在魯迅小說里，《藥》是一個特別的存在。這篇小說發表在《新青年》的“馬克思主義專號”上，革命者的形象也是小說里的切實存在。但是，無論“平空添上一個花環”的刻意，還是“安特萊夫式的陰冷”的痕跡，似乎都在指向小說藝術性的可斟酌處。這種特點隨著時間的推移逐漸固化，似乎就成了評說《藥》的方便視角與簡易定位。究竟如何，我想嘗試探討一番。于是就有了下面的這些話。

1

“遵命文學”的定位：《藥》的評價待遇

說到魯迅小說《藥》，感受似乎特別復雜。長期以來，這篇小說一直是魯迅自言的“遵命文學”代表作品。也就是說，主題很鮮明，但藝術性上似乎略遜一籌。

最有說服力的當然是魯迅的自述。《吶喊·自序》講述了魯迅走上小說創作道路的直接原因，那就是，愿意按照新文化運動的主將們倡導的方向發力。盡管魯迅有自己內心的看法，但他同時更注重為時代之需寫作，而且這與他本身的情感并不違和。這不但使他有了第一篇小說《狂人日記》，而且對之后的小說也產生了至少是“局部”的影響。他說：“但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。”[1]很明顯，這是一種“顧全大局”的表態，也是發自內心的愿望。緊接著，是魯迅對自己作品在藝術上的清醒判斷。他是絕不愿意以主題的革命性作為籌碼代替藝術評價的，這也是他與同時代很多作家的不同，包括跟后來的革命文學家們在創作理念上的差異。他說，“這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了”[2]。當他這里使用“藝術”一詞時，似乎沒有調侃、嘲諷之意。他深知藝術之好應該如何才能做到。

《狂人日記》創作于1918年，《藥》的寫作時間是1919年，《明天》則是1920年。在《狂人日記》與《藥》之間，魯迅還發表了短篇小說《孔乙己》，這篇自序里卻并沒有提到。那是因為，對于《孔乙己》，魯迅另有評價。魯迅的學生孫伏園早在1924年于《關于魯迅先生》一文中就曾說過：“我曾問過魯迅先生，其中那一篇最好，他說他最喜歡《孔乙己》，所以已經譯了外國文。我問他的好處，他說能于寥寥數頁之中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙的描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風。”[3]

魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》里，也談到了《藥》：“而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫（L.Andreev）式的陰冷。”強調了這一作品頗受外國小說影響且留有明顯痕跡。總之，還是不滿意。

也就是說，魯迅的自述已經指出了《藥》可能存在的兩個不足。一是刻意的“主題先行”，二是明顯受外國小說的影響。從文學的意義上，特別是從中國文學的意義上講，這兩點與其說是領風氣之先，不如說是藝術上的明顯缺陷。這也幾乎成了后世人們評價《藥》時必然會使用的看點和評價角度，無論論者是認可、支持，還是不滿、遺憾。

《藥》的“出身”就很特別，它發表于《新青年》第六卷第五號。這一期出版于1919年5月，正是五四新文化運動的當月，輪值編輯李大釗將這一期定名為“馬克思主義專號”，魯迅小說《藥》就列于其間。注意，它可不是作為理論刊物的“副刊”作品“補白”的，它位列全刊第四篇，打頭的文章是顧兆熊的《馬克思學說》，然后是凌霜的《馬克思學說批評》，周作人的譯文《俄國革命之哲學的基礎（下）》。《藥》之后還有胡適的《我為什么要做白話詩？》以及最常被提到的李大釗本人的重磅文章《我的馬克思主義觀》等等。

五四運動最高潮的當月出版，“馬克思主義專號”的歷史影響，《藥》的出身就是如此“根紅苗正”。魯迅對《藥》的表述在很大程度也應該與這樣的出身位置有相當關系。而且，還應當指出的是，這一期還發表了魯迅的四篇“隨感錄”，分別是后來收入《熱風》的《隨感錄》之“五十六”至“五十九”。這些短文，與小說《藥》具有鮮明的“互文”關系，也映照出魯迅那一時期的思想，是復雜的然而也是清晰的，是多向的卻也是堅定的。這一思想的復雜、清晰，多向、堅定，甚至延續到了《野草》的寫作時期（1925年左右）。而且一到梳理這一復雜的思想時，魯迅總會用他在散文詩《希望》里的一句話“絕望之為虛妄，正與希望相同”來表述，讓這一思想變得更加明了或更加難解。

后來的《〈自選集〉自序》里，魯迅講述了自己走上小說寫作道路的原因。“我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概一致的，所以我想，這些確可以算作那時的‘革命文學’。”[4]他聲明自己對文學革命的審慎的、并不樂觀的態度，同時又以自己的所見并不廣闊為由，認為可以、應當支持那些熱情的革命者。所以他說，自己的小說雖然主要是揭露舊的黑暗，但也希望能燃起療救的希望。“但為達到這希望計，是必須與前驅者取同一的步調的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”[5],又強調，“這些也可以說，是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀”[6]。

無論如何，我以為魯迅在講述這話時，潛意識中聯想到的小說，名列第一的理應就是《藥》。

魯迅對《藥》在藝術上的不理想的認定有例可證。1933年，上海天馬書店出版《魯迅自選集》，其中收入《吶喊》里的五篇，分別是《孔乙己》《一件小事》《故鄉》《阿Q正傳》《鴨的喜劇》，沒有《藥》。但是，著名的《中國新文學大系》之“小說二集”，是由魯迅編輯并作序，于1935年出版的，其中卻又收入了《狂人日記》和《藥》。為什么會有如此差異？我的理解是，“自選集”魯迅可以按照“趣味”原則、“藝術標準”來選擇，而“大系”更像是一件“文學史”工作，作品要用以證明五四新文學的“實績”，要有鮮明的時代印跡。

對《藥》的評價，歷來比較復雜。但總體上又暗中與魯迅的自我認同相近。我這里只舉一個典型例證，這就是李長之的《魯迅批判》。書中認為，“倘若讓我只舉最完整的創作的話，則我覺得在這一共二十五篇創作的兩個結集里，有八篇東西是我愿意指出來的，這是：《孔乙己》，《風波》，《故鄉》，《阿Q正傳》，《社戲》，《祝福》，《傷逝》和《離婚》”。而《藥》呢，則被作者直接放到“魯迅文藝創作上的失敗之作”一節評說了，雖然還不是“壞到不可原諒的地步”，但認為“《藥》是一篇沒有毛病的好作品，假如結束不那么潦草。總之，我認為這些都失敗了”。也就是說，《藥》勉強算是“壞作品”里的“好作品”。

2

絕望認知與希望表達之間的鴻溝與橋梁

在《吶喊》里，《藥》可能是唯一將革命者寫入其中，從而使小說故事呈現為兩個世界正面較量的作品。其他的小說里，革命或者說政治，都沒有直接進入故事當中，魯迅所表現的，都是社會事件在一個封閉的環境里，在一群麻木的人身上所產生的“回響”，這種“回響”又以懵懂、隔膜為表現形態。宣言書式的《狂人日記》，寫了一個人激烈的同時也是朦朧的、“階段”式的覺醒。《風波》寫了政治，但這些政治到了魯鎮以后，就都變成了各色鄉間人物莫名的恐懼和公報私仇式的利用。阿Q到死都對真正的革命毫無認知，“革命”只是他回到未莊街頭炫耀的由頭。

《藥》寫到了革命者，盡管還是間接式的，但已經讓“兩個世界”直接交鋒了。夏瑜不能算作小說人物，他沒有出場。但他的血以“人血饅頭”的方式，作為核心意象成為小說里的強烈存在。小說在書寫革命者形象并指向生活真實的時候幾乎是刻意的。第一節的結尾，描寫華老栓捧著人血饅頭跌跌撞撞回到家中的情形，應該說這一節始終以華老栓的視線進行情景描寫，從他的起床、出門，在刑場看到的情景，一手交錢一手拿貨后的返回，都以華老栓的視覺和心理活動為前提。但這一節的最后一句卻有些特別。“太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，后面也照見丁字街頭破匾上‘古□亭口’這四個黯淡的金字。”

這里，“在他面前”，是華老栓的視線所見，“后面也照見”所從何來？華老栓識文斷字嗎？這是他剛剛看到并留在腦海里的記憶嗎？應該說，這是作者的強行改變并推進的做法，意在將夏瑜與秋瑾直接聯系起來，成為一體。《魯迅全集》的注釋說得很清楚，“夏瑜隱喻清末女革命黨人秋瑾”，因為秋瑾當年“就義的地點在紹興城內的軒亭口，街旁有一牌樓，匾上題有‘古軒亭口’四字”。魯迅如此刻意，顯然是一種“聽將令”之舉。否則就無法解釋為什么為了出現這個匾額而不惜脫離華老栓視線，突兀式地變成全知視角了。

隔膜，仍然是魯迅要表達的主題。但這里，隔膜因革命者作為就義形象出現，其鮮血直接被拿去做了“肺癆”患者的“藥”，因而在悲哀的基礎上更多了一層憤怒。“怒其不爭”，是魯迅小說創作的理念，從作品表現上，似乎《藥》的體現更為充分。對孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂，似乎更著重于“哀其不幸”。而“哀”之上的“怒”，正是因為兩重世界的正面遭遇而產生的。

小說共分四節。前兩節的描寫是單向度的，第一節是華老栓得到人血饅頭的經歷；第二節是華小栓在父母期盼的眼神下吃下人血饅頭的情景；第三節就是室內情景劇了，茶館變成舞臺，這是一個議論世界的信息交換平臺，是各色人等前來表達對世界看法的舞臺，是眾目睽睽之下進行討論、爭辯的場域。在這一節，分明可以感受到作者難以抑制的“怒”，甚至有些“出離憤怒”了。夏瑜的血已經被吃掉了，剩下的就是對夏瑜的議論、評價。魯迅在這里的描寫其實也帶有刻意渲染以“突出主題”的意味；第四節是曠野情景劇的上演。空闊的天地里，兩座墳頭相鄰而立。兩個年齡相仿的婦人同時出現。對比是鮮明的，在諸多共同點的背后，卻是截然相反的相異呈現。相互隔膜，不可理解，不可彌合，“主題先行”的味道十分強烈。這在魯迅小說里還是少有的。《故鄉》里的“我”和閏土還是從相融到隔膜，最后又借結尾的議論寄予未來的再度彌合。而《藥》卻不給人物這樣的機會，到最終仍然是兩個分裂的世界。如果華大媽與夏瑜母親有彌合點，那可能就是夏瑜母親也對兒子墳頭的花環難以理解。

兩相隔膜的世界，居然能碰撞出讓人難以言說的戲劇。

第一節的描寫意味深長。這里并沒有為人血饅頭附加上革命者的“身份”，而是專注于華老栓得到人血饅頭的全過程。有兩個點特別值得關注。一是華老栓夫婦對人血饅頭如生命般珍視的態度。這里既有攢錢的艱難，更有對兒子生命出現奇跡的期待。“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下……”這是對錢的珍視，也是對換取物的渴望。老栓上路后遇到幾個人從他身旁走過，其中，“一個還回頭看他，樣子不甚分明，但很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”，這說明，某種約定的交易就要實施，“賣主”正在尋找“客戶”。而華老栓則堅守著自己的錢，“按一按衣袋，硬硬的還在”。待到他終于在驚恐中茫然地得到人血饅頭后，“他的精神，現在只在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包里的新的生命，移植到他家里，收獲許多幸福”。說得不能再直接了。“十世單傳的嬰兒”“新的生命”“許多幸福”，人血饅頭上所寄予的這個家庭的分量，無法替代。

這里還有一個非常重要的細節。當華老栓得到人血饅頭轉身往回走時，人群中有人這樣發問：“這給誰治病的呀？”可知，人血饅頭可以治病，是一種集體認知。華老栓沒有把它當成心存疑惑的“偏方”，而是堅信抱著的就是救命靈藥，在很大程度上也是源自對這種“共識”的認可。令人憤怒的悲劇只是恰好發生在華老栓身上，其他家里有“癆病”的人，無疑也會做出同樣的選擇。

夏瑜的名字在第三節出現，而且是以間接的、轉述的方式片段式地閃現。這種轉述就像祥林嫂講述兒子被狼吃了的故事一樣，轉述即評價，效果是一石多鳥的。這不只是兩個相互隔絕的世界的呈現，這里還有想要打通卻注定不可能的巨大悲哀。豈止是悲哀，分明就是憤怒！

當茶館里的一眾人物出場都指向人血饅頭的奇效時，劊子手康大叔卻帶來了讓所有看客大為驚訝和不解的消息。茶館這個“輿論中心”對夏瑜的評價主要來自兩個方面，一方面是無論他因為什么而入獄并被殺，對獄卒而言，就只看能不能從他身上榨取一點好處。夏瑜被“剝下來的衣服”，被“管牢的紅眼睛阿義拿去了”。而且這個阿義還有個不解的發現，沒有想到夏瑜窮到榨不出任何油水。這樣的描寫，如果讀過魯迅《故事新編》的第一篇《補天》，就會知道，夏瑜和“群眾”的關系，堪比女媧和持斧頭來吃她肉的盲眾。《補天》創作于1922年，也曾收入《吶喊》，主題寓意上與《藥》最接近。另一方面就是夏瑜獄中作為的間接透露。盡管身陷囹圄，面對死亡，夏瑜卻仍然要“勸牢頭造反”。這是我們讀到的夏瑜最為彰顯革命者毅志的行動。然而阿義們卻只知道榨取油水，完全不能理解夏瑜“這大清的天下是我們大家的”意欲何為。當茶客們知道夏瑜居然對不可教化的阿義說出“可憐”的鄙視和悲哀時，一致認為這是“瘋子”說出的“瘋話”。這里面就包括夏瑜的同齡人，一位“二十多歲的”青年。

沒有任何溝通可能，完全的隔膜。關于這一節要表達的主題，我覺得無需編織什么文字，就看看魯迅在同一期《新青年》上發表的四則“隨感錄”之“五十九”中的一段話吧。

新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發聲器么，別人也必須是發聲器，才會共鳴。中國人都有些不很像，所以不會相干。

一百年前的中國，五四前夜的中國，魯迅所看到和感受到的，既有黎明時的曙光，更有難以照徹人心的悲痛。他接著說，“曙光在頭上，不抬起頭，便永遠只能看見物質的閃光”。這里的“物質”一詞，魯迅是有特指的，但在我解讀《藥》的時候，更愿意把這種“物質的閃光”指向人血饅頭和兌換它的洋錢。

到第四節，當兩個“老婦人”先后出場并在墳頭相遇時，那種普遍的麻木、無知，革命者赴死之舉連自己的親人都不能理解的悲哀，是茶館里議論的余音，同時也是一種延續和強化，文字間流露出的是一種寒徹的氣息。

花環，那并不多的也“不很精神”的紅白花，從某種意義上說，就是一種“平空”的“添加”。這種“平空”，通常的理解就是指并非出自藝術的自然呈現。但同時，從主題意義上說，這種添加也顯然具有魯迅自己都懷疑是否存在的“平空”色彩。

3

木刻式黑白藝術與電影化鏡頭語言的極致使用

由于“主題先行”的自覺定位，《藥》在藝術上的特點似乎不太被重視，往往以“安特萊夫式的陰冷”為主一筆帶過。事實上，《藥》的藝術性并非那么簡單。我反復閱讀之后認為，至少有兩點特別值得分析。一是木刻藝術在其中的運用，二是使用電影式“鏡頭語言”對場景的再現。而這二者又在某一點是共同的，那就是對光線的強調。

魯迅對木刻藝術情有獨鐘，體悟頗深。把這種藝術轉換成文字并體現在小說里，以《藥》最為集中。我舉幾個典型的片段與讀者共同體會一下。

“華老栓忽然坐起身，擦著火柴，點上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子里，便彌滿了青白的光。”“遍身油膩的燈盞”“彌滿了青白的光”，這仿佛就是對一幅木刻作品的描述。

“街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。”“黑”與“白”的對比一如木刻。

“那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還是一點一點的往下滴。”畫面感極強。

“只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也帖住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸出，印成一個陽文的‘八’字。”典型的木刻形象。

“枯草支支直立，有如銅絲。”堅硬的質感只有木刻可以表現出來。

“那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。”“鐵鑄一般”的形象，同樣最是木刻可以刻畫到位。

當魯迅表現“靜物”時，總會讓人聯想到木刻，當他要表現人物在特定場景中的行動、位移時，又可見其對“鏡頭語言”的運用。第一節里華老栓夫婦對“錢袋”性命般的珍視，以及最終兌換為“十世單傳嬰兒”的結論，頗有鏡頭感，華大媽從枕頭下掏出，華老栓不時地“按一按”的緊張，都是“特寫鏡頭”。華老栓出門的行進，始終伴隨著光線的變化。“燈光照著他的兩腳，一前一后的走”，“而且路也愈走愈分明，天也愈走愈亮了”。

在刑場外圍，華老栓視力所見，都在動感與定格之間突出特殊的畫面。“幾個兵”們衣服前后的“大白圓圈”，“號衣上暗紅色的鑲邊”，看客們“頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退；一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了”。這樣的描寫何等真切。

第二節描寫小栓吃人血饅頭的情景同樣很有畫面感。只見他“十分小心的拗開了，焦皮里面竄出一道白氣，白氣散了，是兩半個白面的饅頭”。

第三節茶館里的故事場景有如近景，面目可見，每一句臺詞都很有意味。

第四節對兩個老婦人在墳頭上的描寫，既精細到頭發的花白和枯草的林立，也在靜穆與空寂的氣氛中流露出某種難言的壓抑與悲哀，連空氣中都仿佛蕩漾著某種感傷。結尾的“安特萊夫式的陰冷”，主要就體現在這種氛圍的營造上，墳場上的確似乎有一種“鬼氣”在其中游蕩。用魯迅在致信蕭軍、蕭紅并對《生死場》點評時所說：“至于老王婆，我卻不覺得怎么鬼氣，這樣的人物，南方的鄉下也常有的。安特列夫的小說，還要寫得怕人，我那《藥》的末一段，就有些他的影響，比王婆鬼氣。”[7]

《藥》在藝術上的獨特性實不簡單。篇幅所限，只能究其一點略加舉證。

4

直接的對比描寫以及“民間”元素的存在

如果說《藥》在表達有哪些是可以歸類于、歸結為“聽將令”“遵命文學”的直接因素，大概最要數小說對兩相對立的人生世界的描寫，這種對立鮮明、直觀，生發出直接的主題表達。這是一個“二元對立”的人生世界，他們之間相互隔膜、隔絕至極致，本來的意圖是打通、相融，實際呈現的是這種可能幾乎為零的絕望現實。作者在絕望現實的呈現之上，又為了某種自己不確信有又希望其有的“希望”，而刻意留下了表現的痕跡。

這種對立幾乎是“公式化”的。流血的革命者姓夏，吃人血饅頭的家庭姓華。泱泱華夏，看似是一個整體，實則分裂為完全不同的世界。這種對比的直觀，在魯迅小說里是少有的。人血饅頭的核心要義是這鮮血來自一位革命者，而且他的一切奮斗與犧牲的理想，就是為解救監禁、殺害他的人，以及想要吃/喝他人血的人，他的理想是希望他們在思想上覺醒。然而，這是革命者不可能看到成為現實的理想，所有的人不是兇狠的劊子手，就是麻木的看客。在“華”家人眼里，“夏”氏的鮮血只是可以治病的“商品”。圍繞“人血饅頭”以及用以買賣的“洋錢”，小說所作的比喻也是直接的，這些形容詞包括“給人生命的本領”“十世單傳的嬰兒”“新的生命”“許多幸福”“拿著自己的性命一般”，全都指向對“生命”的奢望。

兩相對立還表現在康大叔轉述中的夏瑜與牢頭紅眼睛阿義之間的較量。一個革命者和奴才式的愚昧者之間的隔膜。茶館里的人都把夏瑜的革命之舉解說成“瘋了”。那個反復出現的“二十多歲的人”，正是魯迅對青年與暮年一樣可悲的絕望式描寫。與夏瑜本家的夏三爺加入戕害夏瑜的行列中來。這看上去也是“平空”添加上去的一筆，意在強化相通的不可能。

在第四節幾乎不惜表明這種對立的情景刻意的做法，連墳墓都是身份有別而且左右分明的。華大媽在墳頭祭奠的舉動，幾乎復制般用到了夏瑜母親身上。小說還寫到了華大媽為自己兒子墳堆上缺少花環而“忽然感到一種不足和空虛”，卻又“不愿意根究”。這些描寫其實都與花環一樣，具有刻意的色彩，并不是情節推演所得，因而也就顯得不那么自然。兩位母親最終又是相同的，華大媽對夏瑜母親“我們還是回去罷”的勸慰，讓人想到魯迅散文詩《過客》里那位不愿前行而且勸阻青年前行的老人，象征意味十分強烈。

摻雜在兩相對立的世界里的另一種元素，是民間迷信傳說在故事里的不斷閃現。這些迷信進一步佐證了，對愚眾而言，革命者的慷慨陳詞毫無作用，可悲的迷信說法倒是他們所堅信不疑的。墳頭上擺放四碟一碗以及化紙錠還是尋常之舉，核心意象“人血饅頭”就來自迷信。《魯迅全集》的注釋認為，“蘸有人血的饅頭”，“舊時迷信，以為人血可以醫治肺癆，劊子手便借此騙取錢財”。前面已經說過，第一節結尾，人群里有人發問“這給誰治病的呀”，就證明這是一種集體認知，只是華老栓恰好有此急需。茶館里“包好”“包好”的言論，強化了這一迷信的共同。對夏瑜母親而言，墓土上突現的花環，是兒子冤死后，“傷心不過，今天特意顯點靈”，那只站在“沒有葉的樹上”的烏鴉，是兒子的“信使”。本是感動人心的革命義舉，到最后，沒有生者的報仇雪恨，只有祈愿逝者可以通過詛咒，讓“坑了”自己的人，“將來總有報應”。小說的最后，那只烏鴉“箭也似的飛去了”。這似乎會給夏瑜母親帶來極大的安慰。小說沒有就此“根究”，卻給人無限遐想。

關于《藥》的闡釋，以上的文字實在已經太多。我不想“綜述”什么，只是對魯迅在《吶喊·自序》里對自己寫起小說的緣由有了更加真切的、深切的理解。沒有比這個闡述更能代表寫作《藥》時的心跡了。“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[8]然而，“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”[9]。

“確信”的是改變之難，這幾乎是一種絕望。“不能抹殺”的是希望，不能因為自己未見就斷定沒有，這種邏輯上的假定，也是希望那“希望”真的實有。回到那句著名的哲言，那句代表了魯迅長時期以來的確信，這種確信其實含有對“不確信”的確信——“絕望之為虛妄，正與希望相同”。

注釋：

[1][2][8][9]魯迅：《吶喊 ·自序》，《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社 2005 年版，第 441-442 頁、442 頁、441 頁、 441 頁。

[3]孫伏園：《關于魯迅先生》，《1913-1983 魯迅研究學術論著資料匯編（第一卷）》，中國社會科學院文學研究所魯迅 研究室編，中國文聯出版社 1985 年版，第 43-44 頁。

[4][5][6]魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社 2005 年版，第 468 頁、468-469 頁、 469 頁。

[7]魯迅：《致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》（第十三卷），人民文學出版社 2005 年版，第 584 頁。