中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：引入情感地理學(xué)的視野和方法，對孫甘露的《千里江山圖》、徐則臣的《王城如海》作品中的北京書寫和王安憶的《五湖四海》開展再研究。《千里江山圖》發(fā)明了一種城市漂移的觀察手法，借助主要人物在城市空間的快速行走重繪上海文學(xué)地圖，通過中國傳統(tǒng)繪畫中的大山堂堂式的藝術(shù)手法再現(xiàn)革命情感地理的大流轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)以一種“賦”為特征的城市革命情感地理。徐則臣將快速現(xiàn)代化、充滿無限活力、狂歡化，同時又充斥著浮華、虛假和淺薄趣味的現(xiàn)代都市形象比喻為“施華洛世奇”和“龐大固埃”的混雜物，并在這種拼貼、雜糅的空間中發(fā)現(xiàn)了以“比”為特征的都市情感地理。王安憶的“五湖四海”借助水上人家四通八達(dá)，底層社會與廟堂政治交錯相應(yīng)，打通自然、社會和政治之“隔”，是改革開放的勃發(fā)和市場經(jīng)濟(jì)的起興，呈現(xiàn)為以“通”為路徑和以“興”為特征的改革情感地理。

關(guān)鍵詞：《千里江山圖》 《五湖四海》 《王城如海》 情感地理 改革地理學(xué)

近二十年來中國的城市文學(xué)研究受到兩個聲勢浩大思潮的影響，一是情感轉(zhuǎn)向(Affective Turn)；二是空間—地理轉(zhuǎn)向(Spatial Turn)。文學(xué)中的情感地理是這兩個思潮激蕩下的產(chǎn)物，是兩者之間的交叉地帶。情感地理學(xué)關(guān)注情感定位于身體與地方、人與環(huán)境的情感關(guān)聯(lián)和情感地理的呈現(xiàn)與建構(gòu)。人類地理學(xué)家帕爾（Parr）認(rèn)為，情感地理是用情感來書寫空間知識或用空間知識來書寫情感1。情感地理學(xué)在批判“社會—空間”辯證法的基礎(chǔ)上，融入情感維度，為理解人和生活世界的關(guān)系提供了新的研究視角。情感地理學(xué)拓展了城市地理研究的思路空間，包括但不限于以下研究維度：一是政治與情感地理研究。情感地理學(xué)在政治和地理語境下探討行動主義、抵抗與情感的關(guān)系，以及這種關(guān)系如何通過不同的空間尺度實(shí)現(xiàn)其生產(chǎn)與再生產(chǎn)；二是人與環(huán)境的具身性研究。即研究情感如何在人與環(huán)境的相互作用中產(chǎn)生，其中涉及地理、身份與社會關(guān)系等要素；三是對地方與歸屬感的研究。情感地理學(xué)關(guān)注情感呈現(xiàn)在日常生活中的方式、情感因素在跨國主義與地方重構(gòu)中的作用，以及情感與權(quán)力關(guān)系，認(rèn)為流動的地方透視著“家”的重新定義與情感空間的置換，如將地方分為作為身份認(rèn)同的地方和日常行為的地方，考察“異質(zhì)情感空間”對歸屬感的延續(xù)與重構(gòu)。2

本文借助孫甘露的《千里江山圖》、徐則臣的《王城如海》等作品的北京書寫和王安憶的《五湖四海》，分別討論情感地理研究的三種范式及其在文學(xué)中的呈現(xiàn)，這三種范式通過作家的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，接續(xù)了中國文學(xué)情感結(jié)構(gòu)中的賦比興傳統(tǒng)。通過研究發(fā)現(xiàn)，孫甘露的《千里江山圖》呈現(xiàn)為一種“賦”的城市革命地理學(xué)，通過借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的大山堂堂式的藝術(shù)手法，以及發(fā)明英雄人物在城市的快速漂移的快照手法，為上海城市空間測繪情感地圖；徐則臣則以神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義作為裝置，在一個快速現(xiàn)代化、充滿無限活力、狂歡化，同時又充斥著浮華、虛假和淺薄的“龐大固埃”式新興國際大城市中，呈現(xiàn)以“內(nèi)心的異鄉(xiāng)”的“比”為情感特征的都市情感地理；王安憶的《五湖四海》發(fā)明了一種以五湖四海為主要地理特征的“通”進(jìn)而以“興”為主要情感特征的改革地理學(xué)，借助船上一家人在江湖社會與現(xiàn)代社會的流動和變遷，展示改革開放這一恢宏歷史進(jìn)程中的變與通、變與常的辯證法。

“大山堂堂”與“賦”的革命情感地理

巫鴻借《林泉高致》所言“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也”，來形容包括《早春圖》在內(nèi)的中國山水畫的一個特定圖式：“畫面的中心是一座雄偉大山，牢牢地控制了整幅畫面的布局，畫家以之為圭臬布置其余的山崗、坡巒、山谷和林木。”3在英語世界中，這種畫法被稱為“巨碑山水”。這一巨碑山水的說法不由得讓人聯(lián)想起巫鴻在另一部書中所論述的紀(jì)念碑式城市。如果我們以中國畫的藝術(shù)手法來觀察孫甘露的小說《千里江山圖》，上海、南京、廣州、香港構(gòu)成了《千里江山圖》中的若干青峰，而大山堂堂的眾山之主非上海莫屬。而凝聚成大山堂堂式的紀(jì)念碑城市，顯然不是這座城市的摩登形制，而是內(nèi)在于這座城市的英雄精神。一反近年來上海城市敘事中所刻意呈現(xiàn)出的以十里洋場上海為代表的傳奇上海，弄堂上海為代表的市井上海，《千里江山圖》打撈了這座城市一度失落的革命英雄主義傳統(tǒng)，即以紅色文化為代表的紀(jì)念碑城市，這個傳統(tǒng)不僅是革命激進(jìn)主義的產(chǎn)物，同時也接續(xù)了中國傳統(tǒng)文化中的賦的傳統(tǒng)。巫鴻認(rèn)為，范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》代表了“大山堂堂”圖式的兩種最高境界，“如果說《溪山行旅圖》顯示出山岳和自然的無比尊嚴(yán)和威力，《早春圖》則給山岳和自然注入了生命的象征意義，使圖像成為充滿能量的活體”4，正是在自然和人工的兩個維度上，大山堂堂的運(yùn)用讓山水有了生命的活力，達(dá)到了“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”的妙境。5

以此來觀《千里江山圖》，孫甘露所要造訪的迷宮——上海，無疑是小說的主角，如同“雄偉山峰牢牢地控制整體畫面構(gòu)圖”。而關(guān)于這座迷宮的構(gòu)成、質(zhì)地、精神，則需要從幾個側(cè)面進(jìn)行遠(yuǎn)觀和近視。大山堂堂式的營構(gòu)方法講究的是每遠(yuǎn)每異，所謂山形面面移，山形面面看，追求的是包羅萬象，在意的是大寫意、大氣象，追求的是宇宙世界的活的形態(tài)和精神。在這個維度上，小說《千里江山圖》所著力刻畫的上海地形和建筑、都市人群和英雄群譜、革命和犧牲，在摩登之外表與信念之風(fēng)骨之間，共同澆筑成了紀(jì)念碑式城市。由此可見，小說在藝術(shù)境界的追求上，則與繪畫所要追求的氣象有異曲同工之妙，追求的是一個有靈的城市。

這種大山堂堂式的藝術(shù)手法首先表現(xiàn)在不同空間的并置。相較于山水畫所要追求的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三境，小說《千里江山圖》所著力追求的是平遠(yuǎn)之境。從最遠(yuǎn)處來看，莫斯科—海參崴—上海構(gòu)成的萬里脈絡(luò)，既是一條共產(chǎn)國際思想傳播路線圖，也是精心營造的國際大勢，落實(shí)在小說/畫中，則是如霧靄煙云，伏脈千里，山重水復(fù)，漸深漸遠(yuǎn)，以近乎無。然而，遠(yuǎn)處的無決定著近處的有，這無雖然肉眼所不能見，但實(shí)際上又很清晰，隱喻了當(dāng)時以莫斯科為中心的共產(chǎn)國際與早期中國共產(chǎn)黨似有似無實(shí)際上極為緊密的聯(lián)系。小說中的關(guān)鍵人物陳千里不僅接受過共產(chǎn)國際的培訓(xùn)，而且直接受命于共產(chǎn)國際協(xié)助中國共產(chǎn)黨完成肅清內(nèi)奸、順利撤離的任務(wù)。這是表層的聯(lián)系，而更為深層次的，則是莫斯科與上海的一種思想和精神的聯(lián)系，共產(chǎn)主義信仰通過草蛇灰線、空谷傳聲的方式呈現(xiàn)出來，比如獄中陳千里迷迷糊糊之中回想的《遠(yuǎn)方來信》正來自《列寧選集》，而關(guān)于革命與奇跡的辯證關(guān)系正喻示著，接下來陳千里完成了也許在一般人看來不可能完成的任務(wù)，是共產(chǎn)主義理想和信仰促成了這種奇跡的發(fā)生，這不是革命的神秘主義，而是革命的歷史唯物主義辯證法的勝利。“平遠(yuǎn)之色有明有晦”，在平遠(yuǎn)之處，小說也設(shè)置了兩條虛實(shí)相生的脈絡(luò)，一條是共產(chǎn)主義，一條是無政府主義，陳千里和葉啟年師生信仰的分道揚(yáng)鑣，實(shí)際上也是共產(chǎn)主義與無政府主義的分道揚(yáng)鑣，這里涉及的歷史極為復(fù)雜，但是兩者都源自平遠(yuǎn)縹緲之處的莫斯科，其他的如涅克拉索夫的詩集也來自俄國。在中國革命的道路中，早期的中國共產(chǎn)黨乃至中國社會，均不同程度地接受了蘇聯(lián)和俄國的精神養(yǎng)料。只要是客觀對待這段歷史的人，都無法否認(rèn)這樣的事實(shí)。

小說展現(xiàn)了一條上海—南京—廣州—瑞金彼此勾連的“中國革命走廊”，這幾個地方都偏于南方，是近代革命的發(fā)祥地。《千里江山圖》所涉及的主要城市空間，除了上海，不外乎南京、廣州，歷史上屬于所謂的“東南社會”。在論述為何文學(xué)革命率先發(fā)生在東南社會時，周保欣認(rèn)為，東南獨(dú)特的自然地理和社會歷史條件為文學(xué)革命的發(fā)生提供了必要的物質(zhì)保障；推動了東南內(nèi)在的文學(xué)/學(xué)術(shù)邏輯的發(fā)展，此外，東南作為文化同心圓中的邊緣地帶反抗中心的產(chǎn)物，東南社會主導(dǎo)的文學(xué)革命，銘刻著東南文化性格的印記，即它的“底層政治”回歸“地方性文學(xué)經(jīng)驗”和“外向型文化取向”。這無異于從一個更為復(fù)雜的維度論述了不僅是文學(xué)革命，政治革命也率先在東南社會發(fā)生。6上海的公共租界—華界—法租界則構(gòu)成另外一條都市地理脈絡(luò)。三條地理脈絡(luò)縱橫交錯，錯綜復(fù)雜，構(gòu)成了《千里江山圖》的主線。

其次，《千里江山圖》發(fā)明了一種城市漂移的都市快照手法，借助主要人物在城市空間的快速行走，短時間完成對紀(jì)念碑式城市地圖的繪制。陳千里扮演的是人群中的英雄，他用行動和信仰鑄就了紀(jì)念碑式的城市。他是偽裝成人群中的閑逛者的紅色特工，他既是都市的閑逛者，又是都市偵探，這種雙重角色的賦予使得他在街道巷陌中游刃有余地游走，他通過快速行動、精準(zhǔn)決策來觀察城市、理解城市。他是城市之子，又是城市英雄，還是城市秘密的發(fā)現(xiàn)者，地上世界和地下世界在他眼里一覽無余。他既是規(guī)則的制定者，又是規(guī)則的破壞者。作為一位在海參崴接受過系統(tǒng)訓(xùn)練的革命特工，他不僅有著堅貞的信仰，而且也是因為對真理和信仰的堅守和冷靜理性的決策，讓整個故事“在一般人看來，很多事情都是奇跡”，實(shí)際上卻有著內(nèi)在的必然。陳千里顯然有著充沛的城市經(jīng)驗，他是這座城市的寓居者，也曾在這座城市長大，他隱匿到人群中，隨時要投身而去。“卻自說自話”寓意著他已經(jīng)掙脫了這座城市的束縛，在城市的街巷中自由穿行。這種自說自話，是一個大他者，他逾越于規(guī)則之外，也超越了城市生活的經(jīng)驗。陳千里洞窺浮華的城市假面背后的真實(shí)。借助于人物及其行動，小說完成了具有崇高感的紀(jì)念碑式的城市測繪。

小說中既有以華懋飯店為代表的十里洋場，也有菜場、北四川路弄堂，更有茂昌煤號、北站這樣的灰色地帶，還有類似于龍華監(jiān)獄、診所、碼頭、墓地這樣的被福柯稱為異托邦的空間。小說一開始，作者的筆墨一度要在公益坊的水沫書店，辛肯書店，馮雪峰、陳賡參與的《前哨》等左翼空間停留，甚至還像煞有介事地蕩開一筆去寫跟小說實(shí)際上沒多大關(guān)聯(lián)，但又很重要的扆虹園。正當(dāng)讀者以為作者要在這里駐足流連時，作者迅速轉(zhuǎn)移筆墨。由此可見，作者的興趣顯然不在于對上海某個空間的迷戀，作者要呈現(xiàn)的是整體的上海。這個整體的上海只能通過小說中人物的急速奔走、轉(zhuǎn)移、漂移、快閃去實(shí)現(xiàn)，隨著人物在城市的快速穿行和故事情節(jié)的快速推進(jìn)，每一個空間更像是急速而過的風(fēng)景，很少成為真正的中心。無論是洋場上海還是弄堂上海，抑或是左翼上海，一個個空間更像是城市的節(jié)點(diǎn)，是上海這座巨碑山水中的一個個小點(diǎn)，或者是上海進(jìn)行曲中一個個不斷延展的休止符。而這些含混、繁雜、參差不齊的休止符共同匯成了獨(dú)屬于1930年代上海的盛大宣敘調(diào)。當(dāng)然，這個形制復(fù)雜、犬牙交錯又蘊(yùn)含著等級差別、階層差別的上海并沒有淹沒自己的主調(diào)，這個主調(diào)則是海派文化、江南文化和紅色文化匯成的上海，而紅色為主調(diào)的崇高美學(xué)則顯示了作為革命締造地的上海，在現(xiàn)代中國版圖中的不同凡響的位置。

最后，人民才是革命的締造者。《千里江山圖》中的城市雖然充滿了對峙、等級和危險，但是城市實(shí)際上并不詭異，也不神秘。相反，孫甘露力圖通過城市人群的日常生活來闡釋他的城市觀，他看到了人群所代表的人民才是歷史的創(chuàng)造者，看到了人群的能動性和革命性，他從人群的內(nèi)部來看待城市與政治、日常與革命的關(guān)系。革命內(nèi)生于日常，日常寓意于革命。日常與革命之間實(shí)際上不是非此即彼，而是相互轉(zhuǎn)化、一體兩面的共生關(guān)系，那些革命者，如果不是時勢使然，他們完全是享受著日常生活的市民階層。作者在這里借助于人群，或者確切說街頭革命者與群眾的互動，創(chuàng)造了一套革命主體的辯證法。如果說新感覺派“在中國現(xiàn)代文學(xué)中第一次把都市陌生人從旁觀性的敘述對象轉(zhuǎn)化為參與性的故事主體”7，孫甘露則從社會性和故事性進(jìn)一步拓展到都市人群的政治性，將以都市陌生人為主體的都市人群從都市社會的旁觀者、游離者、破壞者轉(zhuǎn)化為革命的行動者、參與者和支持者，而小說家也剔除了都市陌生人之間的游戲性、不穩(wěn)定性和虛無一面，在國家—城市—主體的意義上重構(gòu)了三種關(guān)系，并賦予了相對穩(wěn)定的主體結(jié)構(gòu)和意義。

如果只有城市建筑和都市人群，依然構(gòu)成不了大山堂堂式的紀(jì)念碑式城市。構(gòu)成紀(jì)念碑式城市的最重要的要素是城市中為了革命前赴后繼的無名英雄。孫甘露在給上海賦形的同時，力圖通過人物的精神再造上海精魂。后現(xiàn)代小說中的死亡游戲是一種偶然，是歷史的虛無，而《千里江山圖》的死亡是犧牲，是歷史的存有，彰顯的是革命的道義和歷史正義性。真正鑄造紀(jì)念碑式城市的，不是城市雄偉的現(xiàn)代建筑，也不是租界/華界割裂下的等級秩序，而是普通人為了革命獻(xiàn)出的巨大犧牲。不同于后現(xiàn)代小說習(xí)以為常的死亡游戲，雖然《千里江山圖》中也隨處可見突然而至的死亡，但是這樣的犧牲卻因為革命的獻(xiàn)祭而被賦予了神圣的意味。

“龐大固埃”與“比”的都市情感地理

精神分析是研究人的情感世界的重要方法，情感地理學(xué)通過引入精神分析理論，建構(gòu)了心理—空間的雙向闡釋框架。在這一理論視野下，情感不僅呈現(xiàn)為個體內(nèi)心的精神景觀(mental landscape)，更通過空間實(shí)踐(spatial practice)轉(zhuǎn)化為可被解讀的文化文本。在21世紀(jì)初，全球城市均面臨著主體性危機(jī)，詹姆遜從自己的生活體驗出發(fā)，提出了現(xiàn)代性危機(jī)的問題，這個危機(jī)呈現(xiàn)為個體的精神分裂癥，病人每天都感覺到精神的地圖和真實(shí)的或超真實(shí)的地圖不再重合。塞萊斯特·奧拉爾吉亞加在《都市圈：當(dāng)代文化的敏感性》中也揭露了一種地方性的城市精神衰弱癥，其癥狀表現(xiàn)在自我與環(huán)境的分裂。

奧拉爾吉亞加描述的場景在“70后”作家徐則臣的筆下也時時呈現(xiàn)。徐則臣的城市邊緣地帶的文學(xué)書寫呈現(xiàn)出一種神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義，毋庸置疑，這個命名的提出，一方面固然是受到了詹姆斯·伍德用歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義來闡釋當(dāng)代小說的啟發(fā)，另一方面也是在對徐則臣近年城市文學(xué)創(chuàng)作全面檢視后的某種發(fā)現(xiàn)。神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義，正是這種奇異的結(jié)合，構(gòu)成了一種新的動能和新的現(xiàn)實(shí)的可能性。當(dāng)然，用神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義來指稱徐則臣的創(chuàng)作，而不直接挪用歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義，這并非刻意要與詹姆斯·伍德有所不同，也不是因為他在批評甚至否定意義上使用這一概念。只是因為，無論是徐則臣本人的創(chuàng)作緣起，還是其作品中所展現(xiàn)的情緒和氣質(zhì)，沒有什么比神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義更能呈現(xiàn)徐則臣所要表達(dá)的以北京為代表的現(xiàn)代都市空間中那種現(xiàn)代性情緒了。相比于歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義所表征的資本主義生活下的熟透的、極致的、無可救藥的現(xiàn)代生活體驗，徐則臣小說中的神經(jīng)衰弱式氣質(zhì)，更多指向了一種社會轉(zhuǎn)型期的征候。那些由鄉(xiāng)村初入城市、力圖融入?yún)s又難以完全融入城市生活的打工者、大學(xué)生等邊緣者，他們身上既保留著鄉(xiāng)村文明的痕跡，又受到都市生活的誘惑。某種程度上說，神經(jīng)衰弱正是主體性的危機(jī)造成的，比如都市生存的不易，身份焦慮和階層焦慮。而主人公生活的都市北京正處于急速的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代化的陣痛突出表現(xiàn)在霧霾都市。霧霾的產(chǎn)生正是粗放型的都市生產(chǎn)和生活方式、環(huán)保理念的落后、城市建設(shè)的滯后等問題造成的。霧霾的不充分性，喻示著自我與環(huán)境的分裂。而那個神經(jīng)衰弱的學(xué)生與神經(jīng)衰弱的北京正構(gòu)成了同構(gòu)的關(guān)系，是主體性危機(jī)的呈現(xiàn)。這是一種城市和人的雙重危機(jī)，是一種過渡狀態(tài)，是一種半生不熟的陌生感、焦慮感、殘余感的混雜物。進(jìn)一步而言，神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義不僅僅指稱一種狀態(tài)，更是理解徐則臣北京書寫的一把密鑰，它既可以指稱徐則臣小說中所要展現(xiàn)的時代氛圍和社會環(huán)境，也可以看成小說中主人公的某種氣質(zhì)，還可以看作整個時代的情感結(jié)構(gòu)和心理狀況，是推動情節(jié)發(fā)展的力量，更是一種寫作倫理和敘事技巧，當(dāng)然最終還是一種無邊的現(xiàn)實(shí)主義的癥候和隱喻。

早在20世紀(jì)初，伴隨著中國文學(xué)青春時代的到來，神經(jīng)衰弱及其相關(guān)的文學(xué)體驗就成為作家們書寫的對象，而神經(jīng)衰弱又往往與青春期的苦悶、弱小國家的壓抑等情感相勾連。在魯迅、郁達(dá)夫、茅盾的論述中，神經(jīng)衰弱一度被認(rèn)為是世紀(jì)末的病癥。到了新感覺派那里，作為一種現(xiàn)代都市病，神經(jīng)衰弱癥既是現(xiàn)代都市各種不適引發(fā)的感官變化的結(jié)果，同時也是觀察現(xiàn)代都市的多棱鏡。在劉吶鷗、穆時英的文本中，神經(jīng)衰弱癥借助視覺、聽覺、觸覺等軀體感官體驗的變化，得以發(fā)現(xiàn)都市的新風(fēng)景；而施蜇存通過神經(jīng)衰弱癥者持續(xù)的變態(tài)心理和癲狂狀態(tài)，予以展示和推動。

神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義是魔幻現(xiàn)實(shí)主義在極速發(fā)展的中國大都市的變種。在《北京西郊故事集》中，《屋頂上》的主人公是患有神經(jīng)衰弱而退學(xué)的大學(xué)生。“看不進(jìn)書，頭疼，失眠，神經(jīng)因為過度緊張像松緊帶一樣失去了彈性。”對個人而言，神經(jīng)衰弱是一種青春期可能出現(xiàn)的癥狀，而對時代而言，徐則臣所要呈現(xiàn)的1970年代一代人的青春期，恰恰與中國式現(xiàn)代化所代表的改革開放的青春期是同頻共振的。1990—2010年代正是中國改革開放的青春期，到處都在蓬勃發(fā)展又泥沙俱下。神經(jīng)衰弱因此具有雙重隱喻，既是內(nèi)在于個人的內(nèi)在自我，又是外在于時代的外部世界，而這兩者在1970年代至2000年代間，達(dá)到了微妙的共振。個人與巨大時代的碰撞、外省青年在城市中的掙扎，神經(jīng)衰弱正是要表現(xiàn)這種時代背景下個體所感受到的巨大不適感。

神經(jīng)衰弱在地理空間中呈現(xiàn)為一種混雜的、拼貼的城市地形，包括以北京西郊城中村、出租屋、天橋等為代表的城市邊緣與過渡地帶。花街就是北京的隱喻，北京就是花街的未來，從花街到北京的地理轉(zhuǎn)移就是一個神經(jīng)衰弱發(fā)病的過程。與這種混雜的地形相對應(yīng)的是，附著在這些地形上的人物的漂泊感、懸浮感、無根感。神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義正是在呈現(xiàn)這種懸浮感中實(shí)現(xiàn)了真實(shí)感的目的。

北京面臨著從古老的鄉(xiāng)村空間向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的痛苦歷程。《王城如海》中，徐則臣借教授太太之口，將嶄新的北京比喻為施華洛世奇城市，“開闊，敞亮，那巨大的、速成的奢華假象，充滿了人類意志的自豪感，（她掏出垂在內(nèi)衣里的項鏈）像施華洛世奇”8。桑塔格將施華洛世奇一類的藝術(shù)稱為坎普，這是一種以假為真的藝術(shù)，“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛”9。而制作假證又是一種變形的坎普藝術(shù)，它根植于假，卻無限追求像真。貼小廣告，是一種拼貼和覆蓋，是以假覆蓋真。制作假證和貼小廣告，與速成的現(xiàn)代化的都市構(gòu)成了某種互文和共通，如同卡爾維諾筆下的昆塞（天上之城）。與卡爾維諾所指稱的幻象中的昆塞不同，施華洛世奇的北京是坐落在人間的昆塞。徐則臣將快速現(xiàn)代化、充滿無限活力、狂歡化，同時又充斥著浮華、虛假和淺薄的北京比喻為“龐大固埃”10式新興國際大城市，真是神來之筆。而與這種氣質(zhì)相契合的，還有劣質(zhì)香水、庸俗的成功學(xué)、資本和權(quán)力營造的幻覺——這是一個在鄉(xiāng)土基座上快速發(fā)展起來的北京的不適癥。頗覺諷刺的是，只有來一場北風(fēng)或者大雪，才能暫時覆蓋這些丑陋，人與人的關(guān)系才能回歸到和諧之中。

神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)了一個拼貼、混搭的世界。神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義無法按照歷史的邏輯進(jìn)行推理，它本身是枝蔓的、無序的、偶然的，也許正是這種無序的狀況，才是現(xiàn)實(shí)世界最真實(shí)的狀況，也是神經(jīng)衰弱患者眼中的真實(shí)世界。作為一種寫作倫理，神經(jīng)衰弱式的敘說，本身就暗含著歷史的分歧、蔓延與多重可能性。這種神經(jīng)衰弱式的結(jié)構(gòu)在《耶路撒冷》中表現(xiàn)為其中的十篇以一個人的成長史命名的專欄雜篇，在《王城如海》中表現(xiàn)為“城市啟示錄”這樣的雜劇和插播新聞。神經(jīng)衰弱者眼中的語詞世界，是語詞的沙拉，彼此雜亂無章卻又奇異地放置在一起。

神經(jīng)衰弱現(xiàn)實(shí)主義提供了一個觀測時代精神狀況的瞭望口或裝置。在西方，于斯曼在1884年發(fā)表的小說《逆流》中，就塑造了一個頹廢主義者形象，他后來被稱為僵化文明神經(jīng)衰弱的產(chǎn)物的現(xiàn)代主義藝術(shù)家。保爾·伯格將這種患了神經(jīng)衰弱癥的頹廢主義者的心理類型概括為“細(xì)致可悲的緊張、生活的苦味、對命運(yùn)的懷舊式悲觀”11。在藝術(shù)上，神經(jīng)衰弱呈現(xiàn)出一種過渡性。它游走于理想與幻滅，希望與絕望，堅守與后退，粗糲與脆弱，真實(shí)與虛無之間。這個世界如同七寶樓臺，拆碎后不成片段，而徐則臣所要記錄的正是這不成碎片的樓臺幻影，在幻象中捕捉時代的實(shí)感和內(nèi)核。神經(jīng)衰弱是一種處于過渡的、懸置的狀態(tài)的病癥。作為一種病癥，跑步或音樂都是有效的治療手段，小說中的“我”通過跑步或者聽《二泉映月》，暗示了一種回歸家庭和古典精神的傾向。而城市也是一樣，隨著狂飆突進(jìn)的城市化進(jìn)程的終止，霧霾、沙塵暴這種都市景觀也將會消失，而隨著技術(shù)手段的運(yùn)用，假證、假發(fā)票這些過渡性產(chǎn)物也將銷聲匿跡。城中村的清理，也使得那些藏污納垢的邊緣地帶被推向更遠(yuǎn)的邊緣。在藝術(shù)手法上，這種神經(jīng)衰弱式的表達(dá)也會成為過去。在《北上》異域故事集中，徐則臣呈現(xiàn)了另外一種藝術(shù)風(fēng)格——一種正大氣象和古典傳統(tǒng)的回歸，以民族國家視角來度量和改寫世界敘事，或者說探索從中國出發(fā)的文學(xué)是否可能。

徐則臣是一位具有強(qiáng)烈歷史感和現(xiàn)實(shí)感的作家，但是這種歷史感又是與前人不同的。他洞穿了那種整體性、本質(zhì)性歷史敘述的虛妄和偏見。故鄉(xiāng)與世界是徐則臣小說的核心母題。從“到世界去”到“在世界中”，再到“回到故鄉(xiāng)”，則是另一種形式的“到世界去”，最終定位為“我在的地方就是世界”。這不僅是名詞或形容詞向動詞的轉(zhuǎn)變，還是一種新的看待世界的眼光。關(guān)鍵的不是在故鄉(xiāng)或者去世界，而是如何出鄉(xiāng)進(jìn)城或者出城入鄉(xiāng)，在兩種文明形態(tài)之間艱難切換導(dǎo)致的不適，正是引起神經(jīng)衰弱的原因，而這更像是一個時代的隱喻。1970年代出生的作家成長于一個巨變的時代，一方面殘存著集體主義時代的記憶殘骸；另一方面，又懷揣著走向世界的沖動，迎頭趕上激變的時代。這種巨大的不適感與撕裂感，塑造了神經(jīng)衰弱的一代。在談到黑塞的《悉達(dá)多》時，徐則臣指出，“黑塞在小說里給了形而上充分的空間，形而下的世界則寥寥幾筆，我看不到一個人在通往未知的征程中必將面對的無數(shù)的偶然性，也看不到他在眾多偶然性面前的彷徨、疑難、否定和否定之否定，那些現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性被提前過濾掉了，生命的過程因此缺少了足夠的駁雜和可能性”12。這種無家可歸，不僅是指生存的困境、身份的認(rèn)同，更為深重的，是精神信仰的無家可歸之境。

“五湖四海”與“興”的改革情感地理

如果說孫甘露的《千里江山圖》是“賦”的革命地理學(xué)，徐則臣的《王城如海》是“比”的都市地理學(xué)，那么王安憶的《五湖四海》則是“興”的改革地理學(xué)。王安憶筆下有很多淮北人，他們大多數(shù)時候是淹沒在上海茫茫人群中的小配角。然而《五湖四海》中淮北人張建設(shè)卻第一次粉墨登場并濃墨重彩地成為改革開放歷史正劇的主角。《五湖四海》寫的是改革開放四十年中國人的發(fā)展史和生命史，而這個堪當(dāng)大任者，即為淮北人張建設(shè)。這讓人聯(lián)想起離淮北不遠(yuǎn)的小崗村，七十二個按手印的農(nóng)民中，有沒有一個叫張建設(shè)的。改革開放不僅是老中國的“茍日新”，更是絕處逢生開天辟地譜新篇。張建設(shè)是一個孤兒，孤兒身無所托，便因為沒有歷史包袱而可以放手一搏，當(dāng)然他的血脈里依然保存著江湖氣，他是歷史的新起點(diǎn)和新紀(jì)元，又被歷史所塑形，張建設(shè)實(shí)際上是無，無中生有，而又因為無，才能夠隨物賦形、因勢而導(dǎo)、游刃八荒，最終成就一番事業(yè)。

在《天香》中，王安憶借晚明述寫“天香園”的盛極而衰和“天香園繡”從廢墟處的萌芽、茁壯，就是要追索當(dāng)下上海的精魂———“究竟是一種什么樣的潑悍、生辣的力量才能讓上海歷經(jīng)輪回卻生機(jī)依舊？上海為什么會由生而死卻又必然起死回生？”13這是暢快淋漓的歷史書寫，話鋒一轉(zhuǎn)，這期間經(jīng)歷了《考工記》《一把刀，千個字》的百轉(zhuǎn)千回，雖然也寫歷史，卻很少這樣的暢快淋漓和大氣磅礴，歷史再一次沉隱于時間之河中，在迷樓和飲食的世界里彰而不顯，讀者只能在歷史的幽微處，細(xì)細(xì)揣摩“執(zhí)拗的低音”中的微言大義。但是王安憶畢竟是王安憶，其身上附著的元?dú)猓炊穹e薄發(fā)、臻至老境中呈現(xiàn)出浩浩蕩蕩和大氣磅礴的氣象，在《五湖四海》中以一粟見天地之氣勢得以淋漓盡致地發(fā)揮。《五湖四海》是一部歷史寓言，是歷史氣象，借助改革開放這一偉大歷史進(jìn)程在長江淮河這一地理空間的大流轉(zhuǎn)，以伏脈千里的鳥瞰式視角展現(xiàn)了四十年中國人所處的時勢、命運(yùn)、道理和情感結(jié)構(gòu)，而這一切又在家庭和社會、個人與天地之間，生發(fā)出無數(shù)的可能性。從洪荒之無處發(fā)力，進(jìn)而一生二，二生三，三生萬物，改革是從無到有，是變與常的辯證法。《五湖四海》主要的故事起于1970年代末，止于2010年代，而收縮于2022年，差不多是改革開放四十多年的歷史。對中國人來說，這是一個狂飆突進(jìn)的大時代，見證著普通人的階層躍升、命運(yùn)流轉(zhuǎn)和空間騰挪；對民族和國家而言，這是一部當(dāng)代中國大踏步趕上時代的發(fā)展史、生命史和心靈史，是老土地上的中國人隨著跌宕起伏的歷史大勢的生命史。王安憶選擇了一個非常巧妙的角度，以江河見證歷史，是稗史，也是正史；不起眼小人物，恰恰是堪當(dāng)歷史重任的大人物；小說結(jié)構(gòu)緊湊，敘事行云流水，書寫了中國改革開放史的發(fā)生學(xué)，是改革開放的正傳和精神史。

“五湖四海”可以有多種解釋。如作為偏正結(jié)構(gòu)和并列結(jié)構(gòu)的“五湖四海”。作為偏正的“五湖四海”，關(guān)注的是五湖如何通往四海，強(qiáng)調(diào)的是兩者之間的連接性和目標(biāo)性，四海是五湖的目標(biāo)，所謂萬川歸海，五湖是通往四海的路徑。而作為并列結(jié)構(gòu)的“五湖四海”，則更加關(guān)注五湖與四海之間的互動和樞紐，四海與五湖之間還形成一個循環(huán)的系統(tǒng)，不僅五湖通往四海，四海也映射五湖，甚至?xí)r移勢易，五湖還能倒轉(zhuǎn)四海。五湖四海最為人所知的是毛澤東的《為人民服務(wù)》，五湖四海既是革命工作的組織路線，也是任人唯賢的工作手法，是革命得以成功的秘訣和歷史經(jīng)驗的總結(jié)，更是一種革命地理學(xué)，是革命工作所體現(xiàn)出的江河浩蕩、吐故納新的歷史氣勢和英雄主義胸懷。

這其中一個不可忽略的歷史事實(shí)是，五湖四海首先是一個地理學(xué)概念。在中國的文化語境中，“江湖”一詞來源于長江、洞庭湖、太湖等便于交通的水域地形，進(jìn)而與時刻處于無家可歸、四處游蕩狀態(tài)的“游民”相關(guān)。

張建設(shè)的線路拉得很長，從淮河穿過洪澤水域，到高郵湖、邗江、六圩，順長江到江浦、秣陵關(guān)、江寧鎮(zhèn)，回到皖地。這些日子他放空船任意漂流，不知不覺中從淮水到洪澤湖，再到運(yùn)河、邗江、長江，直下江西九江，臨鄱陽湖，煙波浩渺中折轉(zhuǎn)，溯源而上。

五湖四海背后是悠久的中國文化傳統(tǒng)，即一個不同于廟堂和體制的自成體系的暗系統(tǒng)。這個暗系統(tǒng)大凡指涉三種取向，即作為客觀地理環(huán)境與陸地相對應(yīng)的江湖，與廟堂相對應(yīng)、作為傳統(tǒng)文人和士大夫精神體驗的一種意象表達(dá)的心中的江湖，以及對疏離于政權(quán)體制之外乃至與主流秩序分庭抗禮的生存環(huán)境和行為模式的籠統(tǒng)概括。14當(dāng)代學(xué)者基本上傾向于把“江湖”視為區(qū)別于主流社會文化的一種亞結(jié)構(gòu)、亞文化來處理，相對于鄉(xiāng)土中國來說，江湖中國確實(shí)是一種隱形的結(jié)構(gòu)形態(tài)，往往意味著無序和危險。也有學(xué)者認(rèn)為，“江湖”并不只是底層游民的專屬空間，而是從傳統(tǒng)農(nóng)本社會里增生出來的、非官非私的、尚未經(jīng)法治規(guī)范的商業(yè)性公共空間，江湖是“非熟人、非透明、乏規(guī)則的混沌交互空間”15，這一點(diǎn)可能更加符合《五湖四海》中以貓子們?yōu)榇淼摹八先思摇钡膶?shí)際狀況。他們是游離于鄉(xiāng)土中國的一個重要組成部分，而與江湖有關(guān)的游民，則是因各種原因失去土地、不得不流浪他鄉(xiāng)的民眾。從狹義上說，游民特指居無定所、沒有安定工作的特殊群體；從廣義而言，一切從心理上感受到被主流共同體機(jī)制排斥的人，都可以被視作游民。16恰恰是改革開放，讓江湖中那些具有商業(yè)精神的頭腦，從邊緣、落后中一扭時勢，躍升為改革開放之初最早活躍起來的力量。某種程度上，以敢闖敢試的溫州人為代表的改革開放的早期敘事也有類似的意味。

其次，它是一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)。航運(yùn)的發(fā)展最重要的是市場經(jīng)濟(jì)具有內(nèi)生的動力。1970年代，表面上一潭死水、山窮水盡，實(shí)際上暗流涌動、春江水暖。貓子們除了計劃經(jīng)濟(jì)規(guī)定的營生，私下還有一些捎帶，原始交換和買賣，這就是市場經(jīng)濟(jì)最早的萌芽。看得見的是船艙內(nèi)飾、日常飲食，看不見的是存折，而這些“似乎為改革開放自由經(jīng)濟(jì)來臨，提前做好了準(zhǔn)備”。

再次，它是一種處世態(tài)度和倫理規(guī)則，江湖世界接通了市場經(jīng)濟(jì)所必需的倫理規(guī)則。江湖世界的規(guī)則中，張建設(shè)明白了“爭—讓—勤—理”的倫理學(xué)。而這其中最為關(guān)鍵也最為基本的是義。既有進(jìn)取，又有守成，其中的標(biāo)準(zhǔn)就是樸素的經(jīng)過算計之后的利弊平衡和經(jīng)濟(jì)理性。這就決定了他既不好高騖遠(yuǎn)，又不故步自封，而是“一步一步走過來，自然看得見，他信的就是這個”，“不是好高騖遠(yuǎn)的人，比起保守主義來，他又要稍微往前多看一步”。這實(shí)際上就是市場經(jīng)濟(jì)需要的一種實(shí)用理性精神。張建設(shè)好義，如果說他對兄弟姐妹的幫助體現(xiàn)了自己身為長兄的責(zé)任，那么他對書記大伯的報答，對深陷囹圄的姚老師的不棄，則體現(xiàn)了這種義的特征。

最后，江湖世界接續(xù)了一種新的文明形態(tài)。江湖世界孕育了改革開放之初和市場經(jīng)濟(jì)發(fā)軔所需要的現(xiàn)代商業(yè)文明的因子。五湖四海不僅是一種改革的地理學(xué)，而且是一種文明演進(jìn)的形態(tài)，與現(xiàn)代商業(yè)有著天生的親緣性。五湖四海的精髓在于匿名和混雜，流動與交游。四海為家是游，到美國留學(xué)是游，到南方去是游，上海到安徽是游，安徽到上海也是游，游是一種變動不居的狀態(tài)。張建設(shè)念茲在茲的上岸計劃，一方面當(dāng)然是受到時移勢易的影響，但另一方面也是中國人根深蒂固的土地情結(jié)。然而，真正能夠左右張建設(shè)的還是貓子們所代表的游民文化中的四海為家，即流動性和碼頭文化，而這孕育了市場經(jīng)濟(jì)的胚胎，造就了作為第一代改革開放先行者身上的敢闖敢試的精神。這種游民文化與市場經(jīng)濟(jì)所代表的商業(yè)文明是內(nèi)在一致的。“游民是江湖的伴生物，是那些脫離了宗法秩序、大部分在城市和鄉(xiāng)村之間來回游蕩的人們。”17改革開放恰恰是從鄉(xiāng)土走向城市，從農(nóng)耕文明走向現(xiàn)代文明，而這個過程中，江湖文化及其所奠基的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)將鄉(xiāng)土和城市勾連起來，匯成了四通八達(dá)、氣象萬千的改革現(xiàn)場。王安憶善于寫勢，改革的發(fā)生現(xiàn)場是通過勢呈現(xiàn)出來的。《天香》中，王安憶借杭州來的吳老先生所驚嘆黃浦江中的百舸爭流來寫上海的洪荒之勢中所孕育的新的生機(jī)；《考工記》中，書隱樓的衰敗可謂驚心動魄，最終抗不過歷史的銹蝕，無可避免地委頓了。《五湖四海》中粟子是船，在江湖的煙波浩瀚中，行船如一粟，彰顯的是另外一種勢，是彌漫在五湖四海之間的浩蕩之氣，浩浩湯湯，不可阻擋，歷四十年而愈久彌新，不可抑止。改革開放是歷史大勢，五湖四海本身就是一個隱喻，隱喻市場經(jīng)濟(jì)摧枯拉朽，橫掃一切，改變一切的趨勢，所有人概莫能外。實(shí)際上，《五湖四海》中，王安憶以極其經(jīng)濟(jì)的筆法勾勒了一個在帝制中國、儒教中國和鄉(xiāng)土中國之外的“江湖中國”的現(xiàn)代流變史，為改革開放的發(fā)生學(xué)張目。五湖四海是從江湖匯成了民族國家，進(jìn)而匯成了市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)生學(xué)。

這一點(diǎn)可以與汪曾祺先生的蘇北里下河敘事形成對比，淮南和里下河差不多都屬于洪澤湖—淮河—長江水系，生活方式并沒有太大的區(qū)別。借助里下河的荸薺庵，汪曾祺講述的是“隔”，是借世外桃源般的審美烏托邦的“隔”，來構(gòu)建一個不同于1980年代以傷痕文學(xué)為代表的主流敘述，是一個反政治的政治敘事。與汪曾祺用一種“世外桃源的方式編碼”高郵小城不同，王安憶更傾向于“通”，借助水上人家四通八達(dá)，底層社會與廟堂政治交錯相應(yīng)，打通自然、社會和政治之“隔”，接續(xù)面向作為自然社會的世外桃源的另外一面，是市場經(jīng)濟(jì)的起興，即一個世俗、混沌的江湖通往生氣淋漓的改革開放之社會現(xiàn)實(shí)。換句話說，與汪曾祺小說中“人們在‘義氣用事’”和‘意氣用事’的自然法則中組成了洋溢著生之快樂的生存空間—— 一種煥發(fā)著濃郁的江湖意味的烏托邦之境”18不同，王安憶更加關(guān)注的是“江湖烏托邦”與外面的大千世界內(nèi)外同聲相應(yīng)。“五湖四海”是以“起興”為主要情感特征的改革地理學(xué)，改革開放的落地生根，所謂平地驚雷，恰恰是這些被正統(tǒng)所不屑和放逐的邊緣人物，嗅到了改革開放的第一絲氣息，勃發(fā)為活生生的社會現(xiàn)實(shí)，并真實(shí)推動了市場經(jīng)濟(jì)的落地和改革開放的歷史進(jìn)程。

余 論

在《上海摩登》之后，李歐梵發(fā)表過一篇《重繪上海的心理地圖》的學(xué)術(shù)隨筆。李歐梵開宗明義：“當(dāng)我要再重畫一次上海地圖的時候，我希望勾畫出一幅上海人的心理地圖，或者說是文化意識中的波動。”19如果說《上海摩登》著力的是摩登上海都市空間的文化地圖，那么，李歐梵所要繼續(xù)開拓的，則是城市中的人的敘述，是置身于上海都市空間中的人的心靈地圖，進(jìn)一步說，他想要描繪的是一幅現(xiàn)代上海都市空間中游蕩、穿梭的現(xiàn)代人的情感地理。這樣的一種企圖，無疑給我們開拓了一個值得期待的研究領(lǐng)域。將情感地理引入城市文學(xué)研究，希望能夠像李歐梵所期待的那樣，為上海或者北京這樣的城市中人的七情六欲“勾畫出一幅心理地圖”。

《千里江山圖》借中國傳統(tǒng)繪畫中的大山堂堂式的藝術(shù)手法來呈現(xiàn)情感地理的流轉(zhuǎn)。借助諜戰(zhàn)，小說發(fā)明了一種城市漂移的觀察手法，借助主要人物在城市空間的快速行走重繪上海文學(xué)地圖，這種手法的高妙之處類似于中國山水畫中的移步換景。徐則臣北京書寫中的神經(jīng)衰弱病癥根源于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國與世界、城市與鄉(xiāng)村、城市內(nèi)部不同空間之間的快速大流轉(zhuǎn)帶來的感覺不適癥，從故鄉(xiāng)出發(fā)到世界去，爆發(fā)于他鄉(xiāng)即異鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)即他鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)即世界，“回到故鄉(xiāng)是另一種意義的到世界去”。這是永恒的鄉(xiāng)愁和城愁，在全球化、現(xiàn)代化的大流轉(zhuǎn)中，所謂精神望鄉(xiāng)，“即是身處‘異鄉(xiāng)’的作家對家鄉(xiāng)的懷戀與思念并由此升華為一種對精神家園的追憶與回望”，這是一種“異地激發(fā)”的心理機(jī)制。20它一方面觸及了亙古的文化情結(jié)，即人類對歸屬于何處或者說如何在大地上棲居這一永恒命題的孜孜以求的追索，一方面，它也形成了一種家園政治。到了現(xiàn)代，出走—回歸—再出走就成了很多現(xiàn)代知識分子反復(fù)書寫的母題，而新世紀(jì)以來，到城里去和返鄉(xiāng)書寫又被賦予了新的使命。而《五湖四海》中，王安憶借一粒粟子在五湖四海以及上海、徐州、蚌埠等節(jié)點(diǎn)城市之間的流動和激蕩，展現(xiàn)改革開放之初的鴻蒙氣象，她通過起興的改革情感地理，追索的是當(dāng)下中國改革開放的精魂——四十余年來中國人如何絕處逢生、開路架橋、順流而下，究竟是什么樣的“潑悍、生辣的力量”讓改革開放四十年的大江大河騰涌向前到現(xiàn)在。總之，將情感地理的視角引入城市文學(xué)研究，可以在都市游牧、感覺結(jié)構(gòu)重塑和都市精神家園重建等多個維度拓展文學(xué)研究的界面，作出富有啟示的探索。

[本文系國家社科基金重大項目“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)的時代背景與現(xiàn)實(shí)途徑研究”（項目編號：23ZDA081）的階段性成果]

注釋：

1 Parr H.“Delusional Geographies: The Experiential Worlds of People during Madness/ Illness, ” Environment and Planning D: Society and Space, vol.17,no.6, 1999, pp.673-690.

2 這方面的論述，具體參見 Joyce Davidson，Liz Bondi，Mick Smith. Emotional Geographies ,London :Ashgate Publishing, Ltd.2007.

3 4 5 巫鴻：《中國繪畫：五代至南宋》，上海人民出版社2023年版，第126—127、139、143頁。

6 周保欣：《東南社會與現(xiàn)代文學(xué)的“革命地理學(xué)”》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

7 徐敏：《都市中的人群：從文學(xué)到影像的城市空間與現(xiàn)代性呈現(xiàn)》，《文藝研究》2008年第3期。

8 10 徐則臣：《王城如海》，人民文學(xué)出版社2017年版，第33、52頁。

9 [美]桑塔格：《關(guān)于“坎普”的札記》，《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2021年版，第375頁。

11 [美]瑪麗·格拉克：《流行的波希米亞——十九世紀(jì)巴黎的現(xiàn)代主義與都市文化》，羅靚譯，安徽教育出版社2009年版，第133頁。

12 徐則臣：《孤絕的火焰——重讀黑塞》，《把大師掛在嘴上》，上海文藝出版社2011年版，第7頁。

13 翟業(yè)軍：《自將前朝作本朝 ——論王安憶〈天香〉》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2012年第4期。

14 15 李忠恭：《“江湖”：中國文化的另一個視窗———兼論“差序格局”的社會結(jié)構(gòu)內(nèi)涵》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第11期。

16 馮慶：《中國人的義氣：詩化江湖及其政治經(jīng)驗》，中信出版社2020年版，第10頁。

17 黃杰：《“江湖”：鄉(xiāng)土中國的另一種想象》，《學(xué)海》2021年第4期。

18 楊經(jīng)建：《俠文化與20世紀(jì)中國小說》，《文史哲》2003年第4期。

19 李歐梵：《重繪上海的心理地圖——在華東師大的講演（2002年5月21日）》，《開放時代》2002年第5期。

20 梅新林、葛永海：《文學(xué)地理學(xué)原理》（上卷），中國社會科學(xué)出版社2017年版，第472、473頁。

[作者單位：《探索與爭鳴》編輯部]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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