中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：戰(zhàn)后香港的南來作家通過課堂教學(xué)、編輯刊物、文學(xué)創(chuàng)作等方式，主動承擔(dān)起延續(xù)和發(fā)揚中華文化傳統(tǒng)的使命，在幫助香港大眾團(tuán)結(jié)精神、走出殖民主義陷阱和破除奴隸意識、挽救人文精神危機(jī)等方面發(fā)揮了重要作用。徐速、徐訏、劉以鬯等南來作家一方面創(chuàng)辦各種文藝刊物，引導(dǎo)青年學(xué)生在特殊的歷史年代里認(rèn)真“求學(xué)做人”，強(qiáng)調(diào)德性修養(yǎng)和人文精神的內(nèi)化；另一方面在作品中發(fā)揚傳統(tǒng)的倫理道德和生命精神，并尋求不同文化傳統(tǒng)的對話與融通，表達(dá)他們對有關(guān)歷史、現(xiàn)實和人性的多重思考，也力圖塑造出既根植傳統(tǒng)又面向未來的健全人格，為青年學(xué)生提供一套穩(wěn)固的價值體系與日常生活的行為導(dǎo)向準(zhǔn)則，來抵抗現(xiàn)代都市環(huán)境的浮躁與虛無。

關(guān)鍵詞：香港當(dāng)代文學(xué) 南來作家 中華文化傳統(tǒng) 文化融合

1960年代初，唐君毅在香港發(fā)表《中華民族之花果飄零》《花果飄零與靈根自植》等文章，感嘆中華文化傳統(tǒng)面臨“全面斷裂”的危機(jī)，飄零海外的華夏子孫罔顧傳統(tǒng)，迷于逐西，墜入“精神上之失其信守，而進(jìn)至一切求信于他人的悲哀”。他認(rèn)為，保留和傳播中華文化種子實乃第一要務(wù)，需要“自拔于奴隸意識”“各有其由自覺反省而自信自守之處”，才可以“自植靈根”，乃至“再造中華”，“使中國人之人文世界花繁葉茂，于當(dāng)今之世界之大任者也”1。唐君毅對海外華夏子孫提出警醒與矚望，這首先基于其對彼時香港文化和人文精神危機(jī)的深刻洞察。戰(zhàn)后至20世紀(jì)五六十年代，香港文化社會一方面處于冷戰(zhàn)意識形態(tài)的禁錮之下步履維艱，另一方面又在商業(yè)經(jīng)濟(jì)的擠壓中逐漸迷失了自身的精神根脈，在風(fēng)雨飄搖的時代大環(huán)境下難以獲得健全發(fā)展。

所以唐君毅、錢穆、張丕介等戰(zhàn)后南來文人以“重振中國文化”“在海外保存中華文化之根”為終身志業(yè)，1950年代初創(chuàng)辦新亞書院和新亞研究所等學(xué)研機(jī)構(gòu)，表現(xiàn)出濃厚的中國文化本位與民族意識，著述成果令香港實際上“在戰(zhàn)后二十多年中取代了中國內(nèi)地扮演了中華文化在海外傳承的角色”2。不容忽視的是，徐訏、曹聚仁、劉以鬯、司馬長風(fēng)等戰(zhàn)后南來作家在文學(xué)方面同樣貢獻(xiàn)頗豐，他們不僅與上述文人來往密切，共同創(chuàng)辦人文刊物，堅守著強(qiáng)烈的文化“族群意識”，自勉為繼承和發(fā)揚“中華文化”的重鎮(zhèn)。而且有意識地在創(chuàng)作中利用古典資源，警醒大眾反思香港的歷史命運和文化處境，從而能突破東西方冷戰(zhàn)意識形態(tài)的局限，以剛健有為的生命態(tài)度和審美化的人生觀念來提升內(nèi)在境界，在多方文化爭戰(zhàn)、消費主義橫行的復(fù)雜社會環(huán)境中得以安頓身心，不斷創(chuàng)作出既有本地美學(xué)風(fēng)格、又彰顯民族美學(xué)精神的豐富作品。

一、報章雜志與民族文化生命的延續(xù)

戰(zhàn)后“南來文人”或“南來作家”這兩個概念，特指1945年至1950年代前期，因政治格局變動和社會歷史條件變化等因素，南遷香港尋求新的生活與創(chuàng)作空間的內(nèi)地知識分子群體，后者更為強(qiáng)調(diào)其文學(xué)創(chuàng)作方面的顯著貢獻(xiàn)。但兩者在20世紀(jì)五六十年代均承擔(dān)“學(xué)術(shù)工作者”“新聞工作者”和“文學(xué)工作者”等多重角色，為彼時香港商業(yè)環(huán)境和較為落后的文化景況帶來一針強(qiáng)心劑，成為連接內(nèi)地與香港、東西方文化交流的重要橋梁，也深刻影響了香港當(dāng)代文學(xué)的文化品味和審美趨勢，有助于香港文學(xué)“主體性”的確立。3

南來文人以其多元的文化角色和熱忱的文化理想，逐漸在聲色犬馬的商業(yè)社會開辟出相對穩(wěn)定的生存空間，通過報章雜志的編輯和創(chuàng)作延續(xù)其未竟的人生志業(yè)。正如香港學(xué)者盧瑋鑾所描述的：

五六十年代南來的知識分子，無分左右，盡管文藝觀不同，政治立場各異，但不約而同對這個文化異常淺陋的南方小島，十分不滿，而他們又普遍對文藝有著不可轉(zhuǎn)移的執(zhí)著信念。面對“這文藝荒蕪時代”“聲色犬馬籠罩下的社會環(huán)境”，他們責(zé)無旁貸地要向商品消閑的庸俗風(fēng)氣宣戰(zhàn)。他們在謀生之余，努力爭取空間和機(jī)會，寫嚴(yán)肅作品、辦雜志、編報章副刊。4

她在文中舉出力匡編《人人文學(xué)》、夏果編《文藝世紀(jì)》、徐速編《當(dāng)代文藝》、劉以鬯編《香港時報·淺水灣》《中國學(xué)生周報》《青年樂園》等一系列青年文藝刊物，稱贊南來文人的文藝熱誠和良苦用心，終也成就了一番“開荒破土”的偉大事業(yè)。5但常被忽視的是，王道主編的《人生》半月刊（1951—1971）作為一本較早誕生的綜合性人文雜志，同樣對20世紀(jì)五六十年代的香港青年學(xué)生的文化滋養(yǎng)產(chǎn)生了重要影響。《人生》以維護(hù)和延續(xù)儒家文化傳統(tǒng)為己任，引導(dǎo)青年學(xué)生在特殊的歷史年代里認(rèn)真“求學(xué)做人”，與錢穆、唐君毅等新亞書院學(xué)者關(guān)系密切。余英時在回顧這本刊物時便談到，“錢、唐兩先生的文章幾乎每期都出現(xiàn)在《人生》上，所以在我心中，《人生》等于是新亞書院的一個院刊”6。

王道（1909—1971），福建永春人，抗戰(zhàn)時期在重慶主編《國聲》月刊，1950年代初定居香港并籌辦《人生》半月刊。《人生》于1951年1月推出創(chuàng)刊號，在二十年的時間里出版四百余期，吸納作者逾千，并整理出版了《人生叢書》六十余種，遠(yuǎn)銷日本、東南亞乃至歐美，“只要有漢字流行的區(qū)域，有能讀漢文的人之存在……幾乎隨處總可以找得到《人生》”7。歷經(jīng)風(fēng)雨蹉跎，《人生》作為一本沒有經(jīng)濟(jì)后臺、私人扶持的文化刊物，在人聲鼎沸的商業(yè)文化環(huán)境中默默堅守著“以文會友，以友輔仁”的辦刊原則，把發(fā)揚儒家文化傳統(tǒng)、鼓勵青年學(xué)生“持久有恒地來為仁求智，以勇行仁”8作為目標(biāo)，把“真善美圣”作為選文標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)出珍貴的憂患意識和文化承擔(dān)：“以歷史文化與哲學(xué)為經(jīng)，以時代思潮為緯，以人生問題為內(nèi)容，通過文學(xué)藝術(shù)等不同方式，發(fā)揚基于人性、人道等一切仁愛思想、情志，求有以端正人心，匡扶世運，共盡自救救人的莊嚴(yán)職責(zé)。”9

在編排方面，雜志前半部分以學(xué)者論道為主，錢穆、唐君毅、程兆熊、余英時等新亞學(xué)人常在此談?wù)撊松c學(xué)問，將其視為潛心求學(xué)、傳承文脈的重要園地。唐君毅的《中國傳統(tǒng)社會文學(xué)之精神》《人文世界之概念》、錢穆的《藝術(shù)與人生》《論語新解》、徐復(fù)觀的《為生民立命》、余英時的《論進(jìn)步》《論自覺》等名篇大都首發(fā)于此，多有融貫中西、以儒經(jīng)世和嘉惠后學(xué)的拳拳之心。正如唐君毅在《青年與學(xué)問》的自序中對青年學(xué)生的勉勵，要求他們能夠繼天德以成人德，磨礪自身讀書聽講的學(xué)問功夫，“一面在成就自己，一面即在謀中國文化之發(fā)展。故無論在什么時候，什么地方，我們都應(yīng)念念不忘一些中國文化之長處”10。《青年與學(xué)問》上的大部分文章都曾刊載在《人生》或新亞書院學(xué)生所主辦的刊物上，這也彰顯出《人生》培植香港青年學(xué)生中華文化意識的良苦用心，將中華文化與人生修養(yǎng)、民族前途緊密聯(lián)系在一起，希望他們能夠以“一個像樣子的中國人”的姿態(tài)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，努力加強(qiáng)人生修養(yǎng)，“自盡己心”，以此來完成民族復(fù)興、天下太平的歷史宏愿。11

雜志后半部分的藝文性更強(qiáng)，包含文學(xué)創(chuàng)作與翻譯、西方藝術(shù)介紹、世界各地通訊、名人日記書簡等豐富內(nèi)容，還設(shè)有“青年論壇”發(fā)表普通學(xué)子的習(xí)作。在這其中，一大批耳熟能詳?shù)哪蟻碜骷遥缒蠈m搏、黃思騁、路易士、趙滋蕃、力匡、易君左、齊桓等常有小說和詩文刊登，或抒發(fā)故土之思，或描繪當(dāng)下所見所聞，但均以“真善美圣”為創(chuàng)作原則，鼓勵青年學(xué)生將人生選擇與民族命運相結(jié)合。比如在1953年的最初幾期中，王道策劃了一次“懷鄉(xiāng)”的同題寫作，唐君毅《懷鄉(xiāng)記》、張丕介《童年與故鄉(xiāng)》、牟宗三《說〈懷鄉(xiāng)〉》、路易士《夜泊秦淮》、東方微白《鄉(xiāng)夢話姑蘇》、魯林《關(guān)外的冬天》等都以飽含思念的筆觸來描寫故土的四時美景、繾綣溫情以及綿長文脈，懷念傳統(tǒng)農(nóng)村社會中的和諧精神和敦厚風(fēng)氣，更多地以一種近乎悲愴的調(diào)子感喟“故鄉(xiāng)”已漸成一個空洞的概念，離散各處的游子過著“失根”的生活，“試想在這個拔了根，落了空的時代，人類真是沒有命了。這如何能不須要‘為生民立命’呢？”12所以這些南來的游子們要么寄意于圣賢之道，以期“再植靈根”，要么專情于詩文互和，在苦悶難言的時代里尋一片靈魂的凈土。他們都選擇以中國傳統(tǒng)文化來撫慰內(nèi)心難以平息的故土之思，以另一種方式來完成“慎終追遠(yuǎn)”，也教育青年學(xué)生作為“無根”的一代要能夠自覺接續(xù)民族文脈，在傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)中打破時代的荒謬與虛無，完成應(yīng)承擔(dān)的歷史使命。

在南來文人的振臂高呼下，發(fā)揚民族傳統(tǒng)、傳承中華文化已成為20世紀(jì)五六十年代香港眾多人文報刊雜志尤其是青年文藝刊物的基本共識，來抵御殖民奴化思想和商業(yè)文化的侵襲，避免青年學(xué)生在英文、精英教育和殖民教化中成為數(shù)典忘祖的“番薯仔”。同屬三大書院之一的崇基學(xué)院所編輯的學(xué)生刊物《華國》，也有感于彼時香港士林“舍己媚人”“進(jìn)退失據(jù)”“自卑自棄”的嚴(yán)峻現(xiàn)狀，提出要發(fā)揚“美富久遠(yuǎn)”的中華文化：“數(shù)萬萬的中國人，如果真的失卻了他們故有優(yōu)良文化的陶冶，而變了質(zhì)的話，那對世界和平的影響也是很大的！”13在眾多南來文人編輯的報章雜志中，持續(xù)二十二年的《中國學(xué)生周報》見證了香港文學(xué)由荒蕪走向繁盛、由意識形態(tài)尖銳對峙走向深入挖掘本土資源的復(fù)雜進(jìn)程，對香港青年學(xué)生的成長起到了舉足輕重的“導(dǎo)航”作用。香港學(xué)者許定銘就曾直言：“六十年代的《中國學(xué)生周報》，在香港的文學(xué)史上扮演著非常重要的角色，它的水準(zhǔn)比一般的青年刊物要高，……那時的《中國學(xué)生周報》實在不應(yīng)稱為《學(xué)生周報》，而應(yīng)該稱為《文藝報》，因為它對于香港的文藝界實在影響太大了。”14《中國學(xué)生周報》成立之初就將“發(fā)揚中華文化，闡釋民族大義”15作為編輯方針之一，將“使海外華僑在精神上團(tuán)結(jié)起來”作為重要使命，通過使華僑的血緣關(guān)系得到族群認(rèn)同的中國傳統(tǒng)文化來消除彼此之間的思想障礙，正如編輯胡菊人在慶祝創(chuàng)刊九周年紀(jì)念《像樹木一樣的生長》這篇文章中指出：“在這中華民族處于風(fēng)雨飄搖、中國文化臨于絕續(xù)存亡關(guān)頭的今天，《中國學(xué)生周報》不遺余力的宣揚中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，喚起海外華僑青年的愛國心，呼吁青年對中國的優(yōu)秀文化要抱有熱愛，對中華民族要抱持深厚的感情。要像樹木的生長一樣，永不離棄其鄉(xiāng)土。”16

作為一本每周出版、綜合性的學(xué)生刊物，《中國學(xué)生周報》通過設(shè)置專欄、征文比賽、交流信箱等方式，將中華文化浸潤到青年學(xué)生的日常生活當(dāng)中。編輯部在1952年第8期中刊載了第一次舉辦“獎學(xué)金征文”的消息，并于第17期發(fā)表了大學(xué)組第一名的獲獎文章，即唐端正的《中國學(xué)生的時代精神和歷史任務(wù)》，作者主要從文化角度和世界視野認(rèn)為中國學(xué)生一向持有的是“一個仁以為己任的道德實踐精神，亦即士的精神，孔子的精神”，時代的任務(wù)就是要“豎起人文主義旗幟”，應(yīng)當(dāng)將“我們文化的長處”發(fā)揚光大，“讓處身于水深火熱的世界人類多一些選擇與參考”17。唐端正作為新亞書院哲學(xué)教育系首屆畢業(yè)生，師承唐君毅和錢穆，與余英時、列航飛等人兼職《中國學(xué)生周報》的業(yè)余編輯，為后者成為香港青年思想文化交流園地立下汗馬功勞。更為重要的是，唐君毅、錢穆等南來文人所殷殷期待的文脈傳承，通過學(xué)院教育、報章雜志等方式終于在這一代青年學(xué)生中得以延續(xù)下去，逐漸成為香港當(dāng)代文化文學(xué)基因中的核心部分，令其得以密切參與世界風(fēng)潮的同時又不至于隨波擺蕩，始終堅守自身的民族根性，以一種有容乃大的氣度進(jìn)行思想文化交流。

二、小說改編與傳統(tǒng)倫理道德的發(fā)揚

對于南來作家而言，流寓異鄉(xiāng)的創(chuàng)傷已足夠讓人晝夜難安，香港彼時混亂的社會環(huán)境和文化氛圍更令他們的內(nèi)心充滿猶疑與焦慮，傳統(tǒng)道德倫理與價值觀在這個陌生而又嘈雜的地方仿佛全然失效，所有的一切都是“金錢至上”和“政治至上”，“真善美”成為一句遙遠(yuǎn)的虛言，“活下去”才是他們“賣文為生”最實際的生存目標(biāo)，正如貝娜苔（楊際光）所描述的切身感受：

等到長大，已經(jīng)被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習(xí)慣的感受那么隔膜，互不相容，過去戰(zhàn)爭留下的重疊疤痕，未來沖突的漸近的爆發(fā)，帶來生活的動蕩，精神的緊張，也造成了傳統(tǒng)與秩序的崩敗，我局處于外來和內(nèi)在因素的夾擊中，無法獲得解救。18

“傳統(tǒng)與秩序的崩敗”成為這些南來作家所要共同面對的難題，這一方面指整個社會體系的禮崩樂壞，粗暴的商品文化宰制了市民日常生活，導(dǎo)致“這里不容易找到真正的‘人’，如同漆黑的晚上沒有陽光”19。另一方面，這些作家的內(nèi)心也“崩敗”為一片荒蕪的廢墟，處于時代和生活的夾縫中茫然四顧，難以獲得渴盼的安定。基于此種被“拋擲”的歷史命運，有一些作家，如貝娜苔，企圖在創(chuàng)作中打造一個“只容我精神藏匿”的“小小的堡壘”：“我要辟出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現(xiàn)世的世界緊閉門外，完全隔絕。”20詩人在具體的語言表達(dá)中多用幽邃的象征和暗示來搭建一個純粹的詩境，以自我封閉的方式來實現(xiàn)他對現(xiàn)實世界的控訴。而另一些作家，如徐訏、徐速、劉以鬯等，還是選擇勇敢地向這個混亂的時代環(huán)境“宣戰(zhàn)”，試圖同唐君毅、錢穆等南來學(xué)人一道重建香港文化社會的倫理觀念和價值觀。他們所依仗的便是中華文化傳統(tǒng)（包括五四以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)），不僅繼續(xù)編輯文藝刊物來普及相關(guān)文化知識，而且在小說創(chuàng)作中也將傳統(tǒng)的倫理道德融入其中，通過塑造一些理想人物來引導(dǎo)青年群體的人生道路選擇，而這些小說又陸續(xù)被影片公司改編為電影，形成更大范圍的影響。

徐速1950年初南來香港，與余英時、劉威創(chuàng)辦高原出版社，先后出版徐速的《星星·月亮·太陽》《星星之火》、力匡的《高原的牧鈴》等文藝作品，也包含趙剛的《紅樓夢考證拾遺》、野火的《中國傳統(tǒng)文化論戰(zhàn)集》、艾群的《文明論衡》等文化、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)方面的書籍。高原出版社另有支持出版青年文藝刊物《海瀾》，主編力匡在發(fā)刊詞中將雜志定位為“中國的”“文學(xué)的”和“生活的”，感慨目前香港社會“洋味兒”太重，導(dǎo)致“中國文化快要沒落了，甚至我們快要忘記自己的來源了”，指出雖然“五四”的車輪不可倒轉(zhuǎn)，但我們可以“多用些國貨材料普通路軌”“站在中國文化本位上來溝通西方的文化精神”去做些“愚公移山式的點滴工作”21。所以《海瀾》每期都有中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的評介，其中包括徐速的“古典文學(xué)名著研究”專欄，主要發(fā)表對《紅樓夢》《水滸傳》《儒林外史》等經(jīng)典作品的閱讀感受或?qū)W術(shù)研究，展現(xiàn)了其深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。徐速在文章中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代中國人仍然有一部分生活在古代的文化傳統(tǒng)里，“舊骸骨不滅的精神中，確實還有我們沒體念到的智慧”，所以重新對文學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行吸收與整理，并非是簡單的發(fā)古之幽情，而是文藝工作者理應(yīng)承擔(dān)的時代責(zé)任。22

在1980年的一次訪談中，徐速詳細(xì)回憶了《星星·月亮·太陽》的創(chuàng)作緣由：“香港的文學(xué)當(dāng)時所流行的是所謂流行小說，不外乎利用愛情的形式，販賣黃色、色情。我們從大陸上出來，總感到個人的情操，應(yīng)該有理想，與香港文學(xué)所表達(dá)的東西，有點格格不入，這也許可以說是文學(xué)上的一個反動，我個人想做一個試驗，用高尚點的情操來表達(dá)愛的方式，是否可以在香港這樣的環(huán)境中找得到出路呢？”23《星星·月亮·太陽》以抗日戰(zhàn)爭前后為背景，講述了優(yōu)柔寡斷的青年知識分子徐堅白與三個美麗女子之間糾葛的愛情故事：一位含蓄幽怨宛若孤星（阿蘭），一位清麗明朗猶如月亮（秋明），一位剛烈堅毅好似太陽（亞南），她們性格各異，戀愛方式也截然不同，卻都擁有高潔莊嚴(yán)的人格，被作者分別塑造為真、善、美的化身，以期“將人類崇高無邪的愛情，從三個不同性格的女性中表達(dá)出來，沒有偏私，沒有虛偽，沒有鄙俗”24。所以整部小說看似講述了一個“亂世愛情故事”，但其實在呼喚一種“思無邪”式的理想人格，即在動蕩年代下堅守崇高的愛國理想、勇敢追尋愛情與自由的生命精神。作者將傳統(tǒng)道德倫理作為安身立命之本和匡救時弊的良方，為處于虛浮境遇中的香港青年群體提供了一套穩(wěn)定的心性框架和生活指南。

《星星·月亮·太陽》在出版后的四十年里印行二十余版，入選“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”，并多次被改編為電影、電視劇、話劇和廣播劇。1961年，由宋淇制片、易文執(zhí)導(dǎo)的同名電影在香港上映，同為南來文人的易文本就善于女性形象的塑造，再加上女編劇秦羽的細(xì)膩描刻，以及當(dāng)紅明星尤敏（飾演朱蘭）、葛蘭（飾演馬秋明）、葉楓（飾演蘇亞南）的聯(lián)袂演出，令影片中所呈現(xiàn)的三位女主角性格愈發(fā)豐滿迷人，情感表達(dá)更是真摯纏綿。影片在故事情節(jié)和人物設(shè)置方面都有所改編，尤其加強(qiáng)了三位女主角的個性風(fēng)格，顛覆了原著的男性凝視，“刪減原著空洞口號及女性附屬，……賦予三位女主角血脈，前臺演出的始終是悲歡離合下的人性因果”25。一方面迎合了香港在1960年代初興起的女性主義風(fēng)潮，另一方面也在潛移默化中進(jìn)行了一場有關(guān)愛國和人格的教育。這樣一種以文藝電影來教育大眾、改造大眾的想法，在1920年代末的上海已見諸時人撰寫的電影理論，一直影響著易文、秦羽這一批接受新文化運動洗禮的電影導(dǎo)演和編劇，在戰(zhàn)后香港也成為一種常見的電影創(chuàng)編方式。26

徐訏同樣在1950年“流落”至港，所創(chuàng)作的小說和詩文充滿了對混亂都市環(huán)境的厭棄，正如他在《原野的理想》中所描述的：“茶座上是庸俗的笑語，/市上傳聞著漲落的黃金/戲院里都是低級的影片，/街頭擁擠著廉價的愛情。”27對他來講，“原野”不僅是內(nèi)地生活的象征，更指向了傳統(tǒng)的文化價值和倫理觀念，而在這個虛浮的商業(yè)都會之中，投機(jī)式的“炒金”帶來的是窮困潦倒和人性墮落，昔日“原野”中質(zhì)樸自然的道德準(zhǔn)則在金錢的腐蝕下蕩然無存。《兇訊》中的楊大原本是“煙也不抽，酒也不喝”“但是到香港來了以后，被朋友帶帶，不知怎么，竟忘不了賭跑馬”28。《一九四〇級》中“我”在香港重遇此前在哲學(xué)研究所的學(xué)生江上云，發(fā)現(xiàn)原本“衣裳不講究，頭發(fā)很亂，胡須常常不刮”、只愿埋頭做學(xué)問的他已然變成一名紳士，和自號“江底秋云”的命相家。29不同背景、不同階級的人們在都市商業(yè)環(huán)境和生活壓力的擠占之下均成為庸俗的盲眾，遭到作者不同程度的批評，甚至被給予了可悲的結(jié)局，這隱隱反映出徐訏對于傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)和理想信念的堅守，即使他自己的生活也頻頻面臨困局。

短篇小說《傳統(tǒng)》鮮明體現(xiàn)了這一點：徐訏表面上在講述一個江湖黑幫的恩仇情義故事，但其內(nèi)核指向的是兄弟情誼、江湖義氣、一諾千金等傳統(tǒng)的俠義精神，來對治香港社會五倫盡失、物欲橫流的混亂現(xiàn)狀。前任幫主“金面洪九”的兒子“青痣洪全”受到了來自城市、愛慕虛榮的女子曹三小姐的誘惑和挑唆，背棄“禁開賭窟、女人議事、出賣兄弟”的幫規(guī)，最終被新任幫主、洪九義子“刀疤項成”剿殺。項成在小說中被塑造為“傳統(tǒng)”的理想化身，他有勇有謀，受到幫內(nèi)兄弟的一致尊崇，為了堅守上一代的“傳統(tǒng)”而拼盡所有，到洪全和曹三的賭窟中親手將其殺死，完成血債血償?shù)娜蝿?wù)。盡管項成在這個過程中有過困惑和猶豫，但“尊敬傳統(tǒng)”四個字一直是他為人做事的基本準(zhǔn)則，來約束自己和身邊的人，“人說生活是斗爭，這在刀疤項成尤顯得真實，在許多事情堆在周圍必須應(yīng)付的時候，生活只是一種習(xí)慣，而一切應(yīng)付都離不開傳統(tǒng)”30。在項成的整個經(jīng)歷中，每一次對“傳統(tǒng)”的回望與遵循，都是對當(dāng)下困境的有效回應(yīng)，展現(xiàn)了“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代社會沖突與挑戰(zhàn)中的不可替代性。

《傳統(tǒng)》在1955年被改編為電影上映，這是徐訏唯二親自操刀改編的電影作品（另一部是《盲戀》），并且為片中歌曲《小奴奴》《小小的船兒》填詞。首先，電影將整個故事背景置于抗日戰(zhàn)爭期間，洪九和項成所堅守的“傳統(tǒng)”與保家衛(wèi)國結(jié)合起來，出賣兄弟的人由洪全變成了曹三和日偽張督察，由此強(qiáng)化了整個故事的民族主義情緒，迎合市場主流。其次，電影的開篇部分便向觀眾交代了故事主題：“本片以中國傳統(tǒng)的俠義精神為主題，此種精神可存在于任何社會階層；際茲奸詐詭譎罔顧信義，只求目的不擇手段之世，值得予以提倡。”并且在結(jié)尾處再次標(biāo)示：“‘其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀’，此司馬遷推重之游俠精神也。”31如此設(shè)置，令不同階層的觀眾都能迅速領(lǐng)會故事意旨，在因黑幫打斗場面大呼過癮的同時，不忘思考何為“傳統(tǒng)”和“俠義”，達(dá)到教化效果。其三，電影對于項成的塑造更顯豐富和飽滿，對他的猶疑與堅持描刻得更能令觀眾共情，“刀疤項成”由此成為香港當(dāng)代黑幫片的經(jīng)典形象。不僅如此，《傳統(tǒng)》被視為香港最早的黑幫片，結(jié)合了中國武俠傳統(tǒng)與美國的黑幫故事，為香港建立了自己的黑幫片戲劇模式：“幫派的義氣傳統(tǒng)在這個象征著現(xiàn)代都市金錢物欲的沖擊下急速墜落，最后堅持這個義氣傳統(tǒng)的主角以個人暴力清洗這種對義氣的侵害。”32總而言之，“義氣”成為了香港黑幫題材以及金庸、梁羽生的武俠題材作品所著重表現(xiàn)的中華文化精神，對于香港當(dāng)代青年的人格塑造均起到了不可磨滅的積極作用。

三、人物塑造與中西文化傳統(tǒng)的交融

從文學(xué)史的角度來看，1940年代的中國文學(xué)呈現(xiàn)為一種典型的文化綜合態(tài)勢，很多作家都試圖在全人類的廣闊視野中對東西方文化進(jìn)行匯通性思考，探求歷史脈動、生命意義和宇宙哲學(xué)等更為深層次的內(nèi)容，“將中西方文化根性中具有永恒性價值的人文文化相融合，打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗之間的壁壘成為20世紀(jì)四十年代文化界思想發(fā)展的一個明顯的趨勢”33。相當(dāng)一部分的南來作家便成長于這樣的文化環(huán)境之中，世紀(jì)之交的歷史巨變又帶給他們切身的生命體驗和情感沖擊，令他們在20世紀(jì)五六十年代的香港這片東西方文化交匯的土地上主動承擔(dān)起文化橋梁的角色，繼續(xù)探索漢語表達(dá)的多元可能。

劉以鬯1962年10月開始在《星島晚報·星晚》連載長篇小說《酒徒》，他在序言中用一句話概括了作品主旨：“寫一個因處于這個苦悶時代而心智不十分平衡的智識分子怎樣用自我虐待的方式求取繼續(xù)生存。”34故事中的“我”是一個愛好文藝、熱衷創(chuàng)作的知識分子，但困于生計問題只能靠寫作武俠小說和色情小說勉強(qiáng)糊口，并因此不斷受到內(nèi)心譴責(zé)，常常借酒澆愁，批判當(dāng)時的文學(xué)生產(chǎn)亂象，包括報刊武俠和色情、四毫子小說的流行，代理商勾結(jié)盜版商盜印文人作品等等。《酒徒》一定程度上是劉以鬯的自傳性寫作，呈現(xiàn)了這一代南來作家獨立辦刊、堅持純文學(xué)理想的良苦用心，引起很多同代讀者的共鳴，比如呂壽琨便談到：“我之歡喜《酒徒》，因它揭示了眾生真實，肆無忌憚的胡亂寫成（亂了一切章規(guī)），讀完后，深覺得酒徒還沒有完，這感覺似乎不限定是來自書中，而是更為真確的來自現(xiàn)實，現(xiàn)實得連自己也像包括在內(nèi)。”35在行文之中，劉以鬯也假借《前衛(wèi)文學(xué)》的發(fā)刊詞，表達(dá)了自身對香港文學(xué)生態(tài)的期待：

首先，必須指出表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會應(yīng)該用新技巧；其次，有系統(tǒng)地譯介近代域外優(yōu)秀作品，使有心從事文藝工作者得以洞曉世界文學(xué)的趨勢；第三，主張作家探求內(nèi)在真實，并描繪“自我”與客觀世界的斗爭；第四，鼓勵任何具有獨創(chuàng)性的、摒棄傳統(tǒng)文體的、打破傳統(tǒng)規(guī)則的新銳作品出現(xiàn)；第五，吸收傳統(tǒng)的精髓，然后跳出傳統(tǒng)；第六，在“取人之長”的原則下，接受并消化域外文學(xué)的果實，然后建立合乎現(xiàn)代要求而能保持民族作風(fēng)民族氣派的新文學(xué)。36

小說中的“我”被寄寓了劉以鬯的文化理想和寫作觀念，成為香港當(dāng)代文學(xué)史中的經(jīng)典形象。當(dāng)然，令讀者印象深刻的首先是作者塑造人物的方法——“意識流”和“內(nèi)心獨白”：作為“酒徒”的主人公常以半醉半醒的狀態(tài)訴說內(nèi)心的絕望與痛苦，現(xiàn)實中四處碰壁、找不到生存意義的“我”，仿佛只能借醉意才能找回本真的自己——一個向浮華社會宣戰(zhàn)的勇士，一個擁有深邃生命哲思的學(xué)人。但酒精只能帶來片刻的逃避和麻醉，它在本質(zhì)上不能產(chǎn)生任何積極的生命能量，所以在與現(xiàn)實的不斷拉鋸之中，“我”的內(nèi)心浩瀚漸趨枯竭，對于人生和意義的追索最終也走向末路：“人生的‘最后目的’究竟是什么？答案可能是：人生根本沒有目的。”37基于以上特點，《酒徒》常被與西方經(jīng)典現(xiàn)代主義小說和存在主義思潮聯(lián)系起來，一方面，劉以鬯以漢語圓融地轉(zhuǎn)化了喬伊斯、福克納的意識流技巧，以及帕索斯（John Dos Passos）的剪拼技術(shù)（cut-ups），而且通過“多種文體（情節(jié)化的小說敘事、詩化的抒情、電影蒙太奇式的結(jié)構(gòu)、戲劇性對話等）有機(jī)交融，多層面隱喻世界的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了鮮明的社會時代性”38。另一方面，“我”所遭遇的精神和創(chuàng)作困境也與喬伊斯等人相似，并且常從后者的經(jīng)歷中得到勉勵，正如麥荷門在給“我”的信中講述的：“你不必要求別人的認(rèn)知，也不必理會別人的曲解與咒罵。喬也斯死去僅二十一年，他已經(jīng)成為‘現(xiàn)代文學(xué)的巨人’，但是又有誰知道當(dāng)時侮辱喬也斯的冬烘?zhèn)兪切┦裁礀|西？朋友，你應(yīng)該有勇氣接受現(xiàn)實，同時以絕大的決心去追求理想。”39

但除此之外，如果我們聯(lián)系劉以鬯同期所創(chuàng)作的其他短篇小說，會發(fā)現(xiàn)“酒徒”的身上也飽含中國傳統(tǒng)文人的文學(xué)理想與生命精神。比如1959年發(fā)表在《中學(xué)生雜志》上的《捉月》是一篇“故事新編”，用現(xiàn)代的筆法重述了李白因仕途困厄而常借酒澆愁，最終醉后落水“捉月”而死的故事，脆弱的濟(jì)世理想猶如一觸便碎的水中之月，只能給李白留下苦悶與悵惘，而他的詩文卻超越了短暫的悲歡，在歷史的長河中成為永恒的太陽。401969年的《除夕》同樣描寫了窮困潦倒和經(jīng)歷喪子之痛的晚年曹雪芹，在寒冷沉寂的除夕之夜乘醉趕路，緊閉雙眼，于半夢半醒之間仿佛回到青春年少時的美好，“在亭臺樓閣間咀嚼繁華；享受熱鬧，將人世當(dāng)作游樂場，在一群美麗的女人中肆無忌憚地笑”。而當(dāng)他睜眼醒來，到家之后是殘敗的茅屋與患病的妻子，“這個可憐的女人早已懂得怎樣接受命運的安排；從不埋怨”。如此境遇令曹雪芹猛然驚醒：“不能有這樣的結(jié)局！”于是坐起將完稿的《石頭記》投入火盆之內(nèi)，倔強(qiáng)地提筆作畫，“將抑郁宣泄在白紙上，每一筆代表一個新希望”。畫作完成，曹雪芹也離開人世，“他的妻子從后邊走出來，以為他睡著了。望望畫紙，原來畫的是一塊石頭，沒有題詩，未蓋圖章，左側(cè)下端署著三個字：曹雪芹”41。這塊孑然、孤傲的石頭便成為《石頭記》的最終結(jié)局，和曹雪芹的生命完全融為一體，永恒地昭示他純粹的審美理想和不屈的生命精神、人格魅力。

總體而言，《捉月》《酒徒》《除夕》共同構(gòu)成了劉以鬯在20世紀(jì)五六十年代所創(chuàng)作的“酒徒”式人物序列，《酒徒》中的“我”也曾頻繁談到曹雪芹和《石頭記》，不僅直言“曹雪芹也是一個酒徒”42，而且發(fā)現(xiàn)曹雪芹與喬伊斯的遭遇有“頗多相似之處”：“喬也斯在瑞士時窮得必須接受別人的施舍，曹雪芹也度著‘舉家食粥酒長賒’的日子。喬也斯的《優(yōu)力棲斯》曾遭受街道之士的毀謗，曹雪芹的《石頭記》也被乾隆皇上的堂弟目為怨謗之作。”43由此可見，劉以鬯實乃在“我”的身上寄寓了一種融合喬伊斯和曹雪芹的文化期待和人文精神，突破都市現(xiàn)代性的憂郁和精神危機(jī)之外，也能夠憑借中國傳統(tǒng)文人的生命氣質(zhì)，在對歷史命運與生存悖論的感悟中，不斷追索人生的價值和意義，產(chǎn)生超越時代的偉大作品，依舊堅持文學(xué)的純粹與高遠(yuǎn)。

在20世紀(jì)五六十年代，劉以鬯的人物塑造理念在南來作家的創(chuàng)作中并不少見，一方面吸收了西方現(xiàn)代小說的方法技巧，另一方面也將經(jīng)典人物的性格特質(zhì)容納進(jìn)來，形成各種融合文化觀念、超越文化壁壘的作品視野和情感表達(dá)。比如在“新派武俠小說”中，《七劍下天山》便隨處可見西方經(jīng)典《牛虻》的直接影響，梁羽生在1956年談到：“《牛虻》的‘俠氣’深深感動了我，一個思想突然涌現(xiàn)：為什么不寫一部‘中國的牛虻’呢？”44通過對《牛虻》的閱讀，梁羽生不僅從主人公亞瑟的身上發(fā)現(xiàn)了同樣的“俠氣”和英雄風(fēng)范，而且將其所遭遇的一系列愛情、倫理與信仰的沖突移植到《七劍下天山》中凌未風(fēng)和易蘭珠的人物塑造之中，借用這樣一種經(jīng)典式的西方悲劇模式來產(chǎn)生更為震撼人心的力量，令中國武俠小說傳統(tǒng)煥發(fā)新顏，集中彰顯了梁羽生后來所總結(jié)的“新派武俠小說”創(chuàng)作特質(zhì)：“一、有比較深廣的中華文化內(nèi)涵；二、對舊文學(xué)的繼承和拓展；三、對西方文學(xué)的借鑒進(jìn)而東西文化融合；四、俠的提升；五、有比較清晰的歷史背景，有較新（視野較為宏闊）的歷史觀。”45

金庸的小說同樣有諸多類似的融合，比如《倚天屠龍記》中金毛獅王謝遜的原型便出自美國小說家麥爾維爾（Herman Melville）的《無比敵》（《白鯨》），其中亞哈船長瘋狂追殺白鯨的故事，正如謝遜對成昆的復(fù)仇，都是典型的悲劇英雄角色，通過一種“極度憤慨與拼命以赴的精神”46，給予了整個故事磅礴的生命力。亞哈船長對抗的并非只是白鯨，而是自然和命運本身，謝遜同樣如此，他反叛的不只是殘害他全家的師父、僵死的倫常道德和高高在上的“圣賢”，還有冷漠無情、任由悲劇發(fā)生的“賊老天”。而在故事的最后，謝遜對成昆所說的“從此你和我無恩無怨”代表了復(fù)仇行為的終止，佛家的寬恕精神令他徹底從“憤慨”中解脫出來，這樣的結(jié)局在一定程度上構(gòu)成了對《無比敵》的超越，重新回到東方哲學(xué)智慧的懷抱之中，留有深長的余味。由此可見，融會中西文化精神傳統(tǒng)，尋求生命意義的彰顯和超越，構(gòu)成了諸多南來文人創(chuàng)作的基本母題，特別呈現(xiàn)在他們對于人物形象的塑造之中，也折射出他們有關(guān)歷史、現(xiàn)實和人性的多重思考，希望能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、個體與社會的張力中，樹立一種健全的人格精神，抵抗現(xiàn)代都市環(huán)境的浮躁與虛無，完成人類生存困境與存在悖論的超越。

結(jié) 語

在南來作家的各種努力下，“民族性”和“中華性”成為了香港當(dāng)代文學(xué)的重要特征，在與“現(xiàn)代性”和“都市性”的相融共生中展現(xiàn)出豐富樣態(tài)和多元魅力，并于不同歷史時期發(fā)揮著特別的文化功能：在戰(zhàn)后至20世紀(jì)五六十年代成為抵御外族文化壓迫、喚醒民族認(rèn)同的堅實堡壘，在20世紀(jì)七八十年代至今又擔(dān)當(dāng)起抗衡異化的都市生態(tài)、挽救人文精神危機(jī)的重任，令大眾重新獲得安頓身心的精神能量和文化自信。香港當(dāng)代文學(xué)對于中華文化傳統(tǒng)的吸收，始終伴隨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新的深入思考，既包括與西方現(xiàn)代思潮之間的碰撞與融合，也涉及在現(xiàn)代都市文化環(huán)境中的適應(yīng)與新生。所以以此為視點會發(fā)現(xiàn)，無論是戰(zhàn)后初期的徐速、徐訏、劉以鬯等南來作家，還是20世紀(jì)六七十年代成長起來的本土作家西西、梁秉鈞、金庸，又或是新世紀(jì)以來的董啟章、葛亮、周潔茹等文壇新銳，都力求在作品中呈現(xiàn)中華文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代精神如何在這個多元文化空間里碰撞交融的復(fù)雜情形，試圖在現(xiàn)代語境中重擷失落的傳統(tǒng)精神和古典美學(xué)，在哲思意蘊、敘事形式等層面上將“復(fù)古”與“新變”有機(jī)結(jié)合起來，拓展?jié)h語文學(xué)的表達(dá)邊界。

[本文系中國教育部人文社科規(guī)劃基金項目“香港當(dāng)代文學(xué)的古典美學(xué)傳統(tǒng)研究”（項目編號：24YJA751024）的階段性成果]

注釋：

1 參見唐君毅《中華人文與當(dāng)今世界》（一），廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第52頁。

2 黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)后中國大陸、臺灣、香港文學(xué)轉(zhuǎn)型研究》（上），百花洲文藝出版社2019年版，第247頁。

3 鄭樹森、盧瑋鑾、黃繼持：《五、六十年代香港文學(xué)現(xiàn)象三人談——導(dǎo)讀〈香港新文學(xué)年表（一九五零至一九六九年）〉》，《中外文學(xué)》2000年第10期。

4 盧瑋鑾：《“南來作家”淺說》，《追跡香港文學(xué)》，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森編，牛津出版社1998年版，第122-123頁。

5 參見王艷麗《試論戰(zhàn)后香港文學(xué)轉(zhuǎn)型——以20世紀(jì)五六十年代香港青年文學(xué)刊物為中心》，《中國比較文學(xué)》2022年第3期。

6 余英時：《余英時回憶錄》，允晨文化實業(yè)股份有限公司2019年版，第132頁。

7 錢穆：《以文會友 以友輔仁》，《人生》1961年第21卷第3期。

8 王道：《〈人生〉雜志創(chuàng)刊辭》，《人生之向往》，人生出版社1960年版，第4頁。

9 參見曾昭旭《孔子和他的追隨者》，漢光文化事業(yè)1993年版，第257頁。

10 唐君毅：《〈青年與學(xué)問〉自序》，《人生》1960年第20卷第1期。

11錢穆：《談中國文化復(fù)興運動》，《人生》1967年第32卷第2期。

12牟宗三：《說〈懷鄉(xiāng)〉》，《人生》1953年第4卷第8期。

13凌道楊：《我之中國文化觀》，《華國》1958年總第2期。

14許定銘：《一個研究中國新文學(xué)的專輯》，《明報》1980年8月23日。

15《負(fù)起時代責(zé)任！（創(chuàng)刊詞）》，《中國學(xué)生周報》1952年總第1期。

16胡菊人：《像樹木一樣的生長》，《中國學(xué)生周報》1961年總第470期。

17唐端正：《中國學(xué)生的時代精神和歷史任務(wù)》，《中國學(xué)生周報》1952年總第17期。

18 20貝娜苔：《前記》，《雨天集》，華英出版社1968年版，第1頁。

19力匡：《我不喜歡這個地方》，《星島晚報》1952年2月29日。

21《寫在篇首（代發(fā)刊詞）》，《海瀾》1955年第1期。

22徐速：《儒林外史的文學(xué)價值——兼論文學(xué)遺產(chǎn)的吸收與整理》，1956年總第7期。

23杜漸：《徐速先生暢談創(chuàng)作和文學(xué)批評》，《開卷月刊》1980年總第24期。

24徐速：《自序》，《星星·月亮·太陽》，當(dāng)代文藝出版社1995年版，第1頁。

25蘇偉貞：《一九五〇、六〇年代臺港電影交流的分與合》，《文學(xué)評論》2012年總第21期。

26譚以諾：《〈星星·月亮·太陽〉的情感結(jié)構(gòu)》，《明報月刊》2015年第4期。

27徐訏：《原野的理想》，《徐訏文集·詩歌》（第14卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第371頁。

28徐訏：《兇訊》，《徐訏文集·小說》（第7卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第242頁。

29徐訏：《一九四〇級》，《徐訏文集·小說》（第6卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第460頁。

30徐訏：《傳統(tǒng)》，《徐訏文集·小說》（第7卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第97頁。原書中標(biāo)題有誤。

31參見沈海燕《社會·作家·文本 南來文人的香港書寫》，中華書局（香港）2020年版，第170頁。

32蒲鋒：《無惡不作——香港黑幫片的發(fā)展軌跡》，《江湖路冷——香港黑幫電影研究》，香港電影資料館2014年版，第11頁。

33孔范今：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，人民教育出版社2012年版，第471頁。

34 36 37 39 42 43劉以鬯：《酒徒》，人民文學(xué)出版社2018年版，第9、150、52、103、12、231頁。

35舒奈（呂壽琨）：《讀〈酒徒〉后》，《香港時報·快活谷》1963年4月13日。

38黃萬華：《百年香港文學(xué)史》，百花洲文藝出版社2017年版，第85頁。

40劉以鬯：《捉月》，《中學(xué)生雜志》1959年第2期。

41劉以鬯：《除夕》，《寺內(nèi)》，人民文學(xué)出版社2018年版，第26-38頁。

44梁羽生：《凌未風(fēng)·易蘭珠·牛虻》，《三劍樓隨筆》，學(xué)林出版社1997年版，第6頁。

45梁羽生：《武俠小說與通識教育》，《文學(xué)研究》（香港）2006年第3期。

46金庸：《〈無比敵〉有什么意義？》，《三劍樓隨筆》，學(xué)林出版社1997年版，第100頁。

[作者單位：王艷麗 山東大學(xué)文化傳播學(xué)院 扎 亞 蒙古科技大學(xué)外國語學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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