中國作家協(xié)會主管

內容提要：作為當代詩壇的代表性詩人，歐陽江河在每個時間節(jié)點上都貢獻了現(xiàn)象級的寫作，進而成為一個具有先鋒性、探索性和原創(chuàng)性的詩人，也是當代詩人走向世界、為中國詩歌贏得國際聲譽的標志性人物之一。本文以其具有詩歌總集性質的《玻璃工廠：歐陽江河詩集（1983－2023）》為主要研究對象，追蹤歐陽江河四十余年的創(chuàng)作軌跡，嘗試從“純詩”的追求、修辭的淬煉、癥候性語言、總體性詩學、“結構性反諷”以及“哲性抒情”等維度探討其詩學貢獻，從中一窺歐陽江河對當代詩歌的獨特意義。

關鍵詞：歐陽江河 修辭技藝 癥候性語言 總體性詩學

從北島的“新詩潮”，到歐陽江河等詩人所代表的“后新詩潮”，一直到當今AI時代和量子時代，中國當代詩歌走過了近半個世紀的曲折而輝煌的歷程。在這個過程中，歐陽江河在每個時間節(jié)點上都貢獻了現(xiàn)象級寫作，是影響深遠和巨大的屈指可數的詩人，進而成為當代詩人走向世界、為中國詩歌贏得國際聲譽的代表人物之一。而堪稱歐陽江河先生創(chuàng)作生涯中重要作品總集的《玻璃工廠：歐陽江河詩集（1983－2023）》1的問世，完美呈現(xiàn)了歐陽江河的詩學貢獻，具有階段性和集大成意義，不僅系統(tǒng)勾勒了歐陽江河四十余年的詩學圖景，從中可以一窺歐陽江河對當代詩歌獨特的意義，也折射了當代中國詩歌的歷史癥候。沒有這部詩集所記錄的獨異的詩學軌跡，當代詩歌的歷史面貌或許完全是另外一個樣子。

這部詩集所收錄的最早詩作就帶有對新詩潮的反叛和超越的先鋒性，也錨定了歐陽江河詩歌生涯的經典形象——一個具有先鋒性、創(chuàng)造性和革命性的詩人。而他的詩歌給詩歌界帶來的期待視野正是新穎性和實驗性，也的確滿足了讀者的這一預期。這種探索性與創(chuàng)造性進而轉化為詩人的創(chuàng)作激情和詩學探索的原動力，使他的詩歌仿佛內置了一個能夠持續(xù)自我更生、嬗遞、轉換和創(chuàng)新的動力機制。而探索性和原創(chuàng)性既是歐陽江河的一種自我期許，也構成了他在詩壇身份的一種客觀定位。

一、純詩時代的挽歌

歐陽江河先生是以超克北島為代表的新詩潮的先鋒姿態(tài)登上詩壇的。他在創(chuàng)作伊始，就形塑了最具有歐陽江河注冊商標特征的詩學元素：對漢語以及漢字美學的玩味，對語言本身的執(zhí)著，對詞與物關系的詩學設定，對修辭空間的營造，對詩歌對位法的迷戀，對純詩的追求，對幻象和幻美境界的探尋……都使歐陽江河在詩壇獨樹一幟。而這一系列追求，彰顯了歐陽江河一個純粹的詩人形象。

天鵝之死是一段水的渴意

嗜血的姿勢流出海倫

天鵝之死是不見舞者的舞蹈

于不變的萬變中天意自成

這是詩集中的第一首《天鵝之死》，其中的構句法，“不見舞者的舞蹈”“不變的萬變”都構成了歐陽江河此后追求詞與反詞，追求對位效果，追求悖謬表達生發(fā)繁復語義的詩學技巧的某種起點，而“于不變的萬變”也預示了詩人此后在不變與萬變的辯證中所追慕的“天意自成”的境界。

早期歐陽江河的詩歌也以“純詩”境界名世，尤其體現(xiàn)為對漢語和漢字美學的探究。引人注目的代表作如《公開的獨白——悼念埃茲拉·龐德》《手槍》《玻璃工廠》《漢英之間》《最后的幻象》中體現(xiàn)出來的，是對漢語和漢字本身的沉迷和探究。

在我看來，《公開的獨白》在歐陽江河的創(chuàng)作生涯中具有某種邏輯與詩性的“原點”意義。

我死了，你們還活著。

你們不認識我就像從不認識世界。

我的遺容變作不朽的面具

迫使你們彼此相似

沒有自己，也沒有他人。

我祝福過的每一顆蘋果

都長成秋天，結出更多的蘋果

和饑餓。你們看見的每一只飛鳥都是我的靈魂。

我布下的陰影比一切光明更肯定。

……

沒有我的歌，你們不會有嘴唇。

但你們唱過并將繼續(xù)傳唱的

只是無邊的寂靜，不是歌。

龐德在歐陽江河詩歌創(chuàng)作中也布下了一個跨度幾十年的巨大而肯定的“陰影”。在這首詩中，詩人以龐德第一人稱的口吻思索了詩人和詩歌的本質：詩人是不朽精神的化身，既是人類觀看的眼睛，也是歌唱的嘴唇。歐陽江河既是表達對龐德的致敬，也把龐德轉喻為自己的鏡像和自況。這首詩也較早地奠定了歐陽江河早期詩歌的修辭美學，運用了一系列的悖謬式的構詞與組句的方式，力圖使詩歌的語義表層趨于復雜和富于歧義，最終呈現(xiàn)給讀者一個智性的迷宮，詩歌語言本身成為繁復的詩性存在，從此，歐陽江河的詩學盡顯繁復的本色。

1988年的組詩《最后的幻象》堪稱把漢語言的精致和內在的幻美性幻化到極致。這是我當年非常沉迷的《初雪》：

下雪之前是陽光明媚的顧盼。

我回頭看見家園在一枚果子里飄零，

大地的糧食燃到了身上。

玉碎宮傾的美人被深藏，被暗戀。

……

看雪落下是怎樣一種恩典和憂傷，

并且，雪落下的樣子是多么奇妙！

誰在那邊踏雪，終生不曾歸來？

很難說清每句詩在表達什么樣的具體意涵，我們只能從陽光明媚的顧盼，從詩人感受到的恩典和憂傷，從雪落下的樣子的奇妙中，領悟語言本身的魅力，體味一種無法確切表達的詩性和美感的效果，把握烏托邦般的幻美性。這就是語言烏托邦的純詩寫作，這組《最后的幻象》對于挖掘現(xiàn)代漢語作為媒介本身的美學韻味，是一種獨異的貢獻，也體現(xiàn)了詩人對語言詩學的自覺，即探索詞語和詞語的關聯(lián)效果，探索意象的組合搭配本身觸發(fā)的美感，探索由語言傳達的整個感覺和幻想領域，探索一個具有幻美色彩的詩性世界，具有天鵝絨般的純美質地。

《最后的幻象》也堪稱歐陽江河較早的“元詩”寫作。這是其中的《落日》：

落日重重指涉我早年的印象。

它所反映的恐懼起伏在動詞中，

像拾級而上的大風刮過屋頂，

以舞者的姿態(tài)披散于眾樹。

我從詞根直接走進落日，

看著一個老人焚燒，像是無人愛過。

他曾站在我的身體里，

為一束偶爾的光暈眩了一生。

童年的“恐懼”是以詞根的方式存在以及被體驗為詩性的，動詞和恐懼之間，建立的是一種詞根性的關聯(lián)。歐陽江河注重詩歌“構詞法”中所謂“動詞的主體性”，《落日》這首詩或許提供的是較早的驗證。而這句“我從詞根直接走進落日”，也預示的是歐陽江河對詞與物關系的持久的思索。再如《玫瑰》：“所有的玫瑰中被拿掉了一朵。/為了她，我將錯過晚年的幽邃之火。/如果我在寫作，她是最痛的語言。/我寫了那么多書，但什么也不能挽回。/僅一個詞就可以結束我的一生，/正如最初的玫瑰，使我一病多年。”這首詩中的“詞”不僅僅對應于“物”，聯(lián)結的其實是詩人的生命形態(tài)。“玫瑰”是“最痛的語言”，也表征的是作為詩性語言的“詞”，在歐陽江河這里有一種“及身性”“切身性”和“反身性”，“詞根”不僅僅維系的是語言之根，也蘊藏著詩人的某種生命之根。這里對“詞根”、對“詞”在詩學中的終極位置的強調，對“詞與物”背后所關涉的詩人的語言和生命之關系的本體性思考，都可以看作歐陽江河階段性的詩學“元語言”。詩人早期詩歌中由此也儲藏了豐富的元語言，而這種語詞的“源代碼”自始至終都隱現(xiàn)在歐陽江河的創(chuàng)作生涯之中，在晚近的長詩創(chuàng)作中愈演愈烈。

這并非一個抒情的時代，

草莓只是從牙齒到肉體的一種速度，

沒有比嘗到草莓更靠近死亡的。

哦，早衰的一代，永不復歸的舊夢，

誰將聽到我無限憐憫的哀歌？

（《最后的幻象·草莓》）

“這并非一個抒情的時代”，這是歐陽江河對自己身處的時代的詩學意義上的判斷，《最后的幻象》也堪稱詩人最后的詩性抒情，因為詩人很清楚：《最后的幻象》中那些精致、寧靜、純美的物象已經不可挽回地在離他遠去。“最后的”修辭中有難掩的挽歌意緒。歐陽江河由此以“哀歌”的形態(tài)預言了一個挽歌時代的到來。

《最后的幻象》在歐陽江河詩歌史上有階段性的節(jié)點意義。它創(chuàng)造的是一個詩歌語言的幻美世界，帶給讀者的也是幻美、幻想和幻象。這個語詞的幻美世界可以逃逸于現(xiàn)實之外，是一個語言的烏托邦，同時也蘊含了某種福柯意義上的“異托邦”的屬性，或許也可以仿效福柯發(fā)明這一造詞法，命名為“詞托邦”。這個兼具異托邦屬性的烏托邦，只存在于詩人建構的語詞的幻象之中，是一個時代的烏托邦性在詩歌中的凝聚和幻化。這個幻象世界意味著語詞、修辭、想象的編織完全可以自足自立，在這個意義上，歐陽江河把馬拉美時代的純詩境界在20世紀晚期推向了另一個高峰和極致。這也是一個無法重復的幻美世界，歐陽江河對詩歌的幻象性、幻想性和烏托邦性的追求，在把1980年代型塑為一個烏托邦的同時，也為它唱響了最后的挽歌。

盡管詩人自己很快就超越了這個幻象的時代，但卻以幻象詩學和挽歌意緒慰藉了很多20世紀八九十年代之交的中國讀者。

二、修辭的淬煉與“詩歌對位法”

從創(chuàng)作伊始，歐陽江河的詩歌就表現(xiàn)出超凡的修辭本領，即評論界所慣常形容的“修辭性”，修辭能力也成為他最具有核心競爭力的詩學技藝。誠如姜濤所評論的那樣：“在90年代詩人群落當中，歐陽江河通常被認為是一個純技術主義的詩人，即他的價值和成就，主要體現(xiàn)在驚人的修辭能力上。他的詩歌技法繁復，擅長在多種異質性語言中進行切割、焊接和轉換，制造詭辯性的張力，將漢語可能的工藝品質發(fā)揮到了炫目的極致。”2但關于歐陽江河的“修辭”，常有評論者苛責以“過度”。因此，本文也試圖從詩學的立場出發(fā)為歐陽江河的“過度修辭”正名。

那么這就是我看到的玻璃——

依舊是石頭，但已不再堅固。

依舊是火焰，但已不復溫暖。

依舊是水，但既不柔軟也不流逝。

它是一些傷口但從不流血。

它是一種聲音但從不經過寂靜。

從失去到失去，這就是玻璃。

語言和時間透明，

付出高代價。

這首詩與其說是在描繪玻璃工廠，不如說在昭示詩人的詩性修辭。制造玻璃的這種“從失去到失去”的過程性使之也構成了關于透明的“語言和時間”的隱喻。但這段詩真正體現(xiàn)歐陽江河修辭“元語言”的，卻是“依舊是石頭，但已不再堅固”等五個句子構成的鋪排，“付出高代價”的玻璃、語言和時間的透明性正是以這排比句中繁復的悖反性修辭為中介的，既是修辭的中介，也是詩性的中介，修辭與詩性牢牢焊接在一起，體現(xiàn)出詩人借助修辭手段對詩性語言的經久打磨。這是制造玻璃一般的炮制、淬煉以及冷卻、凝華的過程。從某種意義上說，歐陽江河的詩歌生涯正是持續(xù)建造一個屬于他自己的詩學玻璃工廠的修辭歷程。

在同一工廠我看見三種玻璃：

物態(tài)的，裝飾的，象征的。

人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭。

在石頭的空虛里，死亡并非終結，

而是一種可改變的原始的事實。

石頭粉碎，玻璃誕生。

這是真實的。但還有另一種真實

把我引入另一種境界：從高處到高處。

在那種真實里玻璃僅僅是水，是已經

或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，

而火焰是徹骨的寒冷，

并且最美麗的也最容易破碎。

世間一切崇高的事物，以及

事物的眼淚。

歐陽江河的“玻璃工廠”所生產出的三種形態(tài)的玻璃——“物態(tài)的，裝飾的，象征的”——其實是三位一體的，即詞與物、修辭與裝飾、對世界的象征性呈現(xiàn)，三種形態(tài)在詩人這里“異質混生”，無法剝離，最終淬煉成歐陽江河的詩性的隱喻。“而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎”，這兩句詩也完美地形容了他早期的詩性風格：在火焰中卻有“徹骨的寒冷”，既是悖反性詞根的并置與互熔，也透露了詩人的風格是熔鑄“冷”與“熱”之后的結晶；既是“最美麗”的，但“也最容易破碎”，讓人聯(lián)想起奧登在《悼念葉芝》一詩中把葉芝形容為“愛爾蘭的器皿”。

早在《漢英之間》一詩中，歐陽江河就在處理語言的跨界和世界的交互性問題，進而確定他自己作為一個漢語詩人的本性。“我居住在漢字的塊壘里，/在這些和那些形象的顧盼之間。”從媒介的意義上說，中國詩人都是居住在漢字的塊壘中的。但把漢字組合得如此顧盼生輝、搖曳多姿卻是歐陽江河的稟賦。他的詩歌由此貢獻了“漢語盛宴”（《漢英之間》），并使這種“流動的盛宴”遍布在他詩歌寫作的漫長生涯中。

歐陽江河對修辭的淬煉也蘊含著鮮明的“元語言”甚至“元詩”特征：既在思考“語詞”所對應的外部世界中的“物”，也在對自己詩意方式的生成、詩境的壘筑過程、詩性思維的運作以及詩學藍圖的構建同時予以呈現(xiàn)。歐陽江河詩歌的修辭和語法與他處理的世界之間其實具有互文性和同構性，一方面他在建構對象世界，一方面也在形構自己的詩性法則。也因此，歐陽江河堪稱當代最擅長處理“元詩”的詩人，也就是說，作為一個對元詩相當自覺的詩人，歐陽江河在創(chuàng)作一首詩的同時，也每每透露著他的詩歌是如何寫作的，他的相當一部分詩作蘊藏著自我指涉性的話語。而他對修辭的極端關注，同樣有一種“元指涉”“元語言”的意味。

在歐陽江河的詩歌中，詩歌的修辭化，詩意的修辭化，在某種意義上象征的是世界的修辭化。這個世界既表現(xiàn)為修辭，也成就于修辭，或者說被修辭所締造。在某種意義上，當代世界就存在于各種媒介和各種層次的表現(xiàn)之中。我們其實看不到世界，我們看到的只是世界在語言、文字、圖像、短視頻、影視作品等等媒介中的呈現(xiàn)。因此，我們直接面對的，是媒介建構的二手世界以及鮑德里亞所謂的“擬像”，是第二意義上的“自然”和被重造了的“社會”。在“連烏托邦也是二手的”（歐陽江河《時裝街》）時代中，世界呈現(xiàn)本身就是一個修辭化的過程。或許沒有哪個詩歌世界的呈現(xiàn)像歐陽江河這般被如此修辭化，盡管常有批評者認為歐陽江河“過度修辭化”，詩中詭論、詭辯過多，但這種修辭的力度、強度和廣度是與世界的結構、世界的組織形式、世界的存在樣態(tài)相同構的，也只有這種繁復和有力的修辭，才能為世界祛魅，同時也為世界復魅。而歐陽江河辯難式的句法、悖反式的思維以及悖論式的詩性結構，恰恰是對世界的同等以及同構意義上的詩學呈現(xiàn)。所謂過度修辭正是當今世界已經被修辭化的癥候式表征。

歐陽江河修辭的總體詩學中還可以進一步厘析出若干微觀化的詩藝技巧。比如：反諷性并置、詞與反詞的辯證、悖謬式結構、詩歌對位法等等。在他的修辭語法中，運用最得心應手的或許是悖謬式的構詞法、組句法以及“對位法”。悖謬構詞法以及詩歌對位法既是詩歌意象的生成方式，也是意義的生產方式。而當詩人將世界修辭化、文本化的同時，也就在自己的詩歌世界中成為唯我獨尊的造物主。

歐陽江河的“修辭的詩學”中最為讀者稱道的或許是其中的“對位法”，它不僅僅是純粹的修辭技巧，也吸納了音樂美學，進而生成了屬于詩人自己的微觀詩學，蘊含著某種“詩性覺知”。歐陽江河對位法的靈魂正是對多重視野的“詩性覺知”，正如薩義德在《寒冬心靈》中指出的那樣：“大多數人主要知道一個文化、一個環(huán)境、一個家。流亡者至少知道兩個。這個多重視野產生一種覺知：覺知同時并存的面向，而這種覺知——借用音樂的術語來說——是對位的（contrapuntal）。……流亡是過著習以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、對位的；但當一習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來。”③對位法是表達多元世界同時并存的特性的最佳方式，它是“游牧的、去中心的”，是對既有秩序的挑戰(zhàn)，也是對悖謬的世界圖景最有效的呈現(xiàn)。歐陽江河的悖謬式的修辭話術，反諷性的并置，都是對位法的具體體現(xiàn)，而且越寫到后來，這種“對位法”就越發(fā)超越了詩藝的修辭，而成為承載歷史詩學和現(xiàn)實政治的宏大裝置，“覺知同時并存的面向”，也因此“思接千載”“視通萬里”。在歐陽江河的對位法中，既回響著巴赫式的古典主義平均律，也飄浮著瓦格納的不死的“亡靈”。

在晚近的一系列長詩寫作中，歐陽江河的修辭所爆發(fā)出來的更是撼動語言世界的力量，它已經超越了前期的并置式繁復、悖反性組接以及二元式的對位法，把游牧的精神灌注進更多重維度的想象力空間，進而建構的是多重的詩學張力，從中可以闡釋出一種集大成性“修辭的詩學”。

修辭，堂皇正大，卻不去聽高山流水，

也不聽流水賬上，那些聽不見的聲音：

鍵盤俠的，屠龍術的，銀行卡的。

這首寫于2020年的“不世出”的長詩昭示著歐陽江河已經在寫作中邁向一種堂堂正正、意定神閑、心平氣和的修辭心理學，詩人已經不在意是否存在高山流水般的知音，也無視世間不同角落（“鍵盤俠的，屠龍術的，銀行卡的”）的喧嚷，標志著歐陽江河的詩歌修辭術達到了某種爐火純青的地步，就像他在《火星人手記：關于長詩手卷》這篇精彩的詩論中描述“冬日的長詩寫作”：“修辭學的大面積降雪，和寂靜的積雪”④，這修辭學的“大面積降雪”寂靜而完美地覆蓋了歐陽江河晚近的長詩中所締造的屬于他自己的詩性王國。

三、癥候性語言與新“裝置”的生成

1993年，歐陽江河寫出了名文《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，也正式宣告純詩時期的結束，正如詩人后來的追溯：“我所定義的知識分子身份意味著我本人對‘純詩’的告別。換句話說，我從此不再作為一個純詩的、元詩的、美文詩的作者寫詩，而是作為一個置身于‘歷史之當下發(fā)生現(xiàn)場’的詩人在寫作。”⑤

我把歐陽江河1995年寫于華盛頓的《雪》看成是他詩歌生涯中一次轉折性的時間節(jié)點，這是一首以“雪”為詞根或主題的長詩，但同時也是詩人置身于“歷史之當下發(fā)生現(xiàn)場”的寫作。

同樣處理“雪”的詞根，《雪》中描繪的“雪”不僅與同樣擅長寫“雪”的王家新等詩人構成了區(qū)隔，即使和歐陽江河早期的《最后的幻象》中的“雪”也有明顯的差異性。在《雪》中，我們看到的“雪”往往是落在一個裝置中，是“二次成像”，是落到底片上的雪，是布景里的雪，是曼哈頓的一家電影院里一萬英尺的膠片上的雪，是“取景器深處”的雪。借助取景器帶來的透視距離，“雪”成為一種陌生的景觀，雪落下是“為了另一種心情”，成為一種“放棄了公眾的雪”，而由于詩中不斷出現(xiàn)向“瑪利亞”吁求的句式，又為“雪”賦予了某種宗教色彩的景深，“雪”也因此“停留在亡靈的高度”，是需要“從烏鴉與蝴蝶的差異去分享”的“個別的雪”。

因此，《雪》構成的是歐陽江河“來得太晚”的一個“詞的奇境”，超越了1980年代烏托邦的幻象圖景，為詩人帶來了更繁復更奇崛的詩學景觀，也使歐陽江河收獲了新的取景框，一種新的詩性裝置。

《雪》在歐陽江河創(chuàng)作中的節(jié)點性意義還體現(xiàn)在，詩人所偏愛的某種癥候性語言進一步彰顯為詩學重心。在詩論《六十之后》中，歐陽江河寫道：“我對暗含癥候性質的東西感興趣。這一點，在我步入二十五歲寫作階段時已有所顯露。當時，我寫了不分行的《懸棺》，一首完全與時代脫節(jié)、與詩歌潮流反向而行、與流行寫法無涉、不在現(xiàn)場的長詩。”⑥

這種暗含癥候性質的詩學元素在《雪》中也依舊延續(xù)，并漸成主導性風格。這與詩人1990年代中期幾年的去國生涯有關，詩人與國內主流詩壇暫時疏離，也拉開了觀照故土的距離，但是，盡管詩人與國內“詩歌潮流反向而行、與流行寫法無涉”，卻依然置身于一個“新的現(xiàn)場”，即曼哈頓帶給詩人的一個世界現(xiàn)場，詩人也從此獲得了一個國際性的“歷史之當下發(fā)生現(xiàn)場”。新大陸的都市圖景為詩人提供了新的“取景器”，其中蘊藏的透視裝置也使歐陽江河獲得的是兩個世界彼此參照的陌生化視野。

時間在角色分配中放進一道減法。

如何從南中國的一個荒涼小鎮(zhèn)，

看待曼哈頓上空這些美麗的雪？

兩個完全不同的世界擦身而過。

曼哈頓是天堂，如果只在那里待一天，

如果途經它去另一地。

沒有曼哈頓。另一地也并不存在。

當我從生命之半的旅途回過頭來，

生活已無力回到它的本來面目。

詩人在曼哈頓體驗“兩個完全不同的世界擦身而過”，但“沒有曼哈頓。另一地也并不存在”，則把魯迅式的“在而不屬于”兩個世界的體驗挪移到后現(xiàn)代的北美時空。《雪》也發(fā)明了詩人此前不曾想象的癥候性詩歌語言。這種癥候性語言，在“現(xiàn)代性限定下，是不大可能被發(fā)明出來、考掘出來的，你甚至沒法拿它來寫作。所以，何不掂量一下、考慮一下超乎現(xiàn)代性限定之外和之上的寫作方案？何不拓展我們自己的語言、詞匯表、想象力、驅馳力、建構力？何不把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復雜、更為崇高、更多向度的可能性？”⑦詩人把現(xiàn)代性視為一種必須超越的宿命，進而以癥候性創(chuàng)作構想了一種“超乎現(xiàn)代性限定之外和之上的寫作方案”，既是認知裝置的更新，也預示了此后長詩寫作中新的詩學因素的創(chuàng)生。正如詩人自述的那樣：“我的長詩，可以說是我的這些自我牢騷、自我抒情、自我尋找、自我建構的一種延續(xù)，它不是從短一點到長一點那種變化，而是為我提供一種裝置、一種彈性和張力。它容納了我的‘材料’，但是它本身不是材料，它是詩。”⑧

《雪》也以其所內涵的“一種裝置、一種彈性和張力”，標志著歐陽江河獲得了一個新詩學折返點，既意味著歐陽江河尋找到了容納大批量“材料”進而轉化為詩性語言的新的結構方式，也意味著詩人重新進入“歷史之當下發(fā)生現(xiàn)場”，這種“歷史現(xiàn)場”到了2016年的長詩《祖柯蒂之秋》中則演變?yōu)閷Α翱鐕Y本的乾坤挪移”、對被資本和金融邏輯統(tǒng)治的世界、對全球化時代“個人與全人類”的關系、對“槍版的美國往事”以及“帝國落日”、對喬布斯的科技王國、對拉康以及齊澤克的“實在界”、對“跨語際的地方語”、對“中產階級所剩無幾的想象力”、對“叼著雪茄的格瓦拉”、對被莊子的眼光所打量的“無產階級的群像”、對“拒絕自動進行”的“超時空的革命”、對“鳥語修飾過的工業(yè)風景”……的超級馬賽克拼貼。整首詩的語言最終匯集成關于資本主義金融帝國的癥候性呈現(xiàn)，意味著身處跨國資本主義時代的詩人，已經駕輕就熟地運用一種癥候性的語言來傳達“跨域”的世界體驗。而“書寫”行為本身也成為一種癥候性的姿態(tài)：

寫，這一身輕功的群山壓頂，

它深深下雪。白茫茫大地上，

空言落雪無痕，落在紙建筑上。

寫，就是成為自己身上的亡靈，

成為自由的囚徒，將三千里肉身

付與枉然。

寫，就是關掉江湖恩仇，

關掉銀行賬戶，關掉敵人和親人，

關掉比喻的喻體，關掉詞匯表，

甚至關掉倥傯，羞愧，萬物的起因。

雪也關掉，

即使大街上的雪停了，轉到

頭腦里下，也得關閉它的象征性。

寫作已經失卻了“太初有字”的神圣性，而是落雪無痕般的“空言”，是“成為自己身上的亡靈，/成為自由的囚徒”，使“恩怨情仇”不復有生命的重量，使賬戶虧空、貨幣變成廢紙，使“敵人和親人”不再畫地為牢，甚至取消了書寫的法則，令比喻體系和詞匯表失效，戎馬倥傯的生涯、行己有恥的心理結構乃至“萬物的起因”都化為烏有，進而崩潰的是世界的邏輯以及詩歌意義的象征性。詩人筆下“雪”的意象，從《最后的幻象》中純美的烏托邦，到《雪》中透視世界的取景裝置，再到《祖柯蒂之秋》中成為被損毀的意義世界的象征，詩學語言系統(tǒng)也由此向癥候性整體嬗變。而歐陽江河的詩人形象也蛻變?yōu)樗晕移谠S的“歷史詩人”，在跨國際視野思考的是中國詩人在全球化格局中的身份、地位、責任和使命問題，是長詩寫作的“及物性”和“切身性”問題。在以“史詩”的形式構建全球化后工業(yè)時代的世界圖景的《鳳凰》中，在思考占領華爾街運動的長詩《祖柯蒂之秋》中，都獲得的是一種量子時代的新視野，甚至斬獲的是更為超越的星際的距離和目光。

四、總體性詩學

《雪》預示了詩人從1980年代的純詩階段向后來的“長詩”和量子時代的轉型，尤其是在《雪》中，歐陽江河發(fā)明的是新的詩歌裝置，把自己的詩學硬盤加以擴容，在拓展“自己的語言、詞匯表、想象力、驅馳力、建構力”的同時，也為自己許諾了“更多向度的可能性”，進而抵達了長詩寫作中的總體性，不僅追慕了龐德、艾略特所奠立的現(xiàn)代史詩的豐碑，而且在復雜幻變的新世紀探索了一種開放性的“原詩”和“大詩”的理念，創(chuàng)造了一種“總體史”意義上的詩歌形式，從而承擔的是在量子時代和AI時代為人類探索未來詩性遠景的使命。

歐陽江河所追求的長詩與“原詩”寫作藍圖，是以2008年的《泰姬陵的淚》和《鳳凰》為起點和標志。長詩《鳳凰》的歷史性意義在于，詩人借助于本土的鳳凰神話傳統(tǒng)以及龐德為代表的現(xiàn)代主義詩人所貢獻的現(xiàn)代史詩理念，重啟史詩范式和神話敘述，借以整合與重塑21世紀當代人類的生存圖景，獲得了當代詩歌前所未有的多重性和全景式、“包容性和存在感”。《鳳凰》在詩藝領域也表現(xiàn)出多方面的獨特探求，在詩歌觀念形態(tài)、感受力模式、隱喻和寓言的微觀詩學形式，以及對現(xiàn)象世界的美學抽象等諸多方面都有所突破，從而為當代生活提供了一種全景式和立體性的總體觀照。這種總體性的詩學圖式在接下來的長詩《黃山谷的豹》《祖柯蒂之秋》《宿墨與量子男孩》《庚子記》《移山》《鳩摩羅什》等詩篇中蔚為大觀。一系列的長詩寫作承載著詩人的世紀狂想，也建構了一種獨異的“詩學”，去兼容他的繁復、混雜、多維、爆裂的詩性想象。或許只有“總體性詩學”的范疇才能概括詩人所力圖整合的全景式的歷史圖像。正如張清華曾經指出的那樣：“歐陽江河無疑是當代‘活著的詩人’中最具綜合和整體性能力的一個，他總是能夠在歷史需要的時候貢獻出那種具有重要作用的作品。”“他不但能夠用哲學與思辨的方式來處理當代文化與歷史的重大命題，而且能夠運用具有巨大時代與文化載力的符號，來使這種處理形象化，并同時呈現(xiàn)出思考于其中的復雜而睿智的詩人主體的形象，從而使之上升為一種時代與精神的元命題。”⑨

歐陽江河的“總體性”寫作，也表現(xiàn)出超越“史詩”的志趣。“史詩”或許是現(xiàn)代主義詩人最宏偉的詩學藍圖，而歐陽江河所追求的“原詩”和“大詩”，既是對現(xiàn)代主義的超越，也是對“史詩”圖式的反思。“原詩”一方面是對“史詩”范疇中所內含的現(xiàn)代性限定的反思，一方面則是對詩歌材料的進一步擴容，以及對量子時代的“后現(xiàn)代”現(xiàn)實的癥候性呈現(xiàn)。比起前現(xiàn)代以及現(xiàn)代階段，后現(xiàn)代或量子時代是一個更加多維異質的紀元，其文化表征也往往需要用“癥候性”方式去診斷。換句話說，詩人要從表面透視內里，從碎片拼接整體，從局部捕捉全局，從瞬間整合代際，這都取決于詩人的一種“通靈”能力和真正的“總體性”視野。

總體性表現(xiàn)的是歐陽江河在詩性想象中整合歷史圖景進而重構世界的努力。這就要求詩人盡可能最大限度地在長詩框架中囊括當代世界的萬有，兼容無限駁雜的“材料”。“總體性詩學”核心的原則之一，也正是處理駁雜的現(xiàn)實材料的可能性。歐陽江河優(yōu)先思考的正是長詩對駁雜的兼容，是“長詩文本的雜”：“這個雜，具有龐德所說的‘紙上的跳蚤市場’的特征。類似于韓愈在回復張籍的信中所提及的‘駁雜無實之說’。”⑩但實際上，無論是龐德“紙上的跳蚤市場”的比喻，還是韓愈“駁雜無實之說”的概括，都不足以形容歐陽江河長詩中真正的駁雜與繁復，長詩中的“雜”，只有訴諸歷史詩學的觀照視野，也只有一個真正的“歷史詩人”才能駕馭；但另一方面，歐陽江河對長詩中雜語和多聲現(xiàn)象的探索，也為他開創(chuàng)了新的詩性原則，進而超越了傳統(tǒng)詩學中關于好詩壞詩的界分，而成就的是歐陽江河所發(fā)明的一種原詩——“原文之詩”：“有人只能寫所謂好詩，但更深刻的寫作是寫原創(chuàng)意義上的原文之詩。好詩、壞詩、非詩，都在這個原詩里了。”11歐陽江河自己形容說，“長詩文本的雜”是一種“異質混生”，不僅僅處理的是浩如煙海的材料，而同時雜糅了諸種具有悖反特征的詩性質素——抒情與反抒情、詞與反詞、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、感性與思辨、哲性與詩意、原詩與反詩、隱喻與反諷……諸多異質性材料和元素在“原詩”中熔為一爐，最終構建了一種“總體性詩學”。

歐陽江河的“原詩”，也擬設了一個更具超越性的視點，視點背后的詩人主體形象，也超越了早期中國新詩的郭沫若式大我、徐志摩式的抒情自我，以及卞之琳相對論式的智性主體，也超越了賀敬之時代的政治抒情詩的階級主體，而類似于一種上帝的、鬼魂的、外星人的存在。

長詩《鳳凰》便擬設了一個“鳳凰”的視角，也使史詩化敘述者獲得了一種“天文的測度”：

人啊，你有把天空倒扣過來的氣度嗎？

那種把寸心放在天文的測度里去飛

或不飛的廣闊性，

使地球變小了，使時間變年輕了。

借助“天文的測度”所獲得的是一種“使地球變小了，使時間變年輕了”的“廣闊性”以及“把天空倒扣過來的氣度”，這也是一種“天際”的眼光，進而時間和空間也重獲新的測量尺度。

長詩《移山》的第一句——“把太行山放到天界挖”——同樣展示了上天的視界，也使“太行山”所表征的人界獲得了“天”的尺度。而《移山》結尾則直接昭告：“移山之上，是上帝視角”，因此詩人對移山的書寫，也是在描畫上帝的視界，是在開天眼，通天聽，辟地理。《移山》擬設的這種“天設”與“神之尺度”，也奠定了這首長詩的神話性，書寫移山的過程，也是上帝的視角具體衍生為神話視界的過程。

在《埃及行星》中，則生成了一種行星的視角：

這不是人類固有的目光

這是從另一個行星投來的目光

沒有這道目光，星空也就沒了淚水

光，直立在淚水的脊椎骨上

光的速度慢下來，以待黑暗跟上

歐陽江河在長篇詩論《火星人手記》中，集中討論了這種“從另一個行星投來的目光”， 詩人認定“在地球上寫的長詩，得去火星上讀”，所謂火星上讀，強調的是詩學圖景的異質性和異變性，這種“從另一個行星投來的目光”肯定是中國詩壇所陌生的，陌生的不僅是意象的選擇，還有“原詩”的語法，是新的編織語言的程式，以及只有借助于火星的距離才能進行完整的格式塔觀照的馬賽克式“詩的奇境”。

這超遠距離的上帝的眼光以及行星的視角，既為歐陽江河的詩境賦予了一種異質性因素，也使歐陽江河的總體性詩學內涵了一種自我懷疑和自我消解的省視之維。

雨中堆沙，讓眾水匯聚到沙漏之塔

的那道不等式，

是一個總體，還是一個消散？

（《宿墨與量子男孩》）

“是一個總體，還是一個消散？”這依舊是詩人慣用的悖謬式表達，卻忠實呈現(xiàn)了量子時代的悖謬景觀。既是整體，也是消散，因而歐陽江河的“總體性詩學”中也內含著對總體性的拆解和拒斥、磨合與“懸停”，正像《庚子記》中所寫的那樣：“君不見天上流水的細碎齒輪，/構成了總體性的咬合與懸停。”

而象征著世界的總體圖式、萬物最高的理想化秩序以及歐陽江河所追求的詞匯總表的“百科全書”，由此也如同“反詞”一樣，本身也自我反諷，象征著秩序的消散和不可能。

眼前這片浩闊景色如此寧靜，

是因為沒有任何一顆玄學頭腦

會待在迷樓上，為《百科全書》撰寫詞條。

或許應該下樓，把書桌移到荒野去。

（《庚子記》）

景色之所以寧靜而浩闊，恰是因為沒有玄學家在迷樓上為《百科全書》撰寫詞條，這里的“迷樓”與“玄學”恰成對稱，對撰寫《百科全書》之舉構成了反諷。而當一個疑似“不寫者”走下樓去，則需要直面知識乃至意義的荒野，也對百科全書的秩序構成了消解。正像卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所說：“從二十世紀偉大小說中很可能浮現(xiàn)出一個關于開放性（open）百科全書的概念，這個形容詞肯定是和百科全書（encyclopedia）一詞矛盾的；百科全書這個詞在語源學上是指一種竭盡世界的知識，將其用一個圈子圍起來的嘗試。但是，今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的。”12

而歐陽江河的“總體性詩學”，或許在本雅明的一種“寓言的總體性”意義上可以得到更好的驗證。本雅明的詩學往往以碎片化的寓言為表征，他即使執(zhí)著于“整體性”，也是一種“矛盾而流動的整體”13，是一種寓言詩學意義上的“含混的整體”，最終只能訴諸“寓意式感知力”。

因此，在創(chuàng)作于2021年的長詩《移山》中，“總體性詩學”也以反思性和歧義性形態(tài)得以表達。詩中至少有兩處指涉這種“總體性”：

昆侖使者，打聽矗立與坍塌，

眼見山的影子

自總體性游離出來。

變之所是，無非如是。

“矗立與坍塌”，實則為“山”的嬗替賦予了悖論和動態(tài)的邏輯，而并非《列子·湯問》中愚公所謂的“山不加增”；“變之所是，無非如是”，則同樣描述了悖論式的“變”之演化主軸，而“山的影子，/自總體性游離出來”，也意味著詩人自我指涉的總體性，是一種游離的“總體性”，既“變之所是”，又“無非如是”，由此在歧義中彰顯了“總體性的難題”。這種歧義性在《移山》下面一句詩中也同樣獲得了指涉：“總括力則茫然失措，/老愚公，聽命于總的歧義。”“總括力”其實是以“總的歧義”的方式體現(xiàn)的；而另一句“太行山從未成為格式塔”，也拒斥了“格式塔”式的“完型”把握。因此，詩人集中表達的正是“總體性”的悖論，或者說是“總體性”的不可能性。換句話說，《移山》所呈現(xiàn)的，是悖論的總體性。

五、“結構性反諷”與“哲性抒情”

“反詞”是歐陽江河發(fā)明的獨特的詩學范疇，對反詞的思索也幾乎貫穿于詩人的整個創(chuàng)作歷程。而“反詞”在歐陽江河的“長詩”時代演變?yōu)楦又匾脑妼W概念，正像他在《火星人手記》中說的那樣：“長詩寫作將人類心智的追問和拷問，轉換成關于未來的、但又關乎當下的考古話語，衍生話語，中介話語。長詩寫作，其背后那個寫者，不到一個但又不止一個。因為‘寫者’身上存有一個不寫一字的‘不寫者’，作為滋養(yǎng)和抽身。寫與不寫，這兩個枯燥的、困惑的、錯漏百出的家伙，合力逼出話語深處的物，逼出詞的反詞。”因此，“反詞”并不是詩人的修辭游戲，它在長詩寫作中至關重要，“在手卷性質的長詩文本中，詞的意義和力量之確立，有賴于反詞”，“反詞將它意指所不是的那些東西呼喚出來”。14這意味著創(chuàng)作長詩的“歷史詩人”需要始終保持對社會歷史中那些悖反性因素的自覺，對否定性力量作為結構性因素的自覺，因此詩歌試圖傳達的歷史意義，只有在類似于康德意義上的“視差之見”中才能完整呈現(xiàn)。而反詞的背后，正隱藏著一個“不寫者”。“反詞”與“不寫者”作為歐陽江河詩語中特有的蘊含悖謬式情境和語義的范疇，直抵長詩的深層法則。而“反詞”與“不寫者”的存在，意味著詩人對長詩寫作的困難性和“危險性”的自覺和體認。“在喜劇的崇高意義上，寫長詩的危險性，就像是駕駛爆胎，舉起玩具槍去搶銀行。長詩深處那個不寫者，反諷般提醒寫者：別忘記套上深色絲襪的頭罩。”15“寫者”雖然戴上了“頭罩”的面具，卻依然逃不脫這種“危險性”，依舊會被長詩深處那個不寫者冷冷地嘲諷，這就是長詩寫作經常面對的反諷性情境。當初歐陽江河創(chuàng)作《鳳凰》這類有“史詩”屬性的長詩的時候，就已然意識到“史詩”背后同樣存有一種“反史詩”面向，意識到在后現(xiàn)代后工業(yè)化的當今，史詩只能以比喻或寓言的方式存在，因此在他這里，史詩與反史詩的話語并置共存，互為增援，也互為消解，而詩人在建構總體性的同時也始終保持對它的反思、質疑和拆解。

歐陽江河寫作長詩的時代，正疊合了AI和量子時代，詩人的寫作就成為人類想象力是否會被AI超越的一個重要標志，也預示著在詩人身上寄托著人類未來的可能性。在這個意義上，歐陽江河的長詩，也是自覺因應AI和量子時代的產物。創(chuàng)作于2018年的長詩《宿墨與量子男孩》，標題本身就是量子時代給人奇崛之感的搭配與反諷式并置，仿佛用量子糾纏的方式聯(lián)結了“宿墨”與“男孩”。兩個本來毫無歷史和邏輯關系的意象被結構性地組合在一起，衍生出豐富的意義空間：或許量子男孩正是在古老的歷史被宿墨般衰減之時絕地重生；或許這個量子男孩也并非在AI時代橫空出世，而恰恰是孕育在宿墨般的傳統(tǒng)之中；再或許量子時代也無法擺脫宿墨般的歷史所積淀的意義圖式。

男孩以空身潛入魚身，

且以魚的目光看天，看水，

看反眼被看的自己。

這道奇異的量子目光，

與不可說、不可見連成一片

（《宿墨與量子男孩》）

量子男孩以魚的目光看天看水，看反眼被看的自己，也呈現(xiàn)出一道“奇異的量子目光”，這道目光使歐陽江河成為量子時代的通靈者和預言家，也只有上天下地的通靈者才能洞察“不可說和不可見”的當代本質，正像歐陽江河一次訪談的標題所昭示的：“詩歌寫作當然是大地上的事，但它也引導人的認知上天入地。”

在追求詩歌的未來性和預言性的同時，歐陽江河晚近的詩人形象，可以形容為一個“AI時代的通靈者”，或者“量子時代的‘歷史詩人’”。正像歐陽江河借助于希臘現(xiàn)代詩人卡瓦菲斯所自況的那樣：“許多詩人僅僅只是詩人，/……而我，是一個歷史詩人。”（《庚子記》）在歐陽江河的長詩寫作中，造物主式的語言和語法越來越凸顯，從而使詩人的形象，疊加了蘭波式的通靈者，以及量子時代的創(chuàng)世者。歐陽江河也在長詩中建造了一個百科全書般的詩歌世界，開辟了博爾赫斯沙之書式的寫作，自創(chuàng)了一個上帝才有可能創(chuàng)造出來的微型圖書館，卻納須彌于介子，在一粒細沙中蘊含一個整全的世界。而“百科全書”在詩人這里不是比喻，而是詩境。歐陽江河晚近的長詩，越來越追求百科全書式的無所不包。

但另一方面，詩人所身處的是一個量子時代，因此歐陽江河的百科全書中，詞和反詞，詩與非詩，邏輯與非邏輯、抒情與反抒情，命名與反命名，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)，歷史與所再造的歷史，現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實……都似乎以量子糾纏的形態(tài)呈現(xiàn)，從而在過去、現(xiàn)在與未來的三維向度中成為非確定的狀態(tài)，時間也仿佛在量子坍縮中；詩人喜歡“薛定諤的貓”的意象，正是看中了它的量子特征。而當歐陽江河把“量子男孩”視為自我的一個鏡像，其實表征的是對某種非確定性的體認，是在建構語詞大廈的過程中，把“反詞”同樣壘砌在基座，成為大廈的底層邏輯，也意味著為大廈奠基的，還有個“不寫者”，在時刻警醒著作為寫者的自己。

詞和反詞，寫者和不寫者，這兩組悖反性的概念把歐陽江河的悖謬式構詞法和悖論詩性推向了某種極致，最終成就的是作為修辭以及詩學的“反諷”。

“悖論”與“反諷”往往是相伴生的詩學范疇，而歐陽江河的“異質混生”的并置性和雜糅性詩學圖景也必然導致一種“反諷的詩學”的誕生，進而為他的詩歌帶來一種“結構性反諷”。

反諷首先是詩性思維的重要一環(huán)，在歐陽江河的詩歌歷程中，有時整首詩的“視覺形象”都建立在一種反諷性構想之上，比如他的《鳳凰》借助于徐冰的同題裝置對“鳳凰”形象的擬設：

然后，從思想的原材料

取出字和肉身，

百煉之后，鋼鐵變得裊娜。

黃金和廢棄物一起飛翔。

神性的鳳凰，卻以鋼鐵垃圾和建筑廢棄物為其物質性肉身。“鳳凰”所承載的含義本身就有“反諷性”。

在此后的長詩寫作中，語詞和意象的反諷性并置成為詩人核心的詩藝方式，既是構詞組句的技巧，也是結構性的微觀詩學。這些語詞與意象在并置性呈現(xiàn)的同時，也表現(xiàn)出悖論性、雜糅性和反諷性的特征，譬如《移山》中極具兼容性的詩歌圖景，就與詩歌并置了豐富的悖論意象有關：“天界與人寰、輕與重、星座與辭格、地理與天理、創(chuàng)世與末日、殘山與剩水、山與非山、算法與佛法、菜市場和便利店、花兒與核彈、文脈與地脈、真如與無言……上述從詩中截取的只限于一些貌似二元對立的范疇，但是仔細辨認，會發(fā)現(xiàn)這些二元式對舉，相當一部分很難形諸康德意義上的經典悖論關系，并置和對峙的雙方，常常構不成真正的二律背反式的邏輯，從而使詩歌的觀念圖景，得以超越二元論的格局。或許可以說，《移山》在對經典的二元性悖論構成反諷的同時，最終試圖跳出國人更習慣的‘二元思維模式’，跳出二元對立的歷史結構，跳出‘山的定式’，進而跳出詩藝的范式。這也使《移山》更自覺地蘊涵了對歷史、文明、時代、詩學的多重反思，這種反思，可以說是在‘悖論’以及‘反諷’式詩學格局中實現(xiàn)的。”16

之所以稱歐陽江河的“反諷”是“結構性反諷”，一方面它是生成詩歌語義和價值圖景的核心詩藝，另一方面它也的確滲透在歐陽江河幾乎所有的重要詩篇之中，并以晚近的長詩寫作為其極致。與《移山》相似，《庚子記》記錄的就是非常歷史時刻一幀幀有別于生活常態(tài)的異變的詩境；達利一般的風景在歐陽江河筆下信手拈來，是反諷性并置最好的例證：

調音師待在三明治夾層里聽巴赫，

意外發(fā)現(xiàn)凱恩斯把笛卡爾的眼球

弄成賦格體，塞進金魚的眼眶。

綠黨議員枯坐在一枚豹徽里，

看見面帶水印的夜鶯取下口罩，

恍若老牌帝國主義的郵遞員，

一副蹭流量，掛在上帝賬上的樣子。

一走神，走丟肉身，又把影子走丟了，

反而有了靈氛，反而把康德的斷翅

變成飛翔的尼采：天空，從地下挖了出來。

這首詩調動了古今西方的各路名人，極盡諷喻之能事，盡管詩中的場景似乎可以置于任何歷史時代，但被“庚子記”的標題整體上加以統(tǒng)攝，也以某種整體性的諷喻風格構成了大疫時期的某種癥候性呈現(xiàn)。這種反諷在歐陽江河相當一部分詩中都有提示性的“元指涉”，比如《大是大非》中的一句詩：“頌歌，清了清哀歌的嗓子，/垂下諷喻之歌的眼瞼。”頌歌與哀歌并舉，最終一葉障目的卻是諷喻之歌，三種風格體式（頌歌、哀歌、諷喻之歌）中，諷喻是更上位的詩學風格，并具有真正的統(tǒng)領性，同樣構成了一種“結構性反諷”的“元指涉”。

當歐陽江河的“反諷”成為結構性詩學因素的時候，他的詩歌似乎也就拒斥了傳統(tǒng)意義上的抒情美學的可能性。

歐陽江河的詩歌素以思辨和智性見長，這是詩歌界的某種共識和定評；他在一系列自述中，也把反抒情主義作為自己的一面詩學旗幟。在晚近思考長詩寫作的過程中，也反思了“美”在當代社會的位置：“在我們這個混亂的時代，美已經不是最高事物了，美長到16歲就不長了。”同樣被反思的還有“詩意”的范疇：“詩意從政治、宗教、經濟生活離析出來后，反諷的是，只有當詩意以消費閱讀形態(tài)組織和傳遞時，詩意的自主性才得以確立。先鋒邏輯的詩意，似乎從一開始就與消費邏輯糾纏不清，構成反詩意的、甚至反先鋒的辯證法。所以我轉向長詩寫作的綜合性與總括力。”17當詩意和先鋒性也成為消費主義一環(huán)之后，就走向了它們的反面。

因此，歐陽江河對既有詩歌傳統(tǒng)中抒情、美、詩意、自我、主體等范疇的反思，是具有具體的歷史性的。尤其在他晚近的詩學思考之中，長詩體制與抒情性仿佛是一組對立的存在，長詩中似乎沒有抒情因素的容身之地。這是否構成了抗戰(zhàn)時期徐遲放逐抒情之后的第二次抒情的放逐？長詩與抒情因素之間究竟是怎樣的一種關聯(lián)形態(tài)？當詩歌放逐了抒情，是否也放逐了基本的和本體的規(guī)定性？歐陽江河的長詩在語義軸的展開過程中，似乎也有一個消解自我、泯滅詩意、解構主體、放逐傳統(tǒng)詩歌寫作中的抒情自我，進而超越審美的趨向。但另一方面，古典哲學中的“真善美”畢竟三位一體，如果去除了“美”（抒情、詩意）的一維，按照康德的理論，真與善也失卻了黏合劑，終成沙聚之塔。

問題是，如何在歐陽江河所謂的“混亂的時代”呼喚抒情和美的主體性？還有可能嗎？有沒有相似的替代物？

就此而言，歐陽江河看似放逐了抒情和詩意的范疇，但他的詩性思維和詩歌邏輯之中，其實依舊蘊含著一種“哲性抒情”的詩緒。它訴諸理性、思想和哲理，但依舊是憑借詩性和詩歌邏輯加以最終的“統(tǒng)領”；它是“情感結構”，但更呈現(xiàn)為一種彌漫的哲理意緒，最終依舊可以從中辨識出一種抒情的面向，只不過這種抒情因素已經不同于古典乃至現(xiàn)代詩學中的抒情姿態(tài)，而是經過了理性的折射、思想的過濾以及哲理的滲透，或許可以說生成的是一種新的抒情和詩意機制。歐陽江河曾這樣論及莎士比亞：“在抒情詩擱筆處，莎翁的戲劇只好搬到長詩里去繼續(xù)上演。”18但是莎士比亞搬到長詩里去的詩劇或許不僅沒有失卻抒情性，反而與戲劇性水乳交融。

晚近的歐陽江河追求“總體史”意義上的寫作，力圖成為一個“歷史詩人”，在長詩中涵括關于現(xiàn)實政治、文化傳統(tǒng)、大眾社會、經濟生活等等維度的審視和思考；但當這些面向進入詩歌的時候，遵從的便是一種“詩歌邏輯”。正像歐陽江河表述的那樣：“對長詩寫作的持久考驗在于：重要的不僅是尋找長詩文本與歷史、與現(xiàn)實的關聯(lián)，真正重要的是挖掘出深藏在關聯(lián)背后的詩歌邏輯。詩歌邏輯：它不是理性（或非理性）的邏輯，心物分離（或合一）的邏輯，統(tǒng)治者（或被統(tǒng)治者）的邏輯，也非數學和力學邏輯，但所有這些邏輯無一不被詩歌邏輯所蘊涵，所保留和舍棄。”19在這個意義上，當現(xiàn)實政治和社會歷史進入長詩視景之后，就生成了所謂的歐陽江河式的“政治抒情詩學”，“其核心在于將政治經濟學、歷史文化傳承和對現(xiàn)實的反思與詩歌的修辭藝術相結合，形成一種既具批判性又充滿語言實驗性的詩學范式。他的政治抒情詩學并非傳統(tǒng)意義上的‘政治+抒情’的簡單組合，而是通過解構現(xiàn)實的政治生態(tài)、傳統(tǒng)詩意和重構語言邏輯，將社會政治場景轉化為詩性思辨的場域”20。如果進一步闡發(fā)，這種“將社會政治場景轉化為詩性思辨”訴諸的是一種“政治情感”，與純粹的社會政治的區(qū)別是，它被“詩性思辨”和“情感政治”所凝聚，因此是必須在“文學性”范疇內加以闡釋的“哲性抒情”或者“政治詩學”。

在某種意義上，上述闡釋也可以轉化為歐陽江河對打通文本內外之關聯(lián)性的詩學思考：“長詩寫作的根本秘密是：尋找文本內部世界與外部世界之間的關聯(lián)。這是那種迷失性質的關聯(lián)。……極度苛求長詩從一物轉向另一物，其深度關聯(lián)的難以窺見，難以理喻，難以釋懷。”21因此，這種文本世界中的一物到另一物之間的關聯(lián)和轉換，以及文本內部與外部世界之間的關聯(lián)性，往往是在迷失之中。而長詩裝置的本質，正是對所迷失的深度關聯(lián)的窺視和洞察。這種洞察，也正是所謂詩歌邏輯大顯身手之處。

歐陽江河也是當代詩人中屈指可數的詩歌理論家和詩學建構者。從1990年代初開始，他的詩歌批評、理論構想和詩學研究，就與詩歌創(chuàng)作并行，也貢獻了對當代詩歌領域有重大影響的詩論文章。這些文章集宏觀理論和微觀詩學于一體，無論是批評話語，還是詩學研究，都獨具詩人的敏銳、悟性和靈氣。比如他稱張棗“從懷疑與敏感的綜合發(fā)展出一種分寸感，一種對詩歌寫作至關重要的分離技巧”，而正是一種限制，使“張棗得以在一首詩的具體寫作過程中含蓄地形成自己的詩學”22。在某種意義上，這也可以看作歐陽江河在闡發(fā)自己的創(chuàng)作與理論的交互生產的關系。本文不想集中探討歐陽江河的詩學理論，而是試圖借此說明，他的詩歌創(chuàng)作本身在某種意義上也生成了獨屬于自己的詩學，或者內涵了理論向度。而歐陽江河的詩學理論，也與他的詩歌互為詮釋，尤其是他關于“原詩”、長詩和“歷史詩人”的思考，更具有總體性和系統(tǒng)性。而他的詩學理論，也是與自己的詩歌創(chuàng)作之間的一種持續(xù)的自我對話，從而互相生成、互為激發(fā)，也成就了歐陽江河詩人和批評家一體性的身份認證。因此，還原歐陽江河的詩學批評歷程，對闡釋他的詩歌實踐也具有重要的意義。

歐陽江河前期的詩學評論就表現(xiàn)出鮮明的理論性和自我設計性，這種“設計性”到了晚近就更為自覺：“六十之后，我進入長詩寫作階段，所思、所想、所讀、所寫，幾乎都帶有某種‘研究’特征。……我指的不是那種學術的、學問的、學理的、知識的、資料的、材質的、及物或不及物的‘研究’，但又與之有所沾染。多年的寫作，使我認定人的心智、靈魂、信念，皆與‘研究’有所關聯(lián)。”“我大致將這里面的‘研究’理解為某種態(tài)度、氛圍、取向、容錯、約束、區(qū)隔、匯總。”23這或許就是真正意義上的詩人的“研究”，既淬煉和總結了獨屬于自己的詩學，也為詩壇和學界持續(xù)地貢獻了彌足珍貴的理論思考。

注釋：

1 歐陽江河：《玻璃工廠：歐陽江河詩集（1983－2023）》，廣西師范大學出版社即出。

2 姜濤：《失陷的想象——解讀歐陽江河的〈時裝店〉》，《在北大課堂讀詩》，洪子誠主編，北京大學出版社2014年版，第62頁。

3 轉引自黃子平《魯迅、薩義德、批評的位置與方法》，《杭州師范學院學報》（社會科學版）2005年第1期。

4 10 11 14 15 17 18 19 21歐陽江河：《火星人手記：關于長詩手卷》，《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第415、405、404、395—396、398、420、409、413、413頁。

5 歐陽江河、何平：《我的寫作是有抱負的，它體現(xiàn)為一種闊視和深慮》，《文藝報》2021年4月23日。

6 7 23歐陽江河：《六十之后》，《刪述之余》，南京大學出版社2023年版，第294、297、293頁。

8 王瓊：《用長詩容納“未被詩歌容納之物”——專訪詩人歐陽江河》，《中國藝術報》2024年1月19日。

9 《十大詩人(1979—2009)：十二個人的排行榜》，《鐘山》2010年第6期。

12 [意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997版，第81頁。

13 轉引自王璞《評傳的可能性》，《本雅明傳》，[美]霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯，王璞譯，上海文藝出版社2022年版，第864頁。

16 吳曉東：《“總體性詩學”與否定性史詩——讀歐陽江河的〈移山〉》，《大家》2022年第5期。

20 人機（DeepSeekAI）共作：《歐陽江河的“政治抒情詩學”》，《漢字詩樂園》（公眾號）2025年2月21日。

22 歐陽江河：《站在虛構這邊》，三聯(lián)書店2001年版，第123頁。

[作者單位：北京大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]