內8種主要文藝刊物登載的討論這一問題的文章，就有32篇之多。極大多數是擁護社會主義現實主義的。也有不同的聲音。對這些文章，我有些同意，有些不同意。”為緩解緊張，避免帶來誤解，他強調，“寫成這篇文章，還是‘偶記’和‘漫談’的性質，而且涉及的范圍相當寬泛，故題名為《夜讀偶記》”3。

由此可見，這本書討論的對象，除何直文章外，也包括國內涌動的文藝思潮，以及創立了社會主義現實主義概念的蘇聯文藝界。

二、《夜讀偶記》主要觀點

從茅盾1920年代以翻譯和文學批評出道，到寫《夜讀》（以下簡稱）已足61歲。他說：“我們，過了六十歲的人，大概總讀過一些這樣的書，而且也相信過這樣一些‘理論’。”據其舉出的有：古典主義、浪漫主義、現實主義、新浪漫主義。在他看來，新浪漫主義包括了20世紀上半葉現代派文學諸流派。既然前后兩個時期已相隔三十多年時間，這樣，他對理論流派就抱有既“相信”又不“相信”的態度。文章內容摘要如下：4

對于一個公式的初步探討：

所謂古典主義，不同于今天所說的古典文學，是指十七、十八世紀興盛于歐洲大陸（特別是法國）專門模仿古希臘羅馬文學的作品和理論，其間也有假古典主義。各流派之間的關系是，浪漫主義反撥古典主義，現實主義反撥浪漫主義，新浪漫主義反撥現實主義。“新浪漫主義”在1920年代以來，總稱為“現代派”，包括“超現實主義”，它們都有“逃避現實，歪曲現實，亦即是反現實”的精神實質。現代派諸家還可稱為“抽象現實主義”。總體上，它們發端于一次世界大戰前夕、蓬勃滋生于一戰到二戰及戰后的歐洲大陸資本主義國家，“正反映了沒落中的資產階級的狂亂精神狀態”和不敢面對現實的主觀心理。

有關中國文學史上現實主義與反現實主義的斗爭：

用來劃分現實和反現實的標準：一是“為誰寫作”“為誰服務”；二是作品表現歌頌的對象，究竟是“引車賣漿者之言”和“大多數人的命運”，還是“奴隸主”和“宮廷”的利益；三是藝術形式，究竟是“為事”“為人”“與所為”而作，還是“夸張奇方異物”“纖巧”和“雕蟲篆刻”之作。

關于中國文學史上這些事實的意義：

以“馬克思的文藝理論”和“《講話》”為準繩，茅盾認為在中國文學的歷史發展中，一直存在著階級范疇內“兩種文化的斗爭”。在人民性的、真實性的、群眾性的文藝基礎上，“這就產生了現實主義的創作方法”；而為鞏固自己的剝削地位、剝削制度的文藝，就成為“各種各樣的反現實主義創作方法”的土壤。不過他強調，這不等于把階級社會內“一切的文學作品和文學作家”都視之為“非現實主義”，或“反現實主義”，因為，作家“世界觀的復雜性常常要同樣復雜地表現在他的創作手法上”，作家的創作要求又引導他去尋找最滿意最合適的方法。因此，在文學史上就出現了既非“現實主義”，也不是“反現實主義的作家和文學作品”。例如，浪漫主義以及波特萊爾等作家和作品，有些是反動，有些也有進步的；所謂反現實主義的共同點，是脫離現實和逃避現實，不過像《神曲》表面上盡管“不描寫現實世界”，但仍然“富有強烈的現實意義”。如果一概用簡單和一成不變的公式來處理，“那就陷入了教條主義的泥坑”。他強調，也要警惕有些人打著現實主義的旗號來反對“社會主義現實主義”。

古典主義和“現代派”：

在作者看來，古典主義（17、18世紀）的哲學基礎是“唯理論”，現代派（19世紀到本世紀初）的哲學基礎是“唯心論”。古典主義有“俗”“雅”之分，所謂“‘俗’字絕對不能入詩（悲劇）”，代表這種傾向的有馬勒勃、法蘭西學院、“沙龍”（巴黎貴婦的“文學中心”），為糾正宮廷風氣的粗野和俗氣，他們強調“雍容爾雅的風度”和“符合于這種風度的文學趣味”，這與唯理論強調真理標準不在理性之外，而是理性本身的觀念是一脈相傳的。它同時會轉向“沒有具體內容的純粹抽象的絕境”，在形式上也走向了刻板一律。雖然拉辛是個例外（如《倍萊尼司》）。拉辛在“古典主義詩學的狹窄的框子”里，“卻創造性地使出無盡的解數”，其作品不禁令人“高聲喝彩”。所以，“偉大作品（古典文學）的復雜性應當注意”，因為復雜性根源于對現實的認識。盡管現代派極端憎恨資產階級的社會秩序，以及由此萌生的現代文明，但它們摒棄一切文藝傳統，一方面憎恨資產階級，另一方面又看不起人民大眾。不過也要看到，象征主義、印象主義乃至未來主義，在某種程度上彌補或者“豐富了現實主義作品的技巧”。

有關理想和現實：

針對將理想和現實，等同于現實主義和反現實主義的對立的觀點，茅盾持有不同看法。他將古典主義、積極浪漫主義與批判現實主義作為討論的對象，認為從源頭上說，古希臘兩部史詩之一的《伊里亞特》屬于現實的，《奧特賽》屬于理想，它們為后世的兩種不同流派開了先河。繼承理想的是古典主義、積極浪漫主義，如萊辛所說古典悲劇的人物塑造偏重于“性格的擬人化”，醉心于“奇人、奇事、奇境”，主人公則是現實世界獨來獨往的“超人”。古典主義后來為積極浪漫主義所吸收，如雨果描寫的多是充滿浪漫濃重色彩的超人式英雄。然而他常常有變動，他身上既并存著浪漫主義和現實主義手法，也反映出“理想”與“現實”固有的矛盾。批判現實主義從古希臘羅馬現實主義沿襲而來，被茅盾歸入批判現實主義的有巴爾扎克、托爾斯泰等。但他認為19世紀現實主義與20世紀現實主義有一個“新舊”之別。前者批判暴露資本主義的罪惡，將個人與命運有機地聯系起來，可是前者找不到“鼓舞人心的理想”——對社會發展指出“一條前進的道路”。而后者，尤其是十月革命和中國革命后的現實主義文學理論，不僅凝練出作家的世界觀問題，而且探索出了一條通過“理想”實現“現實”的新路（以高爾基的《母親》為代表）——這是由古典現實主義過渡到批判現實主義，再由批判現實主義過渡到社會主義現實主義的一個文學發展的規律。最后他強調，第一，不能拿恩格斯“典型環境中的典型人物”這句話，刻舟求劍地作“標尺”，“去量度一切作品”；第二，也不是如右派分子所說，“馬列主義太多了，所以產生公式化和概念化”；第三，應該看到，“浪漫主義的英雄人物并不是現實的人，而社會主義現實主義的英雄人物卻是生活在我們中間的現實的人”。

三、何直、周勃的言論

《夜讀偶記》所討論的對象，是何直、周勃兩人的“言論”。在當代文學中，“言論”一般指犯錯誤人員某一時期比較集中的“代表性觀點”，比如《周揚黑話匯編》《馮雪峰言論》《丁玲、陳企霞、馮雪峰的檢討》等。何直、周勃“言論”具有的性質，正如這本書“編輯后記”指出的：“從一九五六年春季以后，特別是匈牙利事件以后，修正主義思想開始在文藝界抬起頭來”，它們的“主要企圖，在于否定社會主義現實主義”。“首先發動進攻的”，是“代表性的兩篇論文”，發表在《人民文學》的何直的《現實主義——廣闊的道路》和發表在《長江文藝》的周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》5。

在人們印象中，何直和周勃不是一開始就犯錯誤的。何直原名秦兆陽（1916—1994），作家、評論家。籍貫湖北黃岡。1938年到延安、1941年加入中國共產黨。先在陜北公學、延安魯藝學習，后任華北聯大文藝學院教師、冀中十分區黎明報社長、冀中軍區前線報副社長、《華北文藝》編輯。新中國成立后任《文藝報》執行編委、《人民文學》副主編，著有短篇小說集《農村散記》，長篇小說《在田野上，前進！》，論文集《文學探路集》《論公式化概念化》等。周勃（1929—2022），筆名劍奇、柏舟，籍貫湖南湘陰，畢業于武漢大學中文系。先后供職于中國作協創委會、《長江文藝》和武漢文聯，著有《略談形象思維》等。他們寫這兩篇商榷文章，并非一時沖動，而是在當時環境條件下，6由如下中外涌動的社會思潮所啟發和推動的結果：它們是蘇聯《共產黨人》雜志的《關于文學藝術中的典型問題》（1955年12月）7、蘇共二十大（1956年2月）8、“雙百方針”（1956年4月）9、中國作協第二次理事會議（擴大）（1956年2、3月）10和隨之而來的“百花時代”等。

釀成他們的“錯誤”，是因為沒有盲信思潮，而提出了不同于多數人的獨立見解，這就使他們遭受了猛烈的抨擊。周勃在危境中不思悔改，且固執己見：“問題還不僅僅在于定義本身，而在于我們把它當作教條來運用時，在我們的文學研究工作中，就產生了更加嚴重的脫離現實主義軌道的偏向。”11他們憂慮并因此引起爭論的核心命題是：1934年蘇聯作家協會章程確立的“社會主義現實主義”12，這種將“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”的“定義”是否導致創作的概念化公式化？（但他們認為，它“作為一個方向，是應該肯定的”。）

秦兆陽的論辯，緊密聯系著對現實主義文學概念的認識來進行。他的討論對象，有如下各點：一是文藝作品究竟是表現“無沖突論”，還是要“寫真實”？究竟是“粉飾現實”，還是要真正揭示社會主義精神？二是強調思想觀念、世界觀在創作中的重要地位，有可能滑向權力對文藝的干預。三是“創作自由”，是否就一定會導致資產階級、修正主義思潮泛濫？他的獨特看法在于，“文學的現實主義，不是任何人所定的法律，它是在文學藝術實踐中所形成，所遵循的一種法則。它以嚴格地忠實于現實，藝術地真實地反映現實，并反轉來影響現實為自己的任務”13。

他論辯的另一點，與當時文學創作的具體實踐密切相關。在他看來，社會主義現實主義定義的不足，在中國是同“一些性質相同的庸俗思想結合起來了”。他指出，文學藝術要“為當前的每一個政治任務服務”；并且，又有高度政治熱情和對生活十分敏感的作家，不可能對當前的生活變化抱冷淡態度，高爾基和魯迅在這一點上樹立了榜樣。然而，“宣傳品固然重要”，“它究竟不能代替藝術”，它固然對人民有一點宣傳作用，卻不一定都能產生更多更好的作品。“比如今年全國會演的49個劇目，其中并沒有經得起時間考驗的劇本”。因此看來，文學具有為政治服務的長期性、復雜性，而非只限于“具體政治”；現實主義，也包含著“舊現實主義”、資本主義世界里“某些現實主義作家的作品”和五四以后的某些作品，同樣有積極意義，所以“以新/舊時代”來劃出一個界線將會極其“困難”；正因如此，在中國，現實主義具有“廣闊的道路”，但它只是“社會主義時代的現實主義”。

茅盾的《夜讀偶記》，與何直的主張有部分重合之處，比如，都承認從古典到現代，確曾有多種多樣的“現實主義”。不同點在于，他認為現實主義并非共時并存，而是一個不斷進化的結果，是現實主義的示范產品——這就是“十月革命和中國革命后的現實主義文學”。張光年的《社會主義現實主義存在著、發展著》，反對何直“把現實主義看成是文學藝術的客觀規律”，認為正像恩格斯所說，它與“辯證唯物主義的世界觀不可分”，這個原則是“工人階級的社會主義思想的產物”。“新/舊”現實主義的評價標準，事關世界觀與創作方法的關系問題（何直對此不認可）；他批評何直、周勃把社會主義精神教育人民的任務“說成是‘抽象概念’”，或“主觀愿望”的“硬加”；他還認為他們是在“否定”社會主義現實主義，并對這個定義進行了“指責”14……不少人“揭發”了何直的“狂妄之態”：一，他對張光年文章連看都不看；二，他在雜志評論組說，“張光年抓住了我一些小辮子，不過他的文章也不能徹底說服我”。秦對這報刊上討論的文章，均持拒絕態度，認為這都是“歪曲了我的原意”。

相較于茅盾持論和敘述上較為緩和的《夜讀》，《言論》附錄的材料可以說聲色俱厲。當然這都由于，何直這時已失去了“反批評”的權利。比如：《林希翎交代秦兆陽的材料》《秦兆陽在文學期刊編輯會議上的發言（記錄稿）》（隨著“揭發”的深入，也讓人知道林曾對秦畢恭畢敬，秦也對林有所欣賞）《“人民文學”編輯部對“組織部新來的青年人”原稿的修改意見》《關于秦兆陽的補充材料》《柳溪的來信》《王蒙交代有關秦兆陽的材料》《補充材料》以及對“本報內部消息”等文件，就對何直公開和私下言論作了“充分揭發”。秦兆陽的防線終于崩潰，他在致人的信中說：“我如處在風雨之中”，“為若干年來所未有”15，“我氣憤已極”16，不過最后，驚慌失措的他，最終還是向邵荃麟提出了“辭職”17……

四、蘇聯的懷疑

何直對“社現”（簡稱）理論疑慮，茅盾對他觀點的辯駁，包括在論述中吞吐曖昧的措辭，在當代蘇聯文學中，是經常出現的現象。眾所周知，這個源自蘇聯文學的概念，最早出現于1932年，它是針對“拉普”把哲學范疇機械地搬到文學領域的“辯證唯物主義創作方法”而提出來的。不過理論家認為，這個概念其實早有“樣板”，這就是1905年俄國革命之后出現的高爾基的《母親》和《敵人》等標志性文學作品。

從拉普到作協成立（從1920年代末到1930年代中葉），蘇聯對什么是“理想”的“現實主義”的爭論曾相當的激烈。隨著蘇聯最后對各個文藝山頭的改造、整編，最后確立的概念范圍是：古典文學的積淀，以及新的生活過程和作家的社會主義世界觀所規定的“現實主義新質”18。在這一時期，作家高爾基、馬雅可夫斯基、阿·托爾斯泰、法捷耶夫，批評家盧那察爾斯基、沃隆斯基都積極發表了看法，盡管提法五花八門，比如除“社會主義現實主義”還有“無產階級的現實主義”“帶傾向性的現實主義”“宏偉的現實主義”“浪漫主義的現實主義”和“現實主義同浪漫主義的結合”等不同說法。但大家最終接受了“社會主義現實主義”的理論范疇，并在1934年全蘇作家代表大會章程中舉手通過決議：“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實，同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去發揮創造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。”19

由于“它由一個純粹的政治概念（社會主義）與文藝概念（現實主義）和哲學概念（方法）組成”，在具體文學創作中難以操作，解說起來容易出現矛盾和混亂，所以，蘇聯對它的概說從來都不統一。高爾基主張（1933）：蘇聯文學必須堅決反對西方資產階級的“個人主義”和本國文藝界的“小市民習氣”（不知道他為何避重就輕？）20；盧那察爾斯基說（1933）：普列漢諾夫早已指出，“一切積極的階級都是現實主義的”，例如黑格爾和馬克思都說過荷蘭的現實主義繪畫，是“非常典型的現實主義藝術形式”。但資產階級浪漫主義“以對空想的渴望為中心”，也能寫出“鞭撻資產階級制度的現實主義作品來”，比如福樓拜。不過，這種現實主義是“靜止的現實主義”，因為它崇尚“個人”，所以只能以“幻想”來“對抗現實”（茅盾所說中國的社會主義現實主義是“不斷進化”的觀點，實際汲取了盧氏的意見）。21阿·托爾斯泰論及（1924）該問題的文章，有《文學的任務》《給波隆斯基的一封公開信》《蘇聯的藝術應該是偉大的》和《向工人作者談談我的創作經驗》等。他的論斷是：必須承認革命“根本寫不出長篇小說來”。這是因為，“社現”不是“標語口號”，它只有通過“革命的逐漸發展”和“無數艱難困苦”才能夠表現出來，所以它需要“遠大的眼光”（何直所說服務必須具有長期性、復雜性的觀點，可能由此而來）22；法捷耶夫說：“每一個希望成為新社會的思想、期望、利益、感情和激情的先進表達者的藝術家，必須掌握無產階級的社會主義世界觀，這對不對呢？是的，這是對的。”前提是：第一，“必須具有藝術的才能或天賦”；第二，“必須積累寫作經驗、本領、技巧”；第三，“必須進行巨大的、頑強的、細心的勞動”；第四，“必須有各方面的知識”，特別是“事實的知識”（胡風某些論斷，與其有近似之處）。他認為，巴爾扎克和托爾斯泰的藝術實踐已在這里做出表率23；革拉特珂夫也談到（1938—1947）：在社現文學中，“主要人物”不能流于“高談闊論”，他必須有“個性”，藝術家的任務就“在于研究這個人”24。

在1930年代，左翼文學理論對該理論采用的是“拿來主義”的做法。1933年2月、8月和9月的《藝術新聞》《國際每日文選》和《文學》，先后提到了“蘇俄文學的新口號”“社會主義的寫實主義”和社會主義現實主義這一“紅色革命的浪漫主義”的說法。1933年11月，周揚在《現代》雜志第4卷1期的《關于“社會主義現實主義與革命浪漫主義”——唯物辯證法的創作方法之否定》里，對它在中國傳播和應用則表現出憂慮，“這個口號是有現在的蘇聯的種種條件做基礎，以蘇聯的政治—文化的任務為內容的”。到了1954年，他在《我們必須戰斗》轉而又對胡風批評文壇豎起了形式主義的旗幟的觀點表示反對，稱這是“我們和胡風先生等在文藝思想上的基本分歧”25。1935、1936年，在“國防文學”論爭中，為駁斥周揚的“傳播和應用”的“憂慮說”，胡風認為“新文學一直貫穿著社會主義現實主義這條紅線”26。但他1950年代初與周揚發生爭執時，又改口說社會主義現實主義的定義是一個“廣泛的概念”，對人類來說，對于作家來說，文學應該如高爾基所說是“人學”27。茅盾過去稱現實主義“接近現實生活”，他們的題材和創作方法與“十九世紀精神”是合拍的。到1957、1958年，由于形勢轉變，《夜讀》又這樣說，這種現實主義存在著“缺乏遠見”的“歷史局限性”28。由于“現實主義”概念的實用性，由于解說的的反復無常，其概念的嚴肅性被無形中蒙上了陰影。

在蘇聯，文學界對這個概念的信奉曾堅如磐石。“日丹諾夫主義”崩塌后，它對人們思想觀念的控制就變得岌岌可危。1953年斯大林故世，蘇聯文學迎來了史無前例的“解凍期”。“社現”定義被修改，“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”29等表述被整段刪掉。反對者擔憂，這等于為在藝術上離經叛道的人打開了方便之門。而西方學者認為，這一理論的基礎，乃是一種“功利主義美學觀”30。1956年，波蘭、匈牙利社會的動蕩，又迫使鼓吹“思想解放”“人道主義”的赫魯曉夫退縮了回去，他干預文學事件。警告作協和作家不要犯“修正主義自由化”錯誤，并對違規者恢復了以前的“行政手段”。311966年西尼亞夫在審判后被驅逐，“罪名”是他在國外發表了攻擊該理論的文章。直到1988年，蘇共中央最終廢除了《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志（1946）》的決議。1989年12月20日，在《文學報》公布的新的《蘇聯作家協會章程》（草案）中，“社現”的提法不再出現。32在中國，文藝理論界1987年后也對此展開了熱烈討論，活著的茅盾如果看到這一景觀（1981年去世），不知該做何種感想？

五、“解凍思潮”

何直“廣闊的現實主義”和茅盾《夜讀偶記》的寫作，顯然是受到蘇聯文藝界卻“解凍思潮”的直接影響和沖擊的。不過對這一思潮，東西方各國學者卻說法不一。

蘇聯把它看作是“春天的開始”，他們問：

為什么我們要出版那么多把我們的同時代人表現得精神貧乏的長篇、中篇和短篇小說呢？我認為，有些（可惜為數相當多）批評家、書評家、編輯應該負一部分責任，他們直到現在還把人物形象的簡單化當作對他的提高，而把主題的深刻化和廣闊化當作對它的貶低。多年以來，我們的雜志幾乎不刊登描寫愛情的詩歌……有人會對我說，改造國家的英勇精神不容許其他題材。但是馬雅可夫斯基的長詩《關于這個》也不是在平凡的時代寫下的……33

一些國外學者說：

符拉基米爾·波麥蘭采夫在1953年12月《新世界》雜志上發表的文章，引起了一場軒然大波。文章一開始就直截了當地指出蘇聯文學缺乏真誠，認為當代的許多作品就像留聲機的唱片，重復著那些絲毫也不想反映真實和現實生活的陳詞濫調。波麥蘭采夫抱怨說，“甚至就連他們的談情說愛，也如同在公眾大會上的發言一樣”。愛倫堡的《解凍》第一部在《旗》雜志的五月號上刊登了（第二部在一九五六年四月份刊出），這個中篇小說的標題成了整個這段時期的象征。

盡管《解凍》并非“杰作”，然而“它被成千上萬的讀者爭相傳閱”，因為該作反映了人們在長期高壓管制以后，“希望有一個溫暖的氣候”，“不幸的蘇聯人民感情上的解放，象征地反映出俄國的解凍”。34

“解凍思潮”事關蘇聯文學長期存在的一些弊端：

（一）“崇拜”問題對文學事業造成的危害。《文學報》社論指出，與馬克思主義“格格不入”的“崇拜”，對蘇聯文學的負面影響是多方面的。它首先反映在許多文學作品對斯大林作了“不切實際的頌揚和贊美，它無疑貶低了黨和人民的歷史作用”；其次，“妨礙藝術進一步深入生活，妨礙藝術去發掘和鮮明地表現真正的人民的個性”35。它違背了1923年列寧關于“在文化問題上，急躁冒進是最有害的”教導。36尤其是1930年代中期后，某些理論家有意夸大個人在歷史上的作用，甚至創立了一種理論，認為蘇聯沒有社會發展的客觀規律，但可以“創造”這些規律。西蒙諾夫指出，崇拜還造成一種被認為是“正常的氣氛”，“多談成績，少談失敗和錯誤”的印象，常常“把光明面提到首位”“而把陰暗面、困難的一面拋在一邊”。這樣，許多人就把戰后我國文學“藝術水平的低落”，歸結于作家藝術家“才華的衰退”，卻沒有看到，低落原因“首先在于我們的才華同不真實的東西結合在一起了”37。

（二）藝術不同于科學，不是煩瑣的哲學公式。蘇聯文學在一個較長的時期里，把文學藝術等同于哲學，從而以哲學公式要求、丈量和管理前者的風氣盛行一時。為扭轉這一趨勢，1955年，蘇聯《共產黨人》雜志在專論《關于文學藝術中的典型問題》指出，“典型問題是馬克思列寧主義美學中的一個中心問題”，典型化的深度不僅決定著文學和藝術的認識作用，而且決定著文學藝術對社會起積極影響和教育作用。同時決定著文學藝術是否能夠激起愛、仇恨、輕蔑等強烈感情，是否能夠喚起讀者仿效其熱愛的人物和學習他們的榜樣的愿望。然而，一個時期以來，藝術創作中的典型問題卻被等同于煩瑣哲學，“作為公式風行一時”。根據這種公式，“典型被歸結為一定社會歷史現象的本質，被確定為黨性在現實主義藝術中表現的基本范疇，由此斷定，典型性問題任何時候都是政治問題”，只有對藝術形象作有意識的夸張，才能更充分地展示和強調典型性。38這種現象，是對經典理論的“冒充”和歪曲。

（三）“無沖突論”“粉飾現實”的問題。在這里，生活多樣性、矛盾性在文學事業里消失，粉飾現實、田園式、插圖式的文學作品大量涌現。這里沒有真理探索，沒有藝術的誠實和真實可言。《文學報》諷刺說，這樣革命主人公，就如馬克思恩格斯所說的，被寫成“腳上穿著厚底靴和頭戴共榮光環”的人39；盧那察爾斯基說，在這種要求下，“好像新作品一定要在政治上和藝術上毫無瑕疵才能上演”，而戲劇的特征就是寫沖突，于是“使演員常常陷入絕望的境地”40；由于以“無沖突論”為杠桿來評價作家作品，還鬧出了不少笑話，比如，往往一提肖洛霍夫《被開墾的處女地》富農奧斯特洛夫諾夫的形象，便馬上印證《論農村工作》這個演說。要知道，這部長篇是1932年問世，《論農村工作》1933年才出版。他們這樣做的目的是，一，作品在演說影響下寫成；二，作者塑造富農形象，這是在故意制造“沖突”41。

（四）文學真實性的問題。1950年代蘇聯文壇出現活躍的氣氛，文藝界圍繞與文學真實性有關的幾個重要問題展開了熱烈爭論。女詩人別爾戈麗茨有關抒情詩的“自我表現”問題；普羅托波娃在文學作品中塑造“理想人物”的建議；西蒙諾夫在談論詩歌時，提到了一個“表現人的多面性”的問題；塔拉先科夫的《不要把文學史簡單化》，說到文學史不應該掩蓋“作家的缺點和矛盾”，而要“給予歷史主義的解釋”，“社會主義人道主義”的概念由此提出；波麥蘭采夫則提到，應該以“真誠的程度”來作為衡量文學作品的標準。

“解凍思潮”只是一個短命思潮（僅存在10年），不久被更沉悶僵化的“勃列日涅夫主義”文藝政策取代。不過，即使在短期環境下，一些對“心靈”、表現“小人物”等觀點的議論接連不斷，如蘇爾科夫在第二次全蘇作家代表大會上的報告《蘇聯文學的現狀和任務》（1954）、蘇聯科學院高爾基世界文學研究所的《俄羅斯蘇聯文學史》（1961），維霍采夫《俄羅斯蘇聯文學史》（1974）中的表述等。不過，也有人（1957）為“崇拜”做了不能說毫無價值的辯解：

在談到崇拜問題的后果時，夸大它的有害影響是不正確的。難道崇拜影響到1940年發表的《靜靜的頓河》的最后的第四部，或者影響到不久前發表的肖洛霍夫的《被開墾的處女地》第二部的若干章節了嗎？……阿·托爾斯泰在中篇小說《保衛察里津》中受到崇拜問題的影響，而在這部小說之后所寫的長篇小說《彼得大帝》未完成的第三部中，按高度的技巧和歷史的觀察力的深度來說，難道不是最完美的嗎？……42

“解凍”雖短命，對蘇聯和中國當代文學的影響卻是十分深遠的，以下幾個作家個案，就從不同方面證明了其“影響”的長時期存在。

六、作家個案：梅耶霍德43

“社現”概念在文藝創作中實施的矛盾和沖突，比較早地出現在梅耶霍德1920年代所領導的實驗性的“革命戲劇運動”中。

據愛倫堡回憶，1913年作為現代戲劇家的梅耶霍德，應伊達·魯賓斯坦44之邀來到巴黎，與福金一起演出鄧南遮45的《皮薩內洛》。1920年，當他與俄國流亡者因為一戰，被驅逐回蘇聯（已由“俄國”改為現稱）再見到他的時候，“已46歲，是個白發斑斑的人了”，只見其“面龐已經尖削，有一對毛烘烘的眉毛和一個鳥嘴似的特別長的鷹勾鼻子”46。不過，這時成為蘇維埃政權教育人民委員會戲劇處負責人的他，卻干勁十足，態度堅定、決絕，且有著導演、演員和戲劇理論家特有的神經性的亢奮。

他1913年問世的《戲劇理論》，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的“假定性戲劇理論”，該理論與十月革命后的戲劇舞臺必然會發生磨擦性關系。戲劇理論提出，藝術形象具有與它所反映的生活自然形態不相符合的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形和改造。藝術形象不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。這與他的頂頭上司、教育人民委員盧那察爾斯基對社會主義現實主義戲劇的闡釋有異曲同工之處。盧那察爾斯基指出，資產階級藝術是“靜止的現實主義”，我們反對它，是要把它改造成一個“發展的過程”，所以，“社會主義藝術總是要在現象的奔流、沖突以及由此得出的結論中或預測中描寫現象”。為此他提出，“一個不會幻想的共產黨人，只能算不夠格的共產黨人”（列寧語）47。在十月革命初期激烈震蕩的社會生活中，這種對戲劇—革命的熱情理解，是極為適宜的。“假定”“預測”的戲劇創作和演出，的確可以產生強烈的宣傳鼓動效果，但假如處理不當，也會因尺度問題而翻船。

在愛倫堡眼里，梅耶霍德的性格有某種“假定性”特征（例如他的性格倔強，善良且暴躁，復雜的內心世界和狂熱交織在一起。像一些大人物那樣，有一種病態的多疑，毫無根據的嫉妒，“往往在根本不存在陰謀詭計的地方看見陰謀詭計”）。他第一次拜訪梅，只見他在莫斯科亞歷山德羅夫花園對面一座別墅（教育人民委員會戲劇處）的大房間內“跑來跑去”，可能是因天冷；由于他不擅長坐在首長圈椅上“特批”文件，就指著一個地方：“您的位子在這兒，用藝術來表現十月革命吧！”過了不久，我認為一位海軍軍人寫的一個劇本是“失敗的”，因為劇中人都是鯽魚（特指孟什維克），人民委員會輕易“獲得勝利”。我與他的沖突，就發生在對這場“假定”勝利的不同理解上。他“沒等我說完，就高喊著說我反對革命的宣傳，反對用戲劇表現十月革命”，并馬上失去了自制力，他喊來了警衛長：“愛倫堡怠工，將他逮捕起來！”警衛長卻拒絕執行他的命令。但梅耶霍德依然是善良的人，愛倫堡幾次到醫院探望，他頭上纏著宛若伊斯蘭教徒的繃帶，見來者口氣有譏笑口吻，便說他“玩世不恭”；當我談起“許多規劃與現實脫節時”，他忽然從臥姿中抬起身子“哈哈大笑起來”48。

在世人眼里，他是像馬雅可夫斯基一樣“與革命一起誕生的”的歷史人物。不過，他以前也曾常去“契科夫家做客”，又被看作是典型的“19世紀”作家。他熱烈歡呼卻不知道怎樣“表現革命”。由他執導的一部戲劇很能說明這一問題：

我看過《黎明》（比利時詩人維爾哈倫的劇本）的幾次演出。這個劇本寫得不好，演出時還加了許多偶然性的細節。梅耶霍德竭力反對特列普列夫所說的“三面墻”，反對舞臺，反對繪制的布景。他想使舞臺接近觀眾。……劇院沒有生火，所有觀眾都穿著軍大衣、短皮襖和皮襖。從演員們口中吐出威嚴的話語和淡淡的霧氣。一部分演員坐在池座里，他們往往突然跑上放著一些灰色的立體方和不知為什么還掛著繩子的舞臺。觀眾有時也登上舞臺：他們是紅軍的管樂隊和工人。（梅耶霍德想讓幾個演員坐在包廂里，由他們扮演社會革命黨人和孟什維克，并說出有關的尾白。弗謝沃洛德·埃米利耶維奇遺憾地對我說，他不得不放棄這個主張，因為觀眾會把他們當作真正的反革命分子，從而打起架來。）我還出席過另一次演出，那次一個演員突然鄭重地宣讀剛剛收到的占領彼列科普地峽的戰報。大廳里的情景實難描述……49

與梅耶霍德斥責愛倫堡“反對宣傳革命”相反，他總是將“宣傳”與“革命現實”混為一體，在戲劇創作藝術上并不成功。有人為此攻擊他的模式化，也有人認為他的戲，就其演出是失敗的，但構思是杰出的，它不僅收集戲劇性，而且消滅舞臺，“把演員和觀眾混合在一起”。馬雅可夫斯基則替梅耶霍德辯護，因為“它和馬雅可夫斯基的宣傳畫、和‘左翼’藝術家舉行的化裝游行、和那些年的氣氛緊密地聯系在一起”。他當然也有成功的時刻，比如《森林》的演出激動了觀眾，并一連演了好幾年。在劇中，一個演員戴著綠色的假發走來走去。在座談會上，有人給梅耶霍德遞條子，他時而高興，時而生氣。一個條子問：“請您談談，綠色的假發是什么意思？”他轉身向著演員，困惑不解地說：“真的，這是什么意思，是誰想出來的？”

這兩位熱情宣傳革命的“舊式文人”命運都不太好。一個自殺（馬雅可夫斯基），另一個（梅耶霍德）1939年在列寧格勒被捕，1940年的死亡證書注明日期是2月2日。愛倫堡寫道：1948年的一天，“我和亞·亞·法捷耶夫在奔薩的一條街上散步。法捷耶夫突然停住腳步說：‘這是梅耶霍德的房子……’”50。

七、作家個案：肖洛霍夫51

在一般人眼里，米哈依爾·肖洛霍夫是一個最具世界聲譽的當代蘇聯作家。他是1965年諾貝爾文學獎得主，作品在中國傳播最廣的蘇聯作家之一。1931年，《靜靜的頓河》中譯本，曾被列入魯迅編入“現代文藝叢書”，由上海神州國光社出版。之后，他幾乎每一部作品，都被介紹到中國來。不乏夸張的是，《一個人的遭遇》剛在《真理報》上刊出，當月就譯成中文，分別載于《解放軍文藝》和《譯文》（而且是兩個不同譯本）。

不過，文學史對他的評價卻有差異，有人稱他為“社會主義現實主義的探索者”52，有人稱他“屬于無產階級作家，在藝術素養方面又擁有‘同路人’作家的特點”53，也有人說其為“蘇聯文學史上爭論最多的一位作家”54。然而與馬雅可夫斯基、梅耶霍德和法捷耶夫相比，他的一生盡管在大風大浪中度過， 最后仍然是蘇聯文學史上少數能夠“善終”的大作家之一。

有關他的爭議、爭論，是由幾個方面原因造成的：

首先，有人認為，肖洛霍夫的長篇小說《靜靜的頓河》是四部八卷的鴻篇巨制，作品被評價為“以頓河哥薩克的生活和命運為背景，廣泛地展現了波瀾壯闊的史詩畫卷”55，但前三部的創作（1928、1929、1933）都早于“社現”（1934）口號的提出。56因此認為，“這部作品寫成在社會主義和現實主義教條制定之前，因此，現在看來對這一教條有許多‘冒犯’之處，‘不只表現在它對歷史的比較客觀的處理方面’，也表現在它‘寫暴力和性問題時的自然主義語言’，以及‘其英雄人物的模棱兩可的道德面貌’；據說，六十年代初，肖洛霍夫曾對布拉格一群捷克作家坦率地說，‘他對社會主義現實主義沒有任何概念’”57。而西方學者認為，社現的理論基礎是“功利主義的美學觀”，哈金斯和斯洛寧還說，高爾基被稱為第一部社會主義現實主義“經典作品”，不過是一部“宣傳小說……寫得冗長，結構簡陋，沉悶乏味”，是“帶有不自然的感傷主義和使用符號的公式主義”58。然而，此前肖洛霍夫在談到《被開墾的處女地》積極分子梅譚尼克夫時，并沒有像在捷克那樣否認他與“社現”的關系，而說這個人物加入集體農莊是帶著血和淚的，因為他堅決地“拗斷了”“和財產私產權”的“臍帶”59。

其次，用“社現”理論塑造英雄人物形象時，自然主義描寫往往是被排斥的因素。這種理論對社會現實抱著“相信的”“樂觀主義”的理想態度，作為“別林斯基和車爾尼雪夫斯基所創造的‘新人’的直接后代”的正面英雄人物，一般被看作具有“有力量、能自持、堅強不可摧毀的個性”，是“有道德的好公民形象”。60然而在《靜靜的頓河》、包括被認為反映“社現”探索精神的《被開墾的處女地》里，作者忠實生活感受的自然主義描寫，仍被普遍肯定，盡管它與理論有所違反和抵觸。他“帶有自然主義特色的現實主義轉向接近于19世紀上半期那種現實主義形態的藝術方法”，即使《被開墾的處女地》，“仍可以看到肖洛霍夫在相當的程度上，保持了小說發展的自然主義時期那種注重客觀性的藝術風格”61；但蘇聯學者季莫菲耶夫則說它“非常清楚地顯露出社會主義現實主義的這個特點”62。

最后，有關“典型”問題的爭論。典型問題，是“社現”理論的核心命題，又是一個眾說紛紜的復雜問題。1950年代初，馬林科夫的蘇共十九大報告，把典型界定為一個“政治問題”“典型不僅是最常見的失誤而且是最充分、最尖銳地表現一定社會力量的本質事物”63。在蘇聯文學界，針對《靜靜的頓河》這部長篇結尾的攻擊最多。一方面，他們說通過葛利高里的“生活史”，頓河流域“國內戰爭的廣大背景被顯示出來”，因為“選取出色的人物作為主人公”，“整個世界在極大的范圍上得到了說明”；另一方面，他們又指責這個人物“動搖不定，一會兒到這一面，一會兒到另一面”，由于他“脫離了人民，就找不到他在生活中的真正的位置”，因此這個形象“受了致命的損害”。出于遵循帶著人民前進的理論宗旨，蘇聯批評家認為在結尾，“葛利高里應當豁然大悟，終于走上正確的道路”才是。而作品結尾，恰恰“會削弱這個長篇的思想意義，會違背生活的真實”。

引人注意的是，西方學者不僅對“社現”探索者肖洛霍夫評頭論足，還連帶對“無產階級的新的人道主義的開端”高爾基進行“肆意攻擊”，說他既是“世界文學中社會主義現實主義的首創者”，又是“功利主義者”“是有巨大創作能量的有天賦的作家”，卻“不具有可以把他歸于第一流作家行列的真正獨特的品質”。他自身就充滿了矛盾，既“譴責列寧的傲慢和對俄國人民的貴族派頭”，又自愿擔任新社會文學事務的“知己和顧問”64。這種苛評當然站不住腳。

八、作家個案：法捷耶夫65

對“社現”理論的實踐命運產生較大沖擊的是法捷耶夫。在東西方文學的評價史中，他有一個復雜且矛盾疊加的形象：

蘇聯批評家稱《毀滅》是“蘇聯文學最重要的作品之一”，理由是，“它體現了社會主義現實主義”的基本特點。不同于資產階級的現實主義，因為它“相信生活”，所以才“產生信任”，而且試圖結合文學與生活，將人們的現實引向一個更有意義的未來。也由于這樣，這部長篇號召“人們去建立豐功偉績”，篤信“人愈是接近這種理想，愈是充滿這種理想，他的精神面貌愈崇高、愈動人”，反之，就會像小說中美諦克的命運那樣悲慘。66

在中國，魯迅在1930年像“普魯米修斯偷天火給人間一樣”把《毀滅》翻譯過來，稱它是“紀念碑的小說”，說自己“就像愛親生的兒子一般愛它”67。1942年，毛澤東在《講話》里評論道：“法捷耶夫的《毀滅》，只寫了一支很小的游擊隊，它并沒有想去投合舊世界讀者的口味，但是卻產生了全世界的影響，至少在中國，像大家知道的，產生了很大的影響。”681949年10月初，在戰爭硝煙還未散盡的新中國，69首次來華訪問的法捷耶夫，受到了英雄般的歡迎。《文藝報》第一卷第二期發表了《法捷耶夫在中蘇友好協會總會成立大會上的講話》，在會上，他以“老大哥”的身份，就“該怎樣描寫人物呢”的問題，講了“指導性”意見。一位記者略顯夸張地寫道：

十月十日下午文聯的會議廳顯得幽美恬靜，光線從淡綠白沙窗簾透過來異樣的柔和。屋子里人們的臉上堆著歡喜和興奮。……法捷耶夫由羅果夫與蕭三陪同來到會場時，掀起了一陣掌聲。70

在京的文壇一流人物傾巢出動，他們是：茅盾、周揚、丁玲、鄭振鐸、胡風、俞平伯、趙樹理、馮雪峰、黃藥眠、巴金、田間、艾青、劉白羽、何其芳等。與這散文筆法勾畫的氣氛相一致，臺下坐著就如初進學堂的小學生，他們的“臉上堆著歡喜”，在“一陣掌聲”中又興奮，又有點不知所措……

西方學者對于法捷耶夫不專題介紹，也不貶低他的作品。哈金斯在分析《毀滅》時說：萊奮生的“判斷中的一次錯誤，幾乎使他的游擊隊全部覆滅”；密契克的形象透露出“法捷耶夫對知識分子的不信任，而事實上，他的確傷害了許多蘇聯知識界成員”。湯姆森不像蘇聯批評家那樣頌揚作品，而是關注到萊奮生陰暗多元的性格，認為他在危急時刻內心恐慌，最后才下決心活下去并完成職責，是因為“小說的目的不在于說明領袖人物如何將個人和集體相結合，而是要說明他個人為了要活下去如何克服本身的弱點”，這使它在新政權即將掌握全面權力時具有“不可思議的預言性質”。海沃德回避法捷耶夫對蘇聯文學界的領導組織作用，稱其“由于他的忠誠的美德”，所以“狂熱地相信社會主義現實主義”；維克萊則說他是黨的“代言人”和“打手”71。

愛倫堡回憶說法捷耶夫“是一位首長”，“難以描述——他是個十分復雜的人”：他有“那雙明亮而又冷冰冰的眼睛”“學識淵博，記憶力強”“善于在文章或報告中賦予斯大林的一句簡短的話以深刻的含義、智慧的光輝”，這使得他能長期執掌蘇聯作協（包括拉普）而無實質性對手。不過，他積極執行“社現”創作原則，也被迫寫作命題作文式的長篇《黑色冶金業》的獨立觀察，卻有一定的啟發性。一次法捷耶夫在飛機上對愛倫堡說：“51年馬林科夫把我叫去了。‘冶金業有一項將改變一切的發明，一個偉大的發現！倘若您把這寫出來，您就給黨幫了一個大忙。’”于是我便開始工作，研究問題，在烏拉爾待了很久。結果發現，在深入生活的過程中，并沒有發現有這部長篇所要表現的主題。愛倫堡對法捷耶夫的“自我敘述”感到震驚，他說在《星火》上看到的作品片段，卻“寫得很好”。沒想到平日拘謹、冰冷的法捷耶夫卻“勃然大怒，滿臉通紅，尖聲喊叫起來”：“您是根據自己的情況下判斷！”并生氣地說最后扔掉了“手稿”，這是因為，自己“已不能動手寫新的作品了”72。

九、作家個案：愛倫堡

愛倫堡73的“解凍”文章和回憶錄《人·歲月·生活》，被認為對斯大林社現實理論具有摧毀性的文字。74

1891年1月，愛倫堡出生在沙俄統治下基輔的一個猶太人家庭，父親是工程師，后隨父母遷居莫斯科。他上中學時，受資產階級民主革命的影響，開始閱讀民粹派小冊子和馬克思主義著作，參加學生罷課和集會，1906年加入社會民主工黨的布爾斯維克派（后稱“布爾斯維克黨”）。兩年后，被沙皇政府逮捕，經家庭保釋出獄，只身流亡法國巴黎，脫離黨組織，并從事文藝活動。他是巴黎著名文人集聚的咖啡館“洛東達”的常客，那里混跡著各國叛逆、流亡的政客和藝術家，他當時只是一個饑餓貧困的小作家。不過，1909年他有幸認識了列寧并有短期的接觸。

1915—1917年間，愛倫堡的生活有了改變，他被聘為莫斯科《俄羅斯晨報》、彼得格勒《市場新聞》駐巴黎戰地采訪員，負責撰寫西歐戰爭的通訊報道文章。俄國爆發二月革命，法國政府又將他和其他政治流亡者驅逐出境。十月革命后，他起初抱著“新的希望”，同時目睹了內戰的恐怖。他一度在蘇維埃政府教育人民委員部戲劇處，做學齡前兒童教育和劇場管理方面的工作。

對愛倫堡這種獨特經歷，用流行的說法，這叫不可原諒的“脫黨”行為。然而，也不能簡單否定他對祖國和革命事業的“忠誠”。對這種在常人眼里無法理解的“多變”行為，他的辯解是：“我畢生所做的事，只不過是企圖為自己和正義同美聯系起來，把新的社會制度和藝術聯系起來。”它當然“存在過兩個愛倫堡”，可是他們相互“侮辱”，“很少和平共處”75。他曾擔心，在專橫的年代，自己有可能像許多朋友一樣被捕被殺（如好友、《騎兵軍》作者巴爾特），不過幸運的是，“無論我對藝術的喜愛還是我對社會主義思想的忠誠，都同一個東西有關——文化的命運”76。然而，又未見他發表過有關“社現”的文章。人們發現，在1934年蘇聯作家代表大會上，他并未對這種理論主張展現的未來遠景充滿期待和自信，他有關“我們有權為此感到驕傲。我們在這一點上已遠遠超過了資本主義社會”的表述，多少接近于高爾基、盧那察爾斯基等的空洞言論。77不久，他的思想又發生動搖，原因是頻繁往返于蘇聯與法國、德國和西歐之間，東西方在核心價值觀和文學觀念上的重大差異，令其精神上深感迷茫……

十、“拿出貨色來”

1957年春，就在這場有關“社現”的爭論難分仲伯之際，巴人在《北京文藝》3月號，提出了“拿出貨色來”的主張（意思是拿“作品”來說話）。78人們記得，在一年前的“典型問題”的討論中，他發表過階級性“并不等于現實，也不能直接地表現為典型”的觀點，成為“文學即人學”陣營的耀眼人物。79這一回，可能嗅到了一種不安的氣味，他尖銳的姿態明顯收斂，開始注意到“階級性”與“文學性”的辯證關系。即使如此，他后來仍被康生點名批評，指出巴人和蔣介石是同鄉（均為浙江奉化人），認為他作為文學界的代表人物（罪名是《論人情》），可以與史學界的尚鉞、經濟學界的孫冶方一樣相提并論。

針對何直的“文學的社會主義，不是任何人定的法律”的觀點，巴人指出，不應該懷疑社會主義是“我們建設社會主義時代的文學發展的方向”“人民文學的主流”。同時認為，過去我們的同志贊成或擁護社會主義現實主義，往往是“從定義到理論”，這是在唱教條，念新八股。現在有人反對或懷疑社會主義現實主義，依然是“從定義到理論”，也還是唱教條，不過念的是老八股。這樣的爭論，我看不會有好收獲。80

在蘇聯，十月革命前后“古典作家”和“革命作家”文學成就的孰高孰低，一直是文學界爭論的焦點。列寧格勒一位青年工程師在致作家的一封信中，就表達過這個困惑：“我們的文學為什么比我們的生活虛弱而蒼白，請您解釋原因何在？”還有，“托爾斯泰、屠格涅夫、岡察洛夫、契科夫對于他們的人物在任何場合所將產生的感情和行動，都知道得很清楚。蘇聯作家就不太容易了解他們那些千變萬化的同時代人的思想和感情”81。這個“敏感”問題，是“社現”文學關注的焦點，茅盾的《夜讀偶記》即給人非常堅持的印象。由于中蘇關系破裂，它被看作文學界“修正主義”的主要論調，開始引起人們的警惕。可是，巴人卻“包藏禍心”地說，在國外，反對的人總說，“蘇聯提倡了幾十年的社會主義現實主義，卻沒有出現過偉大的作品可以同古典作家，如托爾斯泰、果戈理，甚至陀思妥耶夫斯基，相比擬的。這說法我認為不合事實的”。其理由是，如果公認高爾基是“社現”文學的開山鼻祖，那么，他的作品就會在藝術上有獨特的成就，會在思想上遠超這些前輩（《夜讀》中也有類似分析）。他分析說，法捷耶夫的《毀滅》篇幅不長，但藝術的精練和思想的高遠，未必就遜色于托爾斯泰的遺著《哈澤·穆拉特》。而肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，我看也可以與托爾斯泰的《戰爭與和平》相比擬。至于人物性格的鮮明和歷史命運的真實程度，例如葛利高里——也可以說已經超過列文和安娜·卡列尼娜，那還不好做簡單比較。不過，他嚴肅指出：“資產階級的作家群里，拿出過什么可供人永久閱讀的東西？”有人不懷好意地“隨意進行對蘇聯文學的污蔑，但我們卻不應該‘長他人志氣，滅自己威風’”82。

但讀完這篇文章，人們心中的“疑點”并未消除。這就是，既然他強調高爾基“遠超過”俄羅斯文學的古典作家，《靜靜的頓河》對葛利高里人物性格和命運的刻畫，甚至都還在列文和安娜·卡列尼娜之上，那么，在文章開首，他為什么仍然要提出，“現在的問題，還是“拿出貨色來”呢？而且他說，我這里的“貨色”是指兩方面：“其一是優秀的作品，其二是湛深的批評。”（這又與何直文章有些觀點不謀而合）

十一、回答秦兆陽之問

茅盾《夜讀偶記》是在國內外復雜環境里寫成，目的是“回答秦兆陽之問”。在一般人看來，何直文章，是“從一九五六年春季以后，特別是匈牙利事件以后，修正主義思想開始在文藝界抬起頭來”，否定“社現”理論，并由此“發動的進攻”83。但事實是，何直（秦兆陽）他們只是不同意將“定義本身”“當作教條來運用”84，從而妨礙和限制當代文學發展的“廣闊的道路”——對這些來自右的言論，茅盾并不贊成：他們“大概又要叫道”：這是什么……等等，“束縛了作家的發揮才華的自由。’這是胡說！”85。

不過，茅盾并未像當時大多數批秦文章，一味糾纏于概念的對錯、是非。但他也與秦兆陽的立論和闡釋不同。這篇長文主要談了兩個問題：創作方法和世界觀的關系，現實主義與反現實主義的斗爭。前者是從歐洲文學史的角度展開的，后者則以中國文學為對象。這種以史的維度來回應1950年代的“秦兆陽之問”，就在這一特殊時間節點在中外文學史的廣闊視野之中展開。

茅盾認為，世界觀對于創作方法的影響是不容懷疑的。但是，這種傳統的創作方法在其發展過程中，因經驗的積累，已經形成了一套完整的藝術規律，具有相當的獨立性。它認為藝術形式，是由內容決定的。可是，資產階級作家卻往往把它看作創作方法的整體。他們在接受這個創作方法時，完全沒意識到，這是接受了認識現實的方法。于是我們看到，有些杰出的世界知名的作家（他舉的例子有拉辛、巴爾扎克、托爾斯泰等），在政治上、創作方法上都堅定地站在進步的立場，可是在文藝思想上卻不能擺脫唯心主義的影響。他們對抽象的“人性”“文藝自由”“藝術家的良心”等一套唯心主義話頭，總是“戀戀不舍”。對于資本主義國家，我們可以稱之為社會矛盾在作家頭腦中的反映，而在社會主義國家，我們稱之為殘留在人們意識中的資本主義的“胎記”。我們所進行的思想改造，就是要掃除各種式樣的唯心主義思想。86

但問題的矛盾性在于：一個從事文學寫作的人，知道唯心的歷史觀是錯誤的，知道寫篇論文來論證唯物的歷史觀對于作家之必要（像我現在這樣），這是一回事；而同一個作家，在他觀察社會生活并且從中取材來寫作品的時候，是否真能完全符合唯物歷史觀而沒有唯心歷史的成分，卻是又一回事。我們不是聽到這樣說，某某作品太突出個人作用，看不出群眾力量。這就是說，該作家還有唯心歷史觀，盡管他在辯論會上一定是唯心歷史觀的最尖銳的批判者。在歐洲，像這種充滿矛盾的現象十分常見。英國的高爾斯華綏描寫一個資產階級家庭的命運，他從事件中得出結論：這個家庭所屬的資產階級是沒有前途的。不過，作為一個清醒的現實主義藝術家，他在作品中反映資產階級沒有前途，但這并不能改變其仇視工人階級和社會主義的立場。再例如巴爾扎克，在政治上是保皇黨，然而他是偉大的現實主義者，創作方法克服了他的政治偏見，使在他作品中不得不指出貴族階層沒有前途，不得不以贊美的熱情塑造了民主主義的共和國的英雄。

有關現實主義與反現實主義的斗爭。茅盾認為能載入現實主義文學范疇的有《詩經》《左傳》《國語》《國策》《史記》、“樂府”“建安三杰”、韓愈的“古文運動”、白居易、前七子；而載入反現實主義（形式主義）之列的，是《詩經》全部的“頌”、小部分“風”、大部分“雅”，漢賦（司馬相如、班固、楊雄）、臺閣體等。“臺閣體”的誕生環境源自永樂、成化八十多年的社會太平和經濟繁榮期，然而，“有聲望、有氣節的文人，十之八九都不得善終”，故而才有會“這種以阿諛奉承，以不疼不癢、平正膚廓為風格的文學”。87相較于它，《詩經》則是“奴隸們的反抗的呼聲”，或是聲訴“久戍士兵思家之情”，或抒寫“曠夫怨女的愛戀”，或是“愛國者”對于荒淫失道的“君主和貴族的諷諫”和“揭發”。可見，“為誰服務”這一個原則“不但決定了這兩類詩篇的不同的思想內容，也決定了這兩類詩篇的不同的表現手法和文學語言”88。對上述中國文學史上公認的事實，有人的“疑問”站不住腳，而把其套上一個“唯心主義與唯物主義”的公式，顯然也不成立。

茅盾認為，根據上述現實主義和反現實主義這兩條線索，不妨提出如下初步的論點：一，被剝削階級的階級本能及斗爭性質，決定了它的文藝內容是人民性的、真實性的，就其形式來說是群眾性的。二，剝削階級為了鞏固自己的統治所制造的文藝，必然會歌頌他們的恩德、宣揚他們的神武，這就形成了各種各樣的反現實主義創作手法。就其內容而言，是虛偽、粉飾、歪曲現實。就形式來說，則強調藝術的完整，追求雕琢，崇拜綺麗，追索一種“看不懂的所謂的內在美”。三，這不等于說，一切文學作品可以簡單認為，若干非現實主義的，“就必然是反現實主義的了”。例如浪漫主義，例如波特萊爾那種被稱作頹廢主義作家和作品，這些作品有進步的，也有反動的。“如果把它們簡單化，想用一個一成不變的公式來處理，那就陷入了教條主義的泥坑”。四，所謂反現實主義，不能理解為一種創作方法，因為它們的共同點是脫離現實、逃避現實、歪曲現實，“模糊了人們對于現實的認識”，一定程度上，它們實在地起了“幫閑的作用”89。

在復雜環境里，茅盾寫《夜讀偶記》，有他一貫的語句和格調，有他呼應潮流的方式，同樣也有“變與不變”的東西。在那里面，不可能沒有“流行語”，但也有在他看來不能沒有的“切實之論”。在文末，他嚴肅指出：“在這一點上，說明了社會主義現實主義雖然繼承了舊現實主義的傳統，卻完全是一種新的創作方法，因此毋須另立新名（社會主義現實主義）而只要‘社會主義時代的現實主義就可以了的說法’是錯誤的”……因為……但同時又以半開玩笑的口氣說：“寫論文的重要原則應當是結構謹嚴、不枝不蔓，我這篇文章沒有能夠遵守這個原則，是不足為法的。”90“歷史”有它共同的主題，也有眾多側面和細節，后來研究者應當怎樣來看茅盾的“《夜讀》現象”，感受和看法自然會有同有異。

注釋：

1 查閱茅盾這一時期的“日記”“書信”，可以看出他是在緊張繁忙的公務活動間隙，利用晚上時間完成此文的，故寫作拖延了七個多月。參見茅盾《茅盾全集·日記一集》，黃山書社2014年版，第13—44頁。這段日記不完整，懷疑是刪節版，或確實有因為傳主未記的原因；參見茅盾《茅盾全集·書信一集》，黃山書社2014年版，第483—505頁。該書“題記”說，“自己讀書不多，觀點也常有錯誤；此文所談，古今中外，包羅既廣，錯誤自必更多”，只是“‘引玉’而已”。

2 該書1958年8月在百花文藝出版社出版，版權頁上寫的是：北京新華印刷廠印刷，新華書店天津分店發行，字數67000，印數56000冊。

3 茅盾：《題記》，《夜讀偶記》，百花文藝出版社1958年版。

4 28 85 86 87 88 89 90 茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社1958年版，第90、102、94、95、96、21、5、6、35、36、303頁。

4 83 參見朱慕光、巴人、姚文元等：《社會主義現實主義論文集·編輯后記》（第1集），新文藝出版社1958年版。

6 秦兆陽1953年就有對文學創作中普遍存在的“公式化概念化”現象的思考，參見秦兆陽：《論公式化概念化》，人民文學出版社1953年版。

7 該文原載《共產黨人》1955年第18期。發表在蘇共二十大召開前夕，意味著二十大開始的對斯大林個人崇拜和教條主義的揭發批判。《文藝報》1956年第3期全文轉載。由于這次轉載，它在中國文藝界引起了巨大反響，不能不說，何直、周勃的討論不與這一歷史變動無關。

8 簡稱蘇共“二十大”，是蘇聯共產黨于1956年2月14日至26日在莫斯科召開的政治會議，全世界56個國家和地區的無產階級政黨代表團參加了此次大會。大會總結了當前國際形勢，提出了兩個體系的和平共處、避免戰爭的可能性，以及不同的國家向社會主義過渡的形式，并討論了蘇聯第六個五年計劃實施辦法。尤其引人關注的是，赫魯曉夫在會議上做出了《關于個人崇拜及其后果》的“秘密報告”，由此開啟了去斯大林化和民主化進程，對共產國際運動產生了極大影響，震動了社會主義陣營，并引發了東歐部分社會主義國家的震蕩。

9 “雙百”方針，是1956年4月中共中央在討論十大關系時，確定的繁榮和發展社會主義科學和文化事業的重要指導方針。4月28日，毛澤東在中央政治局擴大會議上說，“‘百花齊放、百家爭鳴’，即藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，我看應該成為我們的方針”。5月2日，毛澤東在最高國務會議上，正式宣布將“百花齊放、百家爭鳴”作為黨發展科學、繁榮文學藝術的指導方針。

10 1956年2月27日至3月6日，理事擴大會議在北京召開，出席會議的除全體理事，還有著名作家、劇作家、青年作家代表和少數民族作家，以及各省市文藝工作者負責人。理事會雖在“雙百”方針提出之前召開，依然呈現出思想活躍的場面。數十位作家，圍繞“關于‘體驗生活’的問題”“關于作家的生活態度”“關于藝術反映生活的問題”，以及如何“克服公式化、概念化問題”，踴躍發表了個人看法。因此，也被看作是一次“克服公式化、概念化”會議。由此結集的論文集，被稱為是“一本有較高思想理論水平的論文集”，見朱寨主編《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版，第256頁。

11 84周勃：《論現實主義及其在社會主義時代的發展》，《長江文藝》1956年12月號。

12實際情況是，在蘇聯作家協會第二次代表大會上，在這個章程的擬定、修改和定稿的過程中，并非沒有“雜音”。尼古拉耶娃就提出過不同的意見，她認為社會主義現實主義文學只有理論而無作品，也站不住腳，所以塑造出令人信服的作品人物的典型形象來。她說，許多優秀的古典文學作品，像“羅亭”“奧勃羅莫夫”“當代英雄”只靠“刻畫得很深刻的性格”，就能夠因此而“流芳百世”。

13何直：《現實主義——廣闊的道路》，《人民文學》1956年第9期。

14張光年：《社會主義現實主義存在著、發展著》，《文藝報》1956年第24期。

15秦兆陽：《給劉賓雁的信》（四），《秦兆陽言論》（第1輯），內部印行批判材料，第48頁。

16秦兆陽：《關于林希翎的補充材料》，《秦兆陽言論》（第1輯），內部印行批判材料，第59頁。

17秦兆陽：《秦兆陽給邵荃麟同志的兩封信》，《秦兆陽言論》（第2輯），內部印行批判材料，第26頁。

18斯大林曾到高爾基家中客廳商議，最終確定了對蘇聯文學具有指導意義的“社會主義現實主義”概念及理論范疇。

19 53 55 56葉水夫主編《蘇聯文學史》（第1卷），中國社會科學出版社1994年版，第12、215、215、215頁。

20[蘇聯]高爾基：《論社會主義現實主義》，該文初次發表于《文學學習》1933年第1期，后收入其《論文學》一書。

21[蘇聯]盧那察爾斯基：《社會主義現實主義》，本文原名《蘇聯戲劇創作的道路和任務》，為蘇聯作家協會籌備委員會第二次全體會議所做的報告，后改為現名，發表在同年《蘇聯戲劇》第2、3期。

22[蘇聯]阿·托爾斯泰：《文學的任務》，該文寫于1924年，后收入自己文集《作家論藝術兼及自己》。《蘇聯作家論社會主義現實主義》，中國科學院文學研究所蘇聯文學組編，人民文學出版社1960年版，第62、63、56頁。

23[蘇聯]法捷耶夫：《論社會主義現實主義》，引自水夫譯《三十年間》，《蘇聯作家論社會主義現實主義》，中國科學院文學研究所蘇聯文學組編，人民文學出版社1960年版，第78、79、84頁。

24[蘇聯]革拉特珂夫：《論社會主義現實主義》，《蘇聯作家論社會主義現實主義》，中國科學院文學研究所蘇聯文學組編，人民文學出版社1960年版，第129、130頁。

25周揚：《我們必須戰斗》，《人民日報》1954年12月10日。

26胡風：《胡風選集》（第1卷），四川人民出版社1995年版，第656頁。

27胡風：《三十萬言書》，湖北人民出版社2003年版，第115、112頁。

29陳建華主編《中國俄蘇文學研究史論》（第2卷），重慶出版社2007年版，第93頁。

30 58 60 64 71 74薛君智：《英美的蘇聯文學研究》，《西方論蘇聯當代文學》，北京大學俄語系俄羅斯蘇聯文學研究室編，作者所摘引的，是西方《俄國文學革命》《不成熟的革命——俄國文學與社會（1917—1946）》《文學與蘇俄革命（1917—1962）》《對樂觀主義的崇拜（現代蘇聯文學的政治和思想問題）》等文獻，北京大學出版社1982年版，第167、167、176、170、174、175、183、177—178頁。

31[美國]戴·布朗：《斯大林逝世后的蘇聯文學》（節譯），《西方論蘇聯當代文學》，北京大學俄語系俄羅斯蘇聯文學研究室編，北京大學出版社1982年版，第87頁。

32中國對“社會主義現實主義”去留的討論，要早于蘇聯兩三年。1987年，朱寨《中國當代文學思潮史》主張有條件的“保留”，但被譏為“理論視野還沒有達到1956年何直、周勃的水平”；王福祥提出以“開放體系”加以替代，明確予以否定的是楊春時的《“社會主義現實主義”批判》（《文學評論》1989年第2期）。以上材料，參見陳建華主編《中國俄蘇文學研究史論》（第2卷），重慶出版社2007年版，第115、116頁。

33 72 75 76 77[蘇聯]愛倫堡：《〈解凍〉：“春天的開始”》，《人·歲月·生活》（下卷），馮江南、秦順新譯，海南出版社2008年版，第612、491、493、494、616、617、491、493、33頁。

34[美國]馬·斯洛寧：《解凍》，《西方論蘇聯當代文學》，北京大學俄語系俄羅斯蘇聯文學研究室編，北京大學出版社1982年版，第2、4頁。

35 39社論：《生活與文學》，《文學報》（蘇聯）1956年8月5日。

36 40[蘇聯]納扎洛夫、格里德涅娃：《戲劇創作和戲劇演出的落后》，原載《哲學問題》1956年第5期。

37[蘇聯]西蒙諾夫：《談談文學》，《新世界》（蘇聯）1956年第12期。

38《關于文學藝術中的典型問題》，《共產黨人》（蘇聯）1955年第18期。

41[蘇聯]梅特欽科、杰緬季耶夫、洛米澤：《要深刻地研究蘇聯文學史》，《共產黨人》（蘇聯）1956年第12期。

42蘇聯作家協會理事會書記處向作家協會理事會第三次全體會議的報告：《蘇共第二十次代表大會以后蘇聯文學發展的幾個問題》，《文學報》（蘇聯）1957年5月16日。

43梅耶霍德，俄國導演、演員，戲劇理論家。1874年生于奔撒城一個日耳曼后裔家庭，1940年被迫害致死，蘇共二十大后平反。1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論。

44[美國]阿圖爾·魯賓斯坦（1887—1982），波蘭猶太裔美國鋼琴家。1892年開始登臺演奏。在柏林經J.約阿希姆推薦，從巴爾特學鋼琴。1898年在柏林演奏莫扎特的鋼琴協奏曲，后到俄國、波蘭等地旅行演奏。

45[意大利]加布里埃爾·鄧南遮（1863—1938），意大利詩人、記者、小說家、戲劇家和冒險家。為意大利最有影響的詩人，一生留下數量眾多的作品，產生過不可低估的影響。但他被視作墨索里尼的先驅者，政治上頗有爭議。

46 48 49 50[蘇聯]愛倫堡：《人·歲月·生活——愛倫堡回憶錄》（上卷），馮江南、秦順新譯，海南出版社2008年版，第281、282、282、283、283、289、287頁。

47[蘇聯]盧那察爾斯基：《社會主義現實主義》，《蘇聯作家論社會主義現實主義》，中國科學院文學研究所蘇聯文學組編，人民文學出版社1960年版，第27、28、38、33頁。列寧所說的“一個不會幻想的共產黨人，只能算不夠格的共產黨人”類似的話，1950年代毛澤東在為郭小川詩作《望星空》辯護時也曾說過。參見陳陡手《人有病，無知否》，人民文學出版社2000年版。

51[蘇聯]米哈依爾·肖洛霍夫（1905—1984），蘇聯著名作家。20世紀蘇聯文學的杰出作家，獲諾貝爾文學獎（1965）、“社會主義勞動英雄”稱號。當選蘇共中央委員、蘇聯最高蘇維埃代表、科學院院士。代表性作品有《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等。

52 59 61彭克：《蘇聯小說史》，北京十月文藝出版社1988年版，第127、129、129頁。

54雷成德主編《蘇聯文學史》，遼寧人民出版社1988年版，第571頁。

57[英國]海沃德：《六十年代的蘇聯文學》，參見薛君智《英美的蘇聯文學研究》，《西方論蘇聯當代文學》（內部發行），北京大學俄語系俄羅斯蘇聯文學研究室編譯，北京大學出版社1982年版，第182頁。

62 66[蘇聯]季莫菲耶夫：《蘇聯文學史》（下卷），水夫譯，作家出版社1957年版，第408、481、483頁。

63 1952年11月10日出版的《文藝報》第二十一號，在“學習蘇聯共產黨（布）中央委員會關于文學藝術的指示”的通欄標題下，摘錄轉載了這份報告。

65[蘇聯]法捷耶夫（1901—1956），蘇聯著名作家、社會活動家，先后任“拉普”和蘇聯作協總書記，任職總書記時間最長。代表作有《毀滅》《青年近衛軍》等。

67許廣平：《略談魯迅與蘇聯文學的關系》，《文藝報》1957年第29期。

68毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1951年版，第833頁。

69戰爭硝煙還沒完全散盡，指的是，盡管新中國于1949年10月1日成立，但追逐消滅蔣介石殘余軍隊的激烈戰斗，還在西南和華南一帶進行。

70楊犁：《法捷耶夫與中國作家交換文學上的意見》，《文藝報》第1卷第3期，1949年10月25日。

73[蘇聯]愛倫堡（1891—1967），蘇聯猶太作家。生于沙俄統治下的烏克蘭基輔，青年時參加布爾什維克，在流亡巴黎期間開始文學創作。1954年發表中篇小說《解凍》，開創了解凍文學的潮流。1960年至1964年發表長篇回憶錄《人·歲月·山河》，是最早公開批評斯大林的作品，被譽為解凍文學的開山巨作和“歐洲的文藝史詩”。二戰期間，曾以大量的政論文章而名世。

78 80 82巴人：《“拿出貨色來”》，《北京文藝》1957年3月號。

79巴人：《典型問題隨感》，《文藝報》1956年第9號。

81[蘇聯]伊里亞·愛倫堡：《談作家的工作》，《必要的解釋》，北京大學俄語系俄羅斯蘇聯文學研究室編，北京大學出版社1982年版（內部發行），第1、3頁。

[作者單位：中國人民大學文學院]