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內(nèi)容提要：如何在特定境遇和情感結(jié)構(gòu)中，以個體的立場、方式重建一個整體性的世界，是小說所承擔(dān)的一項(xiàng)“史詩”性使命。胡學(xué)文的長篇小說《龍鳳歌》以人物的具身性，借助生命本真體驗(yàn)重建生活和世界圖景。作為現(xiàn)代思想、文化的敘事征候，小說呈現(xiàn)出意義的未完成性、不確定性和敞開性。小說的“現(xiàn)代”形式、氣質(zhì)既是整體性世界失卻的表征，亦顯露出以個人、內(nèi)心為基石反思“現(xiàn)實(shí)”、重構(gòu)世界，以重建整體性的路徑、方式以及面臨的處境與難題。

關(guān)鍵詞：胡學(xué)文 《龍鳳歌》 具身經(jīng)驗(yàn) 現(xiàn)實(shí)主義 整體性

作為一種現(xiàn)代文體，小說是一種能動性的美學(xué)實(shí)踐而不是對生活的簡單反映或無現(xiàn)實(shí)根由的幻想、臆造，它以創(chuàng)造性的敘事，建構(gòu)現(xiàn)代情境下的主體認(rèn)同；同時，作為永遠(yuǎn)處于變化生成的歷史創(chuàng)造的一部分，小說被賦予了想象性建構(gòu)一個整體世界的使命。這決定了小說及其所處的歷史，始終處于未完成的、未確定的開放性狀態(tài)。小說在綿延的歷史中伸展著自己的生命，展示著自己的狀態(tài)。從《有生》到《龍鳳歌》，胡學(xué)文展現(xiàn)出以個體生命為根基建構(gòu)整體性世界的執(zhí)著探索；其作品是現(xiàn)代境遇下個體心靈的呈現(xiàn)，也是對一個整體性世界的想象性審美建構(gòu)。

一、感知與氛圍：生命本真體驗(yàn)中的生活和世界

與從社會生活和思想觀念層面塑造人物的常見做法不同，《龍鳳歌》中的人物是以身體性存在與世界建立連接的。與淡化社會性、觀念性相呼應(yīng)，《龍鳳歌》人物對世界的感知是一種“活著”的體驗(yàn)而非“客觀”感知。人物作為主體不以一種超驗(yàn)性眼光俯瞰世界，而是以具身形式沉浸在世界中。小說中的人物（主體）與對象（世界）是一種相互包含、彼此融入的關(guān)系。《龍鳳歌》和此前的《有生》均營造了一個充滿各種感覺并整合這些感覺的感性生命空間。這是一部氛圍感、生命感較時代感、現(xiàn)實(shí)感更為突出的小說。小說的“意義”便關(guān)聯(lián)這個生命感覺的世界。感覺的充溢、流轉(zhuǎn)，強(qiáng)化了小說的氛圍感，卻使“意義”變得含混、模糊。這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義將對象（客體）作為人物（主體）的認(rèn)知、勘測乃至改造對象的二元論有根本不同。人物不以“視覺”方式來觀照生活、把握現(xiàn)實(shí)，而是通過身體、心理的感知和“氛圍”來接觸世界。《龍鳳歌》開篇對鄉(xiāng)村夜景的描寫與馬秋月夜游和朱光明朱燈父子尋找馬秋月的情節(jié)融合在一起，豆莊的田野、莊稼的樣態(tài)被籠罩在濃郁的人物感受和情感氛圍中。小說中無論是親密的夫妻、家人還是有嫌隙和矛盾沖突的人物，都是以感知的方式，在“氛圍”中相互接觸并生活著。不僅小說人物處于不確定的狀態(tài)中，時常有迷離恍惚的感受、不自主的意識流動和對現(xiàn)實(shí)、他人和事件的主觀臆測，小說描述生活亦注重其偶然、神秘、不確定的一面。神秘現(xiàn)身和消失的棗紅馬，成就了朱光明和馬秋月的姻緣，帶給馬天新鮮的生命感受并最終導(dǎo)致其死亡；多次出現(xiàn)在夢境和幻覺中的白兔，既是馬秋月憂慮心理的表現(xiàn)，又寄托著其作為母親的深切愛子之情。麻婆子關(guān)于龍鳳胎相“礙”的故事，塑造了馬秋月隱秘而持久的焦慮心理，莫名地深刻影響了每個家庭成員的心理、情感和人生歷程。在氤氳不散的氛圍中，小說的“意義”不再確定、穩(wěn)固，它在主體生命感知及其營造的“氛圍”中彌散開來。氛圍將人物與世界、主體與客體融為一體，它既是內(nèi)容又是形式，既是形塑人物和世界的方法，又包含作家對人、世界和文學(xué)及其關(guān)系的根本性理解。從深層看，它是認(rèn)識論也是本體論。這一點(diǎn)體現(xiàn)在《龍鳳歌》和《有生》中。

通常認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義遵從認(rèn)識論圖式，將紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)場景、生活細(xì)節(jié)和生命體驗(yàn)，納入理性的、社會的、道德的文化規(guī)范，提供一幅清晰、客觀、可靠、能夠?yàn)槿祟愃J(rèn)同和共享的世界圖景。《龍鳳歌》從人物、環(huán)境和情節(jié)等方面，以具身的方式解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)，瓦解其強(qiáng)大的認(rèn)識論、反映論霸權(quán)，以無所不在的具身感知和氛圍，悄然復(fù)活那些被壓抑的、邊緣化的經(jīng)驗(yàn)。

問題在于，具身經(jīng)驗(yàn)是否具有普遍性和超歷史性？作家并不否認(rèn)歷史的客觀存在，他只是在既有的現(xiàn)代歷史主義話語之外，提出自己對歷史的帶有后現(xiàn)代傾向的理解。而這種理解是有其必要性的。《龍鳳歌》對時代背景和時間標(biāo)識“漫不經(jīng)心的刻意”處理，對生活中偶然、神秘、不確定力量的表現(xiàn)，顯示出作家對先驗(yàn)歷史/現(xiàn)實(shí)整體性話語的規(guī)避。后現(xiàn)代主義和新歷史詩學(xué)認(rèn)為“文本之外無他物”，歷史只能借助文本而現(xiàn)身，“這并不是要否認(rèn)歷史事件曾經(jīng)真實(shí)地發(fā)生過。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義意在強(qiáng)調(diào)所謂的事實(shí)都是一種建構(gòu)，從而揭露出所有關(guān)于過去的知識都具有的文本身份”1。作為虛構(gòu)性文本，《龍鳳歌》不以演繹歷史為旨?xì)w，也無須以認(rèn)識論上的真?zhèn)巫鍪穼?shí)的考量——問題的關(guān)鍵在于，真理或謬誤是否符合我們對世界和自身的經(jīng)驗(yàn)。《龍鳳歌》恰恰不是提供一個區(qū)分真理或謬誤的標(biāo)準(zhǔn)，否則小說中的一切包括其人物塑造、人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)置、情節(jié)發(fā)展的動力等都無法成立，文學(xué)并非哲學(xué)或歷史的仆從。《龍鳳歌》的意義在于其提供了一種“經(jīng)驗(yàn)”而非“認(rèn)識”和“真理”。

《龍鳳歌》蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)在性、現(xiàn)場性的。小說雖有數(shù)十年的時間跨度，涉及四代人從1960年代至新世紀(jì)的生活史、生命史，但其著力描述的是那些“在這里”和“現(xiàn)在”的感知，是對特定境遇和具體情境的直接感知。從村莊、房屋、農(nóng)具、手工工具到田野、農(nóng)田里的植物和農(nóng)作物、牲畜、莊稼，它們作為片段的經(jīng)驗(yàn)指向整體性的過去世界。這一世界環(huán)繞、浸潤著人物，是曾經(jīng)的現(xiàn)場性事實(shí)。

在認(rèn)識論的王國中，相對于真理、理性來說，感覺經(jīng)驗(yàn)處于低下的地位。但它卻是建構(gòu)現(xiàn)在性、現(xiàn)場性的基礎(chǔ)。對這種經(jīng)驗(yàn)的書寫，有的作家側(cè)重以觀察、沉思的理性態(tài)度，將原初感性經(jīng)驗(yàn)納入理性規(guī)劃，通過理論抽象傳達(dá)某種理論認(rèn)識；有的作家更注重經(jīng)驗(yàn)本身的原初感性，不以走向理論抽象和“真實(shí)”認(rèn)知為歸宿，甚至對經(jīng)驗(yàn)的表層亦不輕易放過，且將自身融入其中。這種態(tài)度類似熟練掌握某種技藝的工匠。工匠對于材料和事物本身及自身極為了解，熟諳自身和材料的關(guān)系。他貼近、親近“材料”，與“材料”水乳交融，將其自然地游刃有余地制作為藝術(shù)品。胡學(xué)文便是這樣一位懷著工匠態(tài)度的作家，在寫作中他不以自身和“材料”為認(rèn)知和沉思對象，其寫作并不直接提供某種認(rèn)知或堅(jiān)實(shí)的結(jié)論，他生產(chǎn)的是一種本真的、帶有本體論意味的經(jīng)驗(yàn)。《龍鳳歌》中手藝高超的木匠朱光明和他的師父霍木匠，便可視為作家的理想化身。學(xué)木匠手藝，擺弄木匠工具，做木工活是朱光明獲得自由和快樂的一種方式，而不僅是一種謀生手段。在他眼里，木匠箱里裝的不只是做活的工具，而是天上的北斗七星，是神仙星宿。《龍鳳歌》中的經(jīng)驗(yàn)是被經(jīng)歷的而非被認(rèn)識的，具有啟示性，這種啟示性是隱含的、暗示的，而非通過敘述直接揭示出來；經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)感借助感覺、心理體驗(yàn)得以建構(gòu)，具有自明性。另外，《龍鳳歌》《有生》中的經(jīng)驗(yàn)具有程度不同的超語境化特征，很多情況下，它并不與時代和歷史語境發(fā)生直接關(guān)系，其含義未必需從歷史和時代中得到索解。小說語言也溢出常規(guī)套路和模式，呈現(xiàn)為一種心靈體驗(yàn)的自然、自由狀態(tài)。

胡學(xué)文的小說并不致力于提供太多的客觀、完整的歷史經(jīng)驗(yàn)，少有關(guān)于歷史和時代重大事件的正面鋪展。歷史和時代主要作為簡潔而朦朧的背景被勾畫，構(gòu)成某種生活情境或人物生活、命運(yùn)轉(zhuǎn)變的契機(jī)。《龍鳳歌》上卷以馬秋月、朱光明為重心，旁及朱、馬兩家的主要成員和村里的主要人物，但即便是作為主要人物的馬秋月和朱光明，其身世、經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)也是不完整的。下卷以朱紅和朱燈為重心，涉及朱丹、羅響、老閨女、老丁、羅比干等，但寫朱紅也是以其婚姻家庭為主，少涉其他；寫朱燈則主要圍繞其工作和朱丹之死展開。無論作為政府部門工作人員還是記者，朱燈與社會現(xiàn)實(shí)之間本應(yīng)有密切關(guān)聯(lián)，但小說亦未過多描述這些內(nèi)容，而主要是寫他與羅響及其妻女和老丁較為個人化的關(guān)系與交往。朱丹是朱家次子，小說開篇即出場，且是小說下卷的重要構(gòu)成因素和敘述動力，卻始終沒有出場，其性格、經(jīng)歷主要通過其他人物之口得到講述。就此而言，《龍鳳歌》與其說是一部時代生活史，毋寧說它是一部人的心靈史。吳義勤認(rèn)為《有生》“……有意識地將人物從歷史及其話語的象征性符號體系中解放出來，不遺余力地開拓人物的心靈空間”2。《龍鳳歌》亦是一種超越歷史認(rèn)識、直觀生命、直擊本心的體驗(yàn)性寫作。

《龍鳳歌》表現(xiàn)的是一個梅洛—龐蒂式的“知覺的世界”。在這個世界里，“我們”——人——是“具身的、不得不活在地表上的存在者”。他談道：“正如在幾何學(xué)中所發(fā)生的那樣，在心理學(xué)中，那種整全而徹底地給予了一個沒有身體的理智的均質(zhì)空間觀念被拋棄了，代之而起的是這樣一個觀念：空間是異質(zhì)的，空間的幾個方向中有的方向?qū)ξ覀兌员绕渌较蚴歉右o的，是和我們身體的各種特點(diǎn)有著緊密聯(lián)系的，是和我們一樣被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯(lián)系的。”3在打破身心二元論之后，身體不再是精神升華的基礎(chǔ)，精神不再是身體的歸宿；身體與精神是一個完整的有機(jī)體。《龍鳳歌》并未將身體作為主要描寫對象，它在文字表述層面甚至是缺席的。但身體卻通過感覺、感官、夢境、幻覺而得以“缺席地在場”。馬秋月不期然的夢游是貫穿小說始終的情節(jié)性因素。夢游是一種理性難以預(yù)測和掌控的潛意識，也是一種最直接的身體行為。她為自己夢游而憂慮、羞愧，為夢游時可能遭遇的窺視或侵犯而擔(dān)憂。面貌長相、性格與家人大不相同的朱丹，是否為夢游遭遇不幸的結(jié)果，也是小說設(shè)置的一個懸念。馬秋月夢游的行為和夢游時的幻覺，蘇醒后的心理，身體與心靈、精神密不可分。馬秋月、朱燈的幻覺、夢境，小說描繪的風(fēng)景，籠罩在一種朦朧的詩性氛圍中。但這種氛圍，既不是純粹精神、心理的投射，亦非對事物景物的直觀呈現(xiàn)。它們本是尋常之物，卻又超出日常感知，帶有混沌迷離之感。

如何理解《龍鳳歌》這種迷離詩性？這首先是一種不同于日常語言實(shí)踐的、詩性地運(yùn)用語言的結(jié)果。在胡學(xué)文的小說中，語言不是簡潔便捷地指明事物的符號，“與此相反，詩人——按照馬拉美的觀點(diǎn)——則會用一種向我們描述出事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)并將我們拉入此結(jié)構(gòu)中的語言去代替那種將事物作為‘世人皆知’的東西給予我們的對事物的通俗指稱。詩意地言說世界，就幾乎意味著要緘默不語——如果我們把言語理解為日常意義上的言語的話——而且我們也知道馬拉美立言甚少”4。沉默意味著留白，意味著“無中生有”“有中寫無”的想象。《龍鳳歌》是沉默和留白藝術(shù)的典范。朱光明、馬秋月、朱燈等人物是沉靜、沉默的，他們之間的交流更多的是彼此的理解和默契，即便對朱丹之死，親人之間亦“意在言外”；小說未對人物的來龍去脈、命運(yùn)走向做過多的交代，如朱光明的家人、馬秋月的大姐、二姐，朱燈、朱紅的將來如何，更多人物仿佛麻婆子始終是謎一般的存在。“無中生有”“有中寫無”的寫法去除想象的套路和模式，直面并非清晰可見的本真生活。本真生活包含太多的空白、閃回、不連續(xù)、偶然、縫隙，呈現(xiàn)出不連續(xù)性、混沌性、神秘性。在這樣的生活面前，明智的詩人選擇沉默。沉默是一種智慧，也是人與世界的無言而默契的交流。語言在這里不再是純粹的認(rèn)知工具和通往真理的坦途，它具有本體性，主體與客體、人與世界在語言里相遇并相融相洽。《龍鳳歌》不是觀念的寫作而是感性的寫作，內(nèi)容與形式在知覺里，在語言界面上統(tǒng)一起來，語言聯(lián)結(jié)了內(nèi)容和形式，物之律動發(fā)生在語言的肌質(zhì)和紋理中。

《龍鳳歌》通過具身經(jīng)驗(yàn)和感性知覺呈現(xiàn)生活人事本身，敞開人們面向世界的視野。這是對現(xiàn)實(shí)主義理性/理念結(jié)構(gòu)的析解。通過析解，小說中的事和物就不再是生活中目之所見的事和物，而是人們時時接觸、甚為熟悉卻從未認(rèn)真想過的生活經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是日常的、流動的，也是原初的、未被理性梳理和發(fā)掘過的。

二、素樸的詩或感傷的詩：敘事的“未完成性”及其時空美學(xué)

《龍鳳歌》的這一寫法類似于席勒所說的“素樸的詩”。“素樸的詩”率真、自然、平靜、簡樸，不過多理性地介入，少有道德的考量。樸素的詩人將寫作看作自然而然的內(nèi)心抒發(fā)，而無須刻意求之。作家不把自己也不把文字看作模仿或反思的對象，作品因而不拘于既定模式。帕慕克強(qiáng)調(diào)：“天真詩人毫不懷疑自己的言語、詞匯和詩行能夠描繪普遍景觀，他能夠再現(xiàn)普遍景觀，能夠恰當(dāng)并徹底地描述并揭示世界的意義，因?yàn)檫@個意義對他來說既非遙不可及，也非深藏不露。”5從主體與自然、生活的統(tǒng)一性，從平和舒緩的敘述語調(diào)和風(fēng)格，從注重描述自然人性等方面看，《龍鳳歌》以素樸的詩的品格，塑造了一個整體性世界。但這一世界的建構(gòu)恰恰是主體意識介入的結(jié)果，是主體將現(xiàn)代情境下人與自然、人與世界的分裂作為反思對象，進(jìn)行自覺建構(gòu)的結(jié)晶，因此小說素樸美學(xué)中潛藏著一種批判性指向，流露出一種溫和而感傷的情緒。

《龍鳳歌》與《有生》均有對鄉(xiāng)村自然風(fēng)景、生活場景和鄉(xiāng)間人物充滿原初質(zhì)感的描繪。人作為情感和感性生命體與自然萬物的生命有著內(nèi)在的溝通和連接，構(gòu)成一個完整的世界。相比之下，《有生》因歷史、現(xiàn)實(shí)和時代因素的引入，更富歷史感和人與歷史碰撞的痛感，更具歷史反思性，“《有生》寫出了百年來中國農(nóng)民的生存情態(tài)，近現(xiàn)代史上的苦難生活表現(xiàn)在作品中，主要用來與生命的脆弱或堅(jiān)韌產(chǎn)生對比，以增加敘事張力”6。《龍鳳歌》則因淡化歷史、現(xiàn)實(shí)和時代因素，更顯生活、人物的自然性和本然形態(tài)。作家平靜地描述他所看到的一切，而真實(shí)的世界本身就是他所看到和所敘述出來的。《龍鳳歌》的敘述者是一個具有原初的完整性的個人，理想與感性在他那里是一體的；而《有生》的敘述者感受到個體生命在世界中無可避免地遭遇歷史暴力，變得殘缺甚至失去生命，因此作家通過一個將無數(shù)生命引領(lǐng)到這個世界的接生婆祖奶喬大梅的講述，凸顯生命的堅(jiān)韌頑強(qiáng)和生生不息。小說通過祖奶的身體感受和生命記憶，重新組織和講述了有生的世界。《龍鳳歌》弱化歷史和時代，強(qiáng)化生活和人的自然性、原初性，重構(gòu)“完整的人”和“完整的世界”。在《龍鳳歌》中，我們看不到人物深刻的思考和矛盾，看不到敘述者對人物、事件的認(rèn)知與評價。作家相信自己的感覺并將其融入敘述，其中沒有“教育的、倫理的與理智的原則”7，生活只是如其所是地鋪展開來。

但胡學(xué)文在根本上是一個“感傷的詩人”。只是當(dāng)他貼近人物和世界去寫的時候，他的寫作就具有了樸素（天真）的形態(tài)。《龍鳳歌》看似還原生活，實(shí)質(zhì)上卻是對生活的理想化想象和重構(gòu)。小說中以豆莊為中心的鄉(xiāng)村世界和沈從文的湘西、孫犁的荷花淀和汪曾祺的高郵一樣，都是作家反思、內(nèi)省和想象的產(chǎn)物。堅(jiān)韌、樂觀的人物形象，充滿詩情畫意的風(fēng)景風(fēng)俗描寫，或濃或淡的抒情意味，貼到人物來寫、充滿同情和悲憫的寫作態(tài)度，人情人性之美的表現(xiàn)，舒緩沉靜的敘述節(jié)奏，尤其是對生命的審美觀照，是胡學(xué)文與沈從文、孫犁們的相通之處。相比之下，在對人性與時代、歷史關(guān)系的處理上，在塑造人物形象的理想主義和浪漫主義情懷上，胡學(xué)文更接近孫犁。但胡學(xué)文的寫作或因現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，包含了對人與自然、與現(xiàn)實(shí)世界分離、撕裂的體認(rèn)，更多了份反思和內(nèi)省。與孫犁的牧歌不同，其想象更有哀歌的調(diào)子。在理性發(fā)展導(dǎo)致人性分裂的現(xiàn)代社會中，他試圖以反思性想象來彌合人性的分裂，彌合理想與現(xiàn)實(shí)、感性與理性之間的溝壑。換句話說，胡學(xué)文的小說體現(xiàn)了現(xiàn)代性境遇中的人“無家可歸又渴望回歸”的矛盾狀態(tài)。《龍鳳歌》和《有生》由此具有了尋求自然、重建和諧的性質(zhì)。或許，在作家看來，超越時代和歷史的書寫，便是對功利性的超越和對感性與理性平衡的恢復(fù)。這或可看作其注重敘事的審美體驗(yàn)性的深層依據(jù)。作家試圖借助審美體驗(yàn)性的力量，讓其筆下的人與事、景與物回到原發(fā)性的自主狀態(tài)。因此“素樸的詩”恰恰是反思的結(jié)果。對小說的性質(zhì)、功能和寫法的反思，對小說與時代和歷史關(guān)系的反思，使小說成為“感傷的詩”。

這內(nèi)在地決定了《龍鳳歌》（包括《有生》）寫作的未完成性和未定性。其形式是未完成的，其內(nèi)涵也未定于一義。

在梅洛—龐蒂看來，現(xiàn)代人自信地將對自然無休止的探索看作自身使命，同時又對自己疑慮重重；原初世界在人類的探索面前閉鎖了自身，人所看到的世界卻支離破碎，不再是一個有機(jī)的整體。這是現(xiàn)代人的普遍處境。他們無法掌握世界，而只能獲得片面的認(rèn)知；這使他們陷入既自信又深感無力的矛盾和憂慮之中。梅洛—龐蒂認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，不管是在藝術(shù)上、認(rèn)知上還是行動上，現(xiàn)代人……都既沒有古典時代人的那種獨(dú)斷論，也沒有他們的那種確定的信心。現(xiàn)代思想表現(xiàn)出了未完成性和曖昧性這一雙重特點(diǎn)，這一特點(diǎn)可能會使我們斷定現(xiàn)代思想是一種衰落或墮落。”8新世紀(jì)的中國小說呈現(xiàn)出某種“未完成性和曖昧性”。一部分作家依循某種理想（理念）圖式建構(gòu)作品的“完整性”，灌注某種單一的確定的意義。但這種以現(xiàn)實(shí)主義為主體的史詩性宏大敘事多因認(rèn)知和藝術(shù)的匱乏而得不到廣泛而深遠(yuǎn)的認(rèn)可——這顯然背離了他們以真理、本質(zhì)或規(guī)律自命的初衷。在另一些作家那里，寫作變成了在困惑和矛盾中尋求出路的艱難之旅。“確定的信心”普遍缺乏，使其寫作呈現(xiàn)出矛盾、困惑、反思和尋找的雜糅性和曖昧性，作品的意義不再單一和明確。《有生》即已體現(xiàn)出這種矛盾性和曖昧性：既以流動不息的生命與宏大敘事模式的對峙，建構(gòu)世界的生命本質(zhì)；又借助歷史之流和既定宏大模式，建構(gòu)一種“生命史詩”模式。小說用生命本體性替換了歷史本質(zhì)論。9

《龍鳳歌》延續(xù)《有生》式生命/歷史的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，但更將生命凸顯于歷史之上，通過使生命盡可能遠(yuǎn)離歷史和時代，以相對自足和自主的形式展現(xiàn)其自身的形態(tài)和意義。這顯示出小說對現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)和宏大歷史敘事的進(jìn)一步規(guī)避。為此，小說將《有生》的“傘狀結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)換為串珠式結(jié)構(gòu)，以時間為經(jīng)，以個體生命狀態(tài)為緯，并以分卷的形式分別講述主要人物的故事，上卷以馬秋月為主，以其為敘述主線，聯(lián)結(jié)朱光明等；下卷以朱紅、朱丹為主，兼涉其他人物。一部小說不僅以分卷的形式分別講述主要人物的故事，更將故事之間的關(guān)聯(lián)度降到最低，不僅每個人的故事相對獨(dú)立，故事之間的聯(lián)系也較為松散。這與《有生》以祖奶為貫穿全篇的主要人物從而建立結(jié)構(gòu)的整體性，形成鮮明相比。小說中的“時間”亦不再像《有生》那樣注重自然時間、個人時間（生活時間）和歷史時間（公共時間）的平衡，而是更突出自然時間、個人時間而淡化歷史時間。盡管小說也述及從1960年代至新世紀(jì)以來中國社會歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、生活的轉(zhuǎn)換，卻并未做較為全面深入的敘述，時間主要是作為人物生活方式、生活處境的模糊背景和生活狀態(tài)、生活轉(zhuǎn)換的內(nèi)因，加以表現(xiàn)的。

這意味《龍鳳歌》敘事從時間主導(dǎo)向空間化敘事的轉(zhuǎn)換。小說從朱家和馬家第一代朱全和馬天寫起，以第二代馬秋月、朱光明作為上卷的主要人物，以第三代朱紅、朱燈為下卷的主要人物，并涉及羅比干、歡歡等第四代。四代人關(guān)聯(lián)半個世紀(jì)的中國當(dāng)代歷史。這一歷史影響著四代人的生活和命運(yùn)。但這條歷史時間線主要起著勾連敘事，使其連貫并具有形式上的統(tǒng)一性的作用，而真正建立起敘事連續(xù)性的是主要人物的個人時間、生活時間。而個人生活時間與歷史時間之間并不存在直接的呼應(yīng)關(guān)系。即個人的成長并不依賴于歷史的發(fā)展。同時，小說上下卷各個人物的故事又是相對獨(dú)立的。上卷的主人公馬秋月和朱光明并未占據(jù)下卷的主體敘事，下卷的主人公朱紅和朱燈也并未成為上卷的主角。即使在下卷中，朱紅和朱燈的故事也并未有過多交集。因此，主要人物的故事是基于個人時間的講述。一方面，歷史時間影響著人們的生活，另一方面，人們的生活并未作為歷史的證言而存在。這使小說從通常的宏大歷史敘事模式轉(zhuǎn)換為日常化個人化的生存和生活的描述和人物心理和情感的“描寫”。

與此對應(yīng)，小說描寫的豆莊、五臺、鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市，由此及彼，亦非歷史和時代變遷的見證，而是作為人物生活狀態(tài)和命運(yùn)展示的空間而現(xiàn)身、轉(zhuǎn)換。但敘事的空間化并不意味著時間的停滯和消失，只是說這里的時間不再是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說中的歷史時間。這一個體時間亦非主體內(nèi)部的純粹心理時間，而是一種融合了世事滄桑和人世感慨的自然時間。小說敘述朱紅送朱燈上學(xué)時，有段風(fēng)景描寫頗為典型。“秋日的田野色彩斑斕，莜麥、小麥、胡麻、土豆，深淺不同。草野上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的牛馬、羊群，似乎是靜止的，一動不動。但朱燈知道它們在動。動物，動方為物。還有田野間的一個個黑點(diǎn)，若從高處看，那就是河流呢。”10動物、植物、莊稼等看似無生命，卻都是有生命活力的“動”物。在俯瞰的宏觀視角（如歷史宏大敘事）下，它們微渺、凝滯，失去了生命的具體性。與那些未能寫出人世和自然的真實(shí)情狀的宏大敘事相比，《龍鳳歌》包含更多對世界的設(shè)身處地的體認(rèn)。

朱燈上車后，看到送行的妹妹，“她立在一九八四年的省級公路上，臉朝著車的方向，沖他擺手。朱燈終是沒忍住，淚水涌出眼眶”11。公共時間（一九八四年）和空間（省級公路），是被放在人的情感波動中加以顯示。如此處理時空和人之關(guān)系，是《龍鳳歌》《有生》典型的方式。小說中將空間連為一體的不是時間，而是融合在人的感覺和言行中的情感。這種情感如此強(qiáng)烈，以至于轉(zhuǎn)化為潛意識，通過夢境、幻覺和夢游的形式體現(xiàn)出來。小說首句：“那無疑是馬秋月生命中最重要的一天，甚于新婚，可在那個喜慶的夜晚，馬秋月竟然又夢游了。”12時間是模糊的，日期之重要首在其個人意義，夢游體現(xiàn)著一種失去時空感（無論是物理時間、生活時間還是歷史時間）的典型狀態(tài)，唯有“喜慶”的心情是清晰、確定的。

時間不是抽象、無形的，它會現(xiàn)身于世間萬物和人類的生長、頹敗和死亡。空間也不是空洞的，其意涵未必只有作為歷史的見證才能被充實(shí)，它自身便有生命，且這生命與人有關(guān)。朱燈為處理朱丹死亡一事重返豆莊，看到了麻婆子去世之后頹敗荒蕪的房屋庭院，唏噓感慨。景觀成為與人密切相關(guān)的時空流轉(zhuǎn)的見證。每次返鄉(xiāng)，朱燈都要在街上閑逛，不為炫示，“就是純粹的走。可能與夢幻有關(guān)，也可能與年齡有關(guān)。身影距豆莊越來越遠(yuǎn)，情感則愈來愈濃。有些東西帶不走，他不能，別人也未必能。只是別人無視，他珍惜。這或許是寫作者的病癥。要說也有目的，走一走，嗅一嗅，身心舒暢。他享受”13。不僅揭示空間、時間與人、年齡、情感的關(guān)系，亦透露了敘述者/人物/作家的鄉(xiāng)愁。這是《龍鳳歌》作為“感傷的詩”的又一體現(xiàn)。

《龍鳳歌》作為抒寫懷鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)情思的“鄉(xiāng)愁”之作，不僅關(guān)乎小說人物和作家本人，亦關(guān)乎現(xiàn)代人的思想和情感結(jié)構(gòu)。

三、為整體性失卻的世界賦形賦意：小說的“現(xiàn)代”形式、氣質(zhì)與功能

現(xiàn)代小說關(guān)注個體內(nèi)部生活并將其作為對立的對象加以表現(xiàn)，《龍鳳歌》在敘事形式和人物塑造上便有此傾向。但與盧卡奇“小說把個體的命運(yùn)的獨(dú)特性發(fā)揮到極致”的看法不同，《龍鳳歌》在關(guān)注個體的同時，亦注意將其與群體加以聯(lián)系。所以，盡管馬秋月與朱光明，朱紅與朱燈和朱丹等各有其性情和為人處世的方式，但他們能夠彼此接納，相互關(guān)愛。有些存在嫌隙和矛盾的人，亦能得到諒解，如楊疙瘩與朱光明、朱紅與劉長腿。小說對個體內(nèi)部生活獨(dú)立性的肯定并不意味著對個體與群體、世界關(guān)系割裂的肯定。《龍鳳歌》在現(xiàn)代主義文學(xué)氣質(zhì)、手法之中包含著對中國傳統(tǒng)倫理的深層認(rèn)同，小說對豆莊人物關(guān)系的描寫，對馬秋月姊妹關(guān)系的描寫，對朱紅與朱燈兄妹情感的描寫，對朱燈與羅響及其妻女關(guān)系的描寫，都表現(xiàn)出對中國人情世故的熟諳和情義倫理的體認(rèn)。在胡學(xué)文看來，民族傳統(tǒng)美德和人心人性之良善仍不失為漂泊無定的現(xiàn)代人靈魂救贖和重建整體性的根基。

在時間尤其是歷史時間淡薄的情況下，人物獲取意義的路徑更在于其“內(nèi)部”。小說為此對人物的心理、潛意識、感覺、幻覺、夢境等進(jìn)行了繁復(fù)的描寫。相對來說，從社會、歷史、現(xiàn)實(shí)等“外部”為故事賦意，會使敘事更為完整、順暢，意義更為確定、顯豁；而從“內(nèi)部”生發(fā)意義，則會使敘事體驗(yàn)化、零散化，意義更顯含混、曖昧。簡而言之，“內(nèi)部”敘事更具現(xiàn)代主義小說的主觀性、體驗(yàn)性和心理化，更能體現(xiàn)小說“所描繪的世界是既未完成亦未定于一義的”。《龍鳳歌》之所以具有如此特質(zhì)，出自作家作為一個反思性的現(xiàn)代主體的有意識建構(gòu)。作家要以此走出歷史/現(xiàn)實(shí)對想象力的鉗制，探索重建整體性世界的新路。從深層看，這也是一種現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)的普遍性癥候。“在現(xiàn)代人這里，不僅僅各種作品是未完成的，甚至就連這些作品所表現(xiàn)出來的世界也像是一件沒有完結(jié)的作品，是一件我們不知終究會不會有結(jié)局的作品。而其，一旦不再僅僅涉及自然，一旦涉及了人，由物之復(fù)雜性所導(dǎo)致的知識之未完成狀態(tài)便會加倍……”14這一看法也符合盧卡奇小說是墮落時代——即沒有自發(fā)的總體性的時代——的史詩的觀點(diǎn)。《龍鳳歌》便是一個有著個體性的反思品格的作家創(chuàng)作的、具有現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)“雙重性特征”的文本。

作品的未完成性和曖昧性，意義的不確定性，并不只存在于作家身上，這在根本上取決于整體性世界的破碎和瓦解。這種未完成性和不確定性已經(jīng)深刻地?fù)a入生活結(jié)構(gòu)和人的意識結(jié)構(gòu)，使作家成為“成問題的個人”并賦予其創(chuàng)作“憂郁”的品格。“這種對反思的需要，是每一部真正偉大小說之最深沉的憂郁”，在生活的外延總體性已經(jīng)失卻的情況下，尋找生活內(nèi)在的固有的意義，成為小說敘事的動力。盧卡奇指出：“小說是成熟男子氣概的形式：小說作者已失去一切詩作光輝燦爛的青春信仰……而他越是痛苦和深入地感到有必要把每一詩作的這種最本質(zhì)的信條作為要求呈現(xiàn)給生活，他就越必須痛苦和深入地學(xué)會理解：信條只是一種要求，而不是一種起作用的現(xiàn)實(shí)。”15在史詩逝去的散文化時代，個體亦失去了與集體的有機(jī)關(guān)聯(lián)，他只能通過對個體內(nèi)部生活的強(qiáng)調(diào)、書寫，去尋找生活的意義。在此實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)具有了強(qiáng)烈的心理品格。正是懷著這種非現(xiàn)實(shí)的信念，小說從總體性方面思索隱藏著的生活意義。這樣的小說作家是一個有著承擔(dān)的勇氣的探索者，在其目標(biāo)和道路皆非給定的、明確的探索過程中，小說作家離開與其無內(nèi)在關(guān)聯(lián)的日常現(xiàn)實(shí)，擺脫超個人意義體系的囿限，從“成問題的個體”成長為清醒的自我——“成熟的男子”。現(xiàn)代境遇下的小說所表征的是在一個整體性失卻的世界中個體的自我完成。

自1980年代中期開始，中國文學(xué)尋找自我的熱情在先鋒小說、新寫實(shí)小說中達(dá)到了一個高峰。此時的個體逐漸從革命/啟蒙現(xiàn)代性話語中掙脫出，顯示出鮮明的個性化立場和話語風(fēng)格。寫作體現(xiàn)出一種通過心靈冒險建構(gòu)自我本質(zhì)的屬性。但后現(xiàn)代性因素的滲入又使這種主體建構(gòu)面臨解構(gòu)的困局。1990年代市場大眾世俗文化和市場消費(fèi)文化，在消解整體性話語的同時，也將主體建構(gòu)推入平面化模式化境地，出現(xiàn)了“個體形象復(fù)制生產(chǎn)”的吊詭。

1980年代文學(xué)的主體建構(gòu)直接關(guān)聯(lián)理性，歷史理性、道德理性和啟蒙理性成為主體建構(gòu)得以進(jìn)行的重要資源。作家只需將寫作接通“資源”即可獲得本質(zhì)。那么，這種寫作模式本身便需要反思：其自我本質(zhì)的獲得是否已被某種先在話語所規(guī)定？如此缺乏心靈冒險性的自我確認(rèn)是否可靠？由此書寫的個人經(jīng)驗(yàn)是否過于輕易？同樣，1990年代文學(xué)放棄宏大敘事模式乃至疏離普遍價值、終極關(guān)懷，關(guān)注身邊瑣事、個體內(nèi)部，是否在涉及自身的同時，成為一種不及物寫作。有意味的是，1990年代伴隨著作家身份的多樣化的凸顯，主體性卻漸趨消隱。一些作家固守啟蒙立場，另一些投身世俗化消費(fèi)化大潮，還有一些選擇某種理性話語以立身。個人化寫作、主旋律小說、知識分子寫作，因固守既定的當(dāng)下立場而缺少了歷史的自反性。社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜化和文學(xué)、文化觀念的變化，使原來作為反抗策略的主體（性）觀念，在進(jìn)入1990年代后因失去了其反抗對象而無所適從。1980年代那個從主流意識形態(tài)獲得自身規(guī)定性的主體，在進(jìn)入1990年代后分解為一個個邊緣化、碎片化的微觀政治主體。

主體的彌散和定位的模糊，并不意味著主體放棄了自我的主體性建構(gòu)。如果說1980年代是一個史詩時代，在那個時代，總體性是一個給定的事實(shí)，無須主人公費(fèi)心勞神地去探索和發(fā)現(xiàn)；那么1990年代更接近于一個“小說時代”。在這個時代，小說處于一個分裂的、異質(zhì)性的文化空間中，它已經(jīng)無法從中獲得意義，亦無法為這個文化空間進(jìn)行整體性賦形。既定的意義已失去，它需要個體自己去尋找。在此處境中的作家，對自身的能力和局限有了更為清醒和自覺的認(rèn)識，他們不會再像此前那樣投身于某種潮流式的寫作中而獲得一種“整體性”的命名，亦未放棄在新情境下尋找自身主體性的可能。胡學(xué)文的寫作體現(xiàn)出寫作的復(fù)雜性、矛盾性及主體建構(gòu)的困境和可能性。此前的《有生》便呈現(xiàn)出作家在潮流與溢出潮流、在歷史中與溢出歷史、賡續(xù)宏大敘事與重構(gòu)宏大敘事、關(guān)注生命個體與超越生命個體之間，所意識到的矛盾與自覺的選擇。《有生》的寫作既有先鋒小說和新歷史小說的質(zhì)素，又有對其做反思和超越的嘗試。《龍鳳歌》延續(xù)了寫作的自反性，更體現(xiàn)出“成熟男子的氣概”和在現(xiàn)代情境下尋找意義的勇氣。

《龍鳳歌》中朱光明、馬秋月、朱燈、朱紅等都是有限的生命個體，他們所處的世界充滿龐大的力量。在這個世界中，他們顯得過于普通乃至卑微。他們不具備理解、穿透這個世界的力量，甚至沒有絲毫改變這個世界的想法。他們只是想被它平等地接納和對待。盡管從1960年代直至新世紀(jì)，他們始終遭遇各種困境和不幸。經(jīng)濟(jì)困難、政治氛圍的濃烈，龍鳳胎相“礙”的憂慮，一直困擾著馬秋月和朱光明，晚年又遭遇喪子之痛。他們的三個兒女，朱紅成熟、干練、勇敢，有擔(dān)當(dāng)，照顧孿生弟弟朱燈；她堅(jiān)持自己的愛情選擇，婚后卻因丈夫劉長腿的背叛而主動選擇離婚。朱燈從小身體弱，心理也傳承了馬秋月的敏感、脆弱，他生活中得到母親和姐姐朱紅的關(guān)照，工作屢生波折，生活多有不順，但他心性善良，長于寫作，雖未成為名家，卻以擅長想象的能力編織朱丹逃亡的故事，安慰晚年喪子的年邁父母。作為家中幼子，朱丹出場不多，壯年早逝，是家庭和父母的不幸，但他的死亡卻被哥哥朱燈和姐姐朱紅隱瞞，未給父母帶來更大的打擊。在充滿偶然和不幸的世界中，他們是有限的、不幸的。盡管他們對于當(dāng)下幸福生活的追求似乎是一種難以實(shí)現(xiàn)的奢望，但小說卻在令人感傷的情緒、氛圍中，在生活的悖謬中，賦予人物以相對自足的意義，使敘事具有了一種平和寧靜的品質(zhì)。

四、“現(xiàn)實(shí)”的反思與重構(gòu)：游走于個人/內(nèi)心與世界/歷史之間

《龍鳳歌》不是從外部賦予人物以意義。相對于社會、時代和歷史，作家更關(guān)注人的心靈、靈魂。與生活提供的命運(yùn)相比，個體生命的心靈更為寬廣，也更為隱秘、內(nèi)在。面對無序的現(xiàn)實(shí)，作家并不試圖以一種虛假的統(tǒng)一性講述一個“現(xiàn)實(shí)”的故事。盡管小說有從1960年代到新世紀(jì)的跨度，寫了這半個多世紀(jì)中人們的生活史情感史，他們的情感和生活在特定歷史時期的情狀。但其目的并不在于通過講述人物的經(jīng)歷以獲得對過去事件的情感層面和認(rèn)知層面的理解。毋寧說，即便小說在描述1960年代，也是寫其正在經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)中的狀態(tài)。也即，其關(guān)于特定歷史情境中人物和生活的表現(xiàn)是現(xiàn)在進(jìn)行時和個人化的。偶爾出現(xiàn)的馬爾克斯《百年孤獨(dú)》開頭式的句子，只是一種將來生活遭遇和處境的一種預(yù)敘，可能會產(chǎn)生某種宿命感和神秘感，卻不會產(chǎn)生歷史感。其目的并非要在現(xiàn)在與將來之間建立一種有機(jī)聯(lián)系，而在制造一種敘事效果。

歷史固然會改變主人公的生活和命運(yùn)軌跡，但他們并不從歷史而是在生活中獲得意義。人物的命運(yùn)并非由歷史和時代最終決定，也并非由命運(yùn)預(yù)先注定的。朱全、朱光明一家特殊的政治身份固然使其在豆莊地位低下，過得謹(jǐn)小慎微，甚至遭受氣勢和楊疙瘩等人的欺負(fù)，但朱家人還是堅(jiān)韌地活下來。始終籠罩在馬秋月心頭的龍鳳胎相礙的憂慮，不僅一直未能變成現(xiàn)實(shí)，相反，“弱勢”的朱燈一直得到“強(qiáng)勢”的朱紅的悉心關(guān)照，且在處理朱丹之死賠償問題和編織朱丹“肇事逃亡”故事安慰父母過程中變得成熟和“堅(jiān)定”。小說中的人們只是在各自所經(jīng)歷的歷史事件中生活。他們的生活經(jīng)歷和生命感受和心靈體驗(yàn)，才是小說敘事的重心。作家把經(jīng)驗(yàn)（生活經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)）而非某種先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)作為重要乃至唯一的表現(xiàn)對象。其中包含著作家對既往寫作以先驗(yàn)形式將先驗(yàn)化的“現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)出來的做法的反思。

這種先驗(yàn)性寫作在關(guān)于時代和歷史的宏大史詩敘事中有著突出體現(xiàn)。此類史詩如同盧卡奇所說的古希臘史詩。如果說盧卡奇關(guān)于古希臘史詩是先驗(yàn)與世俗存在水乳交融、《荷馬史詩》徹底實(shí)現(xiàn)了先驗(yàn)內(nèi)在化于世俗生活的看法，是一種進(jìn)行現(xiàn)代性批判的“烏托邦”策略，是一種現(xiàn)代“懷鄉(xiāng)病”的征候；那么，中國文學(xué)中的宏大敘事卻在其將先驗(yàn)內(nèi)化于世俗生活，或者說依據(jù)某種先驗(yàn)理念篩選、評判世俗生活方面，實(shí)現(xiàn)了與古典史詩的溝通。它將某種烏托邦眼光看到的東西，把先驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”當(dāng)作唯一真實(shí)或唯一合法性的現(xiàn)實(shí)。如此理想化的主體，看似極具創(chuàng)造性品格和理想化抒情化的氣質(zhì)，但其實(shí)際上只是一個被動的接納并傳遞信息的容器，它只是作為“整體性”傳達(dá)自身意志，表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”和揭示“真理”工具。這種誕生于1930年代的先驗(yàn)性寫作，在新世紀(jì)小說中仍占據(jù)重要位置，其中關(guān)于“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的確定性、完成性認(rèn)知，封閉了主體思想和敘事的敞開性和可能性，背離了現(xiàn)代情境下個體和文學(xué)的不確定性和未完成性這一現(xiàn)實(shí)。

在此背景上，《龍鳳歌》的思想和敘事意義，由此得以明晰。小說并非記錄歷史和時代變遷的現(xiàn)實(shí)書寫，亦非“整體性”的容器和化身，其關(guān)于馬秋月、朱光明、朱紅、朱燈等主要人物的“傳記”并非生活寫實(shí)意義上的，而是在心靈、體驗(yàn)層面上的。作為一部具有濃郁浪漫主義色彩的小說，《龍鳳歌》塑造的文學(xué)世界及處于這一世界中的人物，擁有屬于自己的豐富、獨(dú)特而活躍的內(nèi)在生活。小說將屬于人物內(nèi)部的“自然”的自我作為真實(shí)的世界加以表現(xiàn)。這使人物之間的關(guān)系似乎并不那么親密無間、無話不談，甚至在他們之間存在著某種程度的“隔”。他們似乎各有其世界。在某種意義上說，馬秋月與朱光明的婚姻是一個偶然，一個說不清的機(jī)緣巧合，甚至是其父馬天的亂點(diǎn)鴛鴦譜。從敘述中，也可以看到馬秋月與朱光明的關(guān)系，甚至不如其與講故事的麻婆子密切。類似的是，朱光明與馬秋月的關(guān)系，亦未必比他與師父霍木匠更無話不談、知根知底。小說亦未落墨于朱光明與其子女的關(guān)系。總體來看，盡管小說著力描述一個家庭內(nèi)部成員的心理和情感，突出其個性和性格，但除了相對較多地寫到馬秋月與朱燈、朱紅的關(guān)系，并未過多直接描述其間情感和心理關(guān)聯(lián)，尤其是小說對朱丹故事的講述，基本是在其死后以人物回憶的方式間接寫及。

《龍鳳歌》何以將敘述放在各個人物的內(nèi)心，卻不像常見的小說那樣對同一個家庭的人物之間的生活和情感關(guān)聯(lián)，加以重點(diǎn)描述？由此，可以看到1990年代的個人化敘事的痕跡。個人化寫作從此前的單一化、集體化、目的論的宏大敘事中解脫出來，轉(zhuǎn)向個體生命經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)和生命歷史的描述，致力于通過個體日常生存經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)新的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、新的主體建構(gòu)和新的敘述方式的可能性。這個游離于集體經(jīng)驗(yàn)之外的個人，有著建構(gòu)自我/敘事的強(qiáng)烈意識，他希望通過個人的書寫為自己也為現(xiàn)實(shí)賦予一種獨(dú)特的意義。對于個人化寫作來說，“個人”不是終點(diǎn)，個人所關(guān)聯(lián)的“世界”才是其所要抵達(dá)的目的地。個人主體的建構(gòu)固然要解構(gòu)強(qiáng)大的歷史話語霸權(quán)，但這一解構(gòu)同樣需要走出自我的禁錮，同樣是需要在具體的歷史中進(jìn)行的、不能被別人也不能被自己復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐。政治、社會、他人、群體不是他成就自身所要規(guī)避的對象，而是需在自我/歷史的纏繞、碰撞和博弈中不斷沉思并建立深層關(guān)聯(lián)的區(qū)域。主體的生成應(yīng)是超越自我/世界二元對立模式的相互生成。對于胡學(xué)文來說，1980年代的先鋒小說和1990年代的個人化寫作，既提供了一種溢出宏大歷史/政治話語和公共想象、建構(gòu)主體個人維度的可能和路徑，又讓其看到歷史、社會、時代并不外在于生活、寫作和主體重建之外。歷史提供了個體/寫作的可能，真正有意義的個體/寫作應(yīng)是一種“歷史”實(shí)踐。《龍鳳歌》便是這樣一種歷史實(shí)踐：敘事的未完成性和意義不確定性，既是一種現(xiàn)代境遇下的個體與小說的癥候，它顯示了現(xiàn)代思想、文化和藝術(shù)的現(xiàn)狀和困境；又是一種以具身感知想象一個整體性世界的美學(xué)實(shí)踐，通過個體與世界、文學(xué)與歷史和時代關(guān)系的再思，小說以素樸的形式承擔(dān)了史詩的歷史使命——這既是說，《龍鳳歌》并未徹底放逐歷史，而是在對既定現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)和宏大歷史敘事模式的反思中，重建一種基于個體生命的心靈史、情感史；也是說，現(xiàn)代境遇下的《龍鳳歌》寫作，仍是一種處于歷史生成中的必要而艱難的探索。

[本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號：21BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 [英]丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社2006年版，第200頁。

2 吳義勤：《生命歷史詩學(xué)的構(gòu)建——再論〈有生〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2023年第1期。在另一篇關(guān)于《有生》的評論文章中，吳義勤認(rèn)為《有生》“有效地傳達(dá)了中國現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)和百年國人的生命體驗(yàn)”。參閱吳義勤《胡學(xué)文〈有生〉中的“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2022年第2期。

3 4 8 14 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》，王士盛、周子悅譯，江蘇人民出版社2019年版，第24—25、84—85、92、95頁。

5 7 [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第14、15頁。

6 桫欏：《生命因?yàn)槿蚀群蛨?jiān)韌而神圣——評胡學(xué)文長篇小說〈有生〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

9 關(guān)于《有生》中生命與歷史之間的矛盾糾纏及小說建構(gòu)生命史詩的路徑和困境，參見王金勝《歷史“內(nèi)/外”的總體性詩學(xué)重建——以胡學(xué)文〈有生〉為個案》，《當(dāng)代文壇》2023年第1期。

10 11 12 胡學(xué)文：《龍鳳歌》（上卷），《鐘山》2024年第3期。

13 胡學(xué)文：《龍鳳歌》（下卷），《鐘山》2024年第4期。

15 [匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第76—77頁。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]