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從胡學文目前的文學版圖來看，他廣受贊譽且最出色的作品似乎都與鄉村有關，但恰如他曾在訪談中披露的那樣，他的作品“包括但不限于鄉土”。和此前為其贏得了巨大聲譽的《有生》一樣，《龍鳳歌》這部恢弘之作從鄉土出發卻并不囿于鄉土，而是在描摹家族史的同時一并勾連出城鄉中國的復雜圖譜。無論是馬秋月、朱燈、朱紅等作者加以濃墨重彩描繪的主角，還是啞女、羅畢干等著墨較少的次要人物，作者均懷著極大的耐心、深情乃至愛意，賦予了他們堅韌的靈魂與淋漓的生命力。因此，不妨說《龍鳳歌》是一幅為普通人而作的有情浮世繪。同時，和之前的作品相比，《龍鳳歌》還別具機杼地呈現了幻想與現實交織、虛實交相輝映的文學世界，這使得《龍鳳歌》在挑戰當下長篇小說的深度和難度之時，還獲得了某種難能可貴的飄逸與輕盈。

“有情”的文學，多半發凡于作家對于人類苦難不可遏止的同情，以及對于天地之間蕓蕓眾生的不忍與惻隱之心?！洱堷P歌》的“有情”，便主要體現在作家對筆下人物命運的不忍及體諒之上。從胡學文親手繪制的“人物關系圖譜”中，我們可以觀察到，《龍鳳歌》似乎是一部既無英雄亦無“反派”之作。胡學文無意于傳頌跌宕起伏、蕩氣回蕩的英雄傳奇，而是鐘情于那些看似微如草芥、實則內心各有乾坤的普通人。

《龍鳳歌》分為上下兩卷，中間以朱燈、朱紅這對龍鳳胎的命運分野為界，連帶勾勒出數代人的喜怒哀樂與命運浮沉。哥哥朱燈的性格較為庸懦，才思亦不如朱紅敏捷，但和眾多中國農村家庭一樣，能力更強、處事潑辣果決的朱紅選擇了自我犧牲、托舉家庭，朱燈則躍出農門，一路向縣城、省城跋涉。馬秋月私心希望朱燈能擁有朱紅的性情和能力，卻又暗自對女兒心懷歉疚。和路遙筆端的平凡世界一樣，受制于有限的物質經濟條件或傳統宗法觀念，鄉土社會的家庭成員們很難使自身免于這種對彼此的虧欠感，而正是這種對于鄉土社會家庭結構的細察以及對人物命運的綿密深描，成就了《龍鳳歌》的厚重與悲憫。

然而，如果僅止于描繪苦難本身的話，還不足以使得《龍鳳歌》實現對當代文學既有寫作范式的突圍。胡學文顯然不滿足于對苦難的純粹展演抑或對于殘酷命運的單向度鋪陳，他筆下的人物，無論位階如何，都自成其為一個完整的世界，即便遭遇了某種厄運，依然保存著一份倔強的心性、堅忍地站立在大地上。正是得益于胡學文對筆下人物的理解與有情，我們才能看到，先后歷經了失學、丈夫出軌、弟弟去世等打擊的朱紅，依然風風火火地操持著裁縫店的事業；原本性格庸懦的朱燈為了避免年邁的父母遭受毀滅性的喪子之痛，幾乎以自我詆毀的方式獨自承擔起了編織謊言的沉重成本，當他把責任一并攬到自己肩頭后，朱燈終于完成了獨屬于自己的蛻變之路，繼而成為了真正意義上的朱家長子。而馬秋月、朱光明也在家人們善意的保護之下，不致直面晚年的喪子之痛。作者對人物的有情，使得他筆下的故事呈現出百轉千回、一詠三嘆之調，胡學文似乎并不愿意冷酷地將筆下人物置于毫無轉圜之機的絕境，而是以一雙溫柔敦厚之手承托了他們原本注定要隕落的命運，因此，《龍鳳歌》所詠嘆的并非大開大合的悲劇，而是以不忍之心為底色的溫情史詩。

此外，啞女、老閨女和羅畢干這組人物圖譜也極具特色，啞女和老閨女的共同點在于心存執念，而羅畢干則反其道而行之。啞女和老閨女百折不撓的生命力源自對丈夫的執念，而老閨女的女兒羅畢干的行為邏輯，恰恰在于嬉游人間、破除“我執”。但無論是一意孤行地存活于自己網織的執念里，還是如同羅畢干一般恣肆灑脫，《龍鳳歌》中的女性都有著率性鮮活的面容。哪怕是癡迷于“吃”這一貌似庸常行為的二姐，也不失其可愛之處，即便她的丈夫曲風因投機倒把而入獄，二姐依然不改其蹭飯行徑和皮實本色。胡學文曾表示他原本設計了二姐夫曲風的發家史，盡管最后為了留白而并未寫出，但足以見得作者本人對二姐、曲風這類“市井小民”的寬容、體諒甚至欣賞。無論從什么角度來看，這些人物形象都遠遠稱不上完美，但作家以有情的目光發掘他們身上的閃光點，也悅納他們無傷大雅的愛恨嗔癡，因為悅納他們的執念與愛恨，也正是胡學文在以文學的方式向最廣大的普通人致意、向海納百川的生活及生命致意。

在《龍鳳歌》這部有情的浮世繪中，最能凸顯其非同凡響之處的，是小說內部“虛實相生”的文學質地，正是想象世界與現實世界的共生，賦予了《龍鳳歌》厚重品質之外難能可貴的輕逸。胡學文極為擅長貼著大地、貼著人物本身寫作，毋寧說《龍鳳歌》的整體框架和肌理，均得益于作家豐贍的鄉土生活經驗以及體貼入微的觀察能力。不過，除卻對鄉土現實鞭辟入里的呈露之外，《龍鳳歌》還在現實世界之外另立門戶、別造了一重奇譎瑰麗的想象世界。如果說扎根于大地是《龍鳳歌》向下沉潛的途徑，那么創造由故事、夢游及想象構成的幻境，則使其超脫于現實中的諸種業力與悲苦，從而獲得了向上飛揚的動能?！洱堷P歌》的表層故事結構，當然是馬秋月、朱燈等人的現實際遇和悲歡離合，而其深層結構則是在現實主義法則之外創造的象征性世界，主導這個世界運轉方式的不再是現實生活中的權力邏輯，而是詩歌、夢幻與流光溢彩的想象。也正是想象及象征世界的存在，紓解并告慰了人世間的苦難，從而增強了現實中普通人對于生活的承重力。

《龍鳳歌》中，麻婆子作為“講故事的人”，為馬秋月這個癡迷于故事卻缺乏現實感的人提供了“夢幻圖景”，而正是這份可供其沉湎的幻景，使得她不為旁人所理解的幻夢有所附麗；朱紅雖然是家族中最務實的女性，但她仍然不可遏止地愛上了擅長講故事的劉長腿；同樣地，幼年時常常陪同母親去麻婆子家的朱燈也受到故事的蠱惑，走上了寫作之路。在朱燈那里，“故事”其實充當了“文學”的轉喻，當他抱著一大摞舊書走在街道上時，他感到“街道、建筑、行人均閃耀著超常的光彩”。我們從中能夠看到古老的浪漫主義及象征主義寓言的復活，其中，詩人或者說創作者具備創世者般的魔力，而搭建這座想象世界的原材料，正是語言、文學及想象力本身。最后，寫作者朱燈無形中傳承了麻婆子的衣缽，當他編造了早已溺亡的朱丹在境外做玉石生意的故事時，故事或曰文學再一次印證了它無與倫比的療愈功能，它點石成金，以語言之光、想象之光燭照晦暗的現實，同時將深困于現實泥淖中的人們輕輕地托起，使其擁有了超拔的可能。

卡爾維諾曾在《新千年文學備忘錄》中，將“輕逸”視為文學的價值而非缺陷。誠然，人們很難使自身幸免于日常生活的不能承受之重，但恰如輕盈的想象力能夠賦予卡夫卡筆下被侮辱與被損害的騎桶者以凌空飛行的靈力，“故事”的存在亦維系著馬秋月、朱燈和朱紅們生活的信念，同時還沖淡了長篇小說這一文體可能導致的滯重感和疲憊感。此外，《龍鳳歌》本身又何嘗不是一出虛實相生的“故事”呢？ 當它游刃有余地穿梭于務實和務虛、厚重與輕逸、鄉土和城市之間時，一幅包羅萬象的有情浮世繪便已栩栩開展，并在當代文壇留下了別樣的風景。