中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

抗戰(zhàn)文藝的繁盛局面突出表現(xiàn)于抗戰(zhàn)戲劇的輝煌，其中郭沫若則以積極的實(shí)踐探索成為抗戰(zhàn)時(shí)期歷史題材話劇創(chuàng)作的先鋒。他的六大歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》，誕生于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期特定的政治文化語(yǔ)境，從形式實(shí)驗(yàn)性和美學(xué)創(chuàng)新性上回應(yīng)了抗戰(zhàn)文藝如何動(dòng)員民眾的問(wèn)題。和大多數(shù)左翼文人一樣，相對(duì)于思想啟蒙，郭沫若在抗戰(zhàn)中更注重情感教育，通過(guò)歷史的重新講述和英雄的重新發(fā)掘，其歷史劇創(chuàng)作建立起有效的情感調(diào)節(jié)機(jī)制，并將激發(fā)出的民眾情緒引向社會(huì)斗爭(zhēng)層面。

皖南事變以后，統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的危機(jī)不斷滋長(zhǎng)，壓抑的政治文化氛圍下，借古喻今的曲筆成為進(jìn)步文藝家的最佳表達(dá)方式之一。郭沫若有四部劇均以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期為背景，將20世紀(jì)40年代的中國(guó)和“合縱”與“連橫”相博弈的古戰(zhàn)場(chǎng)相映照，六國(guó)如何應(yīng)對(duì)“虎狼之秦”是其中一以貫之的核心主題，也是千年后“危機(jī)時(shí)刻”的歷史鏡像。《虎符》里魏王“消極抗秦，積極反信陵君”暗射蔣介石的反共行為；《屈原》里“老百姓都想過(guò)人的生活，老百姓都希望中國(guó)結(jié)束分裂的局面，形成大一統(tǒng)的山河”之語(yǔ)，更借屈原之口直接抒發(fā)民眾渴望統(tǒng)一的共同情感。但這并不意味著郭沫若僅在封閉的歷史文本內(nèi)部展開(kāi)比附，相反，他奉行“失事求似”的原則，認(rèn)為劇作家的任務(wù)在于把握歷史的精神而不必為歷史事實(shí)所縛。史載“濮陽(yáng)嚴(yán)仲子事韓哀侯，與韓相俠累有隙”，故禮聘聶政刺殺俠累，到《棠棣之花》中，俠累被塑造為挑動(dòng)“三家分晉”的國(guó)賊，韓哀侯則是屈服于秦國(guó)淫威的懦弱君主，官員間的個(gè)人矛盾上升為抵抗侵略或勾結(jié)外賊的站位分歧，聶政“士為知己者死”的情感選擇也因此勾連起有關(guān)民族大義的政治選擇；《屈原》則是借重文化資源以澆灌“現(xiàn)實(shí)的蟠桃”最為成功的范例，在文化工作委員會(huì)的介入與指導(dǎo)下，自由浪漫的文人氣節(jié)被“轉(zhuǎn)譯”為憂患意識(shí)與愛(ài)國(guó)情操。1942年4月觀《屈原》劇后，黃炎培與郭沫若的唱和之詩(shī)中寫(xiě)道：“別有精神難寫(xiě)處，今人面目古人心”，歷史故事在郭沫若筆下一再轉(zhuǎn)化為敘述模式和感覺(jué)結(jié)構(gòu)，以不斷生成的姿態(tài)朝現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)。

“有效宣傳”與“舊事新編”

在亡國(guó)滅種的緊急關(guān)頭，“文學(xué)是否為宣傳”的性質(zhì)問(wèn)題已無(wú)需贅言，“如何有效宣傳”的技術(shù)問(wèn)題才是文藝家所孜孜以求的。而對(duì)于以國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)為主要演出陣地的抗戰(zhàn)歷史劇來(lái)說(shuō)，這一問(wèn)題將具體化為如何使立場(chǎng)多元的觀眾產(chǎn)生集體共鳴？如何動(dòng)員與前線戰(zhàn)爭(zhēng)保持一定距離的普通市民？為此，郭沫若不憚?dòng)趶呐f戲中汲取經(jīng)驗(yàn)。一方面，善惡分明的人物臉譜與忠臣遭謗、義士捐軀等情節(jié)作為舊戲中的經(jīng)典程式被重新啟用，如屈原與南后、聶政與俠累、段功與車(chē)力特穆?tīng)柕取叭宋飳?duì)照組”中，是非黑白形成鮮明對(duì)照，一望即知，極大降低了普通市民觀眾的接受難度。人們站在上帝視角輕易辨清陰謀與真相的話語(yǔ)錯(cuò)位，哀嘆士大夫“氣節(jié)”的同時(shí)也激活了對(duì)當(dāng)下歷史正義的感受。另一方面，新文化運(yùn)動(dòng)中戲劇“引人批評(píng)判斷”的啟悟功能則更多轉(zhuǎn)向“移人之性情”的情感力量。不惜筆墨的大段抒情獨(dú)白溢出原本較為整飭的戲劇結(jié)構(gòu)，標(biāo)識(shí)著抒情主體的頑強(qiáng)顯形。在《屈原》第五幕第二景中，由屈原焦灼徘徊的動(dòng)作為引，物理時(shí)間幾近停滯，對(duì)風(fēng)雨雷電長(zhǎng)達(dá)三頁(yè)的頌歌更無(wú)關(guān)于情節(jié)推動(dòng)，只以“《女神》式”激情宣泄著內(nèi)心的悲憤與不平。與之類似的還有《南冠草》第五幕夏完淳與洪承疇的當(dāng)堂對(duì)峙，前者大段慷慨激昂的叱罵之語(yǔ)并不能起到增補(bǔ)信息的作用，只為觀眾的情感發(fā)抒提供了出口。

在這個(gè)意義上，有論者稱郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇為“情感教育劇”，因?yàn)槠渥裱氖且环N相當(dāng)直白且有效的“沖擊—反應(yīng)”模式，觀者處于游動(dòng)狀態(tài)的自然情感拒絕被理性所捕捉，而憑借高強(qiáng)度的情感震顫沉浸其中。更進(jìn)一步的，如郭沫若在創(chuàng)作論中所言：“悲劇的戲劇價(jià)值不在于單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分。”抗戰(zhàn)歷史劇內(nèi)化了左翼文藝實(shí)踐的傳統(tǒng)，重視情感與政治的血肉聯(lián)系，借助“流淚”“呼喊”“怒吼”等具身性的觀劇經(jīng)驗(yàn)，將被召喚的集體情感落實(shí)為社會(huì)動(dòng)員的潛在能量。

除了躲避審查的現(xiàn)實(shí)要求與吸引普通市民的策略性考量，郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇的“舊事新編”同時(shí)蘊(yùn)含著左翼知識(shí)人獨(dú)特的政治理想和歷史哲學(xué)。同處1940年代的林同濟(jì)、雷海宗等人曾提出“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代重演”的斷語(yǔ)，被稱為“戰(zhàn)國(guó)策派”，以郭沫若為代表的左翼文人曾與其就抗戰(zhàn)中的世界歷史與道德問(wèn)題展開(kāi)多重論辯。如果說(shuō)“尚力”是“戰(zhàn)國(guó)策派”的基本主張，推崇社會(huì)達(dá)爾文主義式的競(jìng)爭(zhēng)與權(quán)變，那么“仁義”則是郭沫若通過(guò)歷史劇創(chuàng)作立起的旗幟，將戰(zhàn)國(guó)視為“以仁義的思想來(lái)打破束縛的時(shí)代”和“人的牛馬時(shí)代的結(jié)束”。《虎符》選取以仁愛(ài)寬厚著稱的信陵君作為主人公，并借魏王寵妃如姬之口反復(fù)剖白對(duì)“喜歡我是把我當(dāng)一件東西”這一“非人化”處境的屈辱和抗拒，強(qiáng)調(diào)價(jià)值承擔(dān)才是“大爭(zhēng)之世”真正的精神閃光。但郭沫若并非在宣揚(yáng)一種超然而迂闊的普遍道德，相反，他是召喚著被壓迫者“長(zhǎng)遠(yuǎn)的苦斗”和“更多的志士仁人的血流灑出來(lái)”，希圖在弱者身上發(fā)現(xiàn)正義性和反抗強(qiáng)暴的崇高力量，重整40年代中國(guó)“以弱勝?gòu)?qiáng)”的自信與經(jīng)驗(yàn)。這種誕生于歷史之內(nèi)、實(shí)踐之中的“仁道”思想，實(shí)則在民族解放話語(yǔ)之外，也為“新社會(huì)把鬼變成人”的話語(yǔ)提供了某種前理解。

“平凡英雄”與“韌性抗?fàn)帯?/strong>