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文學作品的影視劇改編，是在遵循影視和文學創作雙重規律下的深度“再創造”活動。觀眾走進影院或打開電視，不是為了聆聽原著朗讀或重溫故事梗概，而是期待欣賞導演、編劇如何構建戲劇場景、使用影像語言，演員如何詮釋人物關系與情感。因此，任何改編都需要提煉全新視角，凝練敘事主線，合理鋪設戲劇沖突，胸懷敬畏之心，把握并延續好原著的精神內核，即作品之靈魂。成功的改編，便如一根無形的絲線，將原著的靈魂巧妙融入影視敘事、人物塑造之中。

電視劇《繁花》對30多萬字原著施以精到的加減法，梳理時間、情感與故事線，從4位男主聚焦到男主寶總，用30集篇幅展現寶總在改革開放初期的奮斗、情義與抉擇，勾勒出溫潤奮進、有情有義時代弄潮兒的群像圖。倘若《繁花》不以溫暖、奮斗的精神為底色，轉而描繪上海霸道總裁的生活，即便服化道、影像再精致，也絕非今日之《繁花》。同樣，電視劇《人生之路》對路遙小說《人生》進行大幅改編，延展時空、重塑人物、重述故事，書寫出陜北青年在大上海奮斗的人生故事，既保留了原著對時代命運的思考，延續“人生沒有捷徑，不能踏空”的主題，還加入自我建構、自我認同、自我救贖等方面的追問，契合當下青年的價值認同。

電視劇《長安的荔枝》改編自馬伯庸的同名歷史小說。原著7萬字，以“一騎紅塵妃子笑”為引，聚焦大唐小吏李善德轉運荔枝的艱辛歷程，構思精巧，筆觸細膩。這位職場小人物命懸一線的求生與堅守，承載著雙重交織的精神內核：

一是個體在絕境中拼死一搏的生命意志。李善德不善逢迎交際，常遭同僚領導挖坑、甩鍋。天寶年間二月，他接到將5000多里外嶺南新鮮荔枝六月初一運抵長安的“死差”。在交通不便、保鮮技術落后的唐朝，面對“一日色變”的死亡倒計時，他沒有放棄，奮力向前拼死一搏；喊出“就算是死，我也要知道自己倒在離終點多遠的地方”，其絕境意志撼人心魄。他查資料、選品種、找器具、規劃路線，不斷嘗試各種保鮮運輸之法，展現出普通人面對巨大困難時所爆發出的強大力量。

二是從個人求生到“為天下人”擔當的士人精神的升華。天寶年間，長安城表面繁華依舊，實則因皇帝昏庸、權臣跋扈、官僚僵化、地方割據而危機四伏。兩百貫是百姓一世積蓄，對招福寺，只是做一次人情的成本；運送途中，黃草驛的驛長和驛卒因微薄的薪俸、過重的徭役，分了驛站的屋舍財貨，一哄而散；調用大型江船運冰，為減重幾乎拆空船體，完成任務后，致船無法返航，只能就地拆散。底層生活艱辛，而右相、何刺史等權貴卻借運送荔枝爾虞我詐、巧取豪奪，過著驕奢淫逸的生活。當發白腿瘸、形如枯槁的李善德，逐漸識破光鮮盛世外表下的虛假面紗，向右相楊國忠發出“荔枝與國家，孰輕孰重”的質問時，人物完成升華，也被賦予弧光，作品的悲劇性與深刻性陡增。

電視劇版《長安的荔枝》通過新增故事線拓展敘事空間，采用插敘手法，每集開篇以劇情閃回形式嵌入人物小傳；繪制人物群像長卷，增強個性化的人物塑造；各種時下流行的諧音梗、職場生存指南、官場詭譎、人生百態等輕喜劇元素的融入，讓觀眾嗅到不少熟悉的味道。然而，大量引入新敘事線和角色，不可避免地導致重心偏移，喧賓奪主，淡化甚至偏離原著精神：

一是冗長粗糙的權謀戲。劇版新增岳云鵬飾演的鄭平安的權謀線，以及左右相、鄭平安、何刺史、胡商間的權謀紛爭。但這些權謀線大多跟運荔枝關系不大，且表現手法簡單。該有的周旋、較量或博弈，都被淺顯的對白、人為制造的矛盾、設定的反轉、太多的“無巧不成書”等代替了。比如，何刺史能從一名海盜躍升為封疆大吏，理應具備相當的政治手腕和心機城府，其十年處心積慮的謀反，本應是一場驚心動魄的較量，然而在劇中竟如兒戲般草草收場。

二是瑣碎卻失衡的情感戲。劇版試圖塑造重情重義、充滿人性光輝的角色形象，幾乎給每個角色都安排了一段隱秘的情感往事。但劇情過于零碎，反而顯得繁雜混亂。更遺憾的是，原著中一些關鍵人物的情感線被舍棄。如李善德妻子是其精神支柱，對男主的人物塑造起到重要作用。她給予李善德理解、溫暖與支撐，讓這個飽受職場欺壓的小人物仍心懷大境界、大抱負。那句“我嫁的是他，又不是長安”，盡顯夫妻情深與妻子的格局。李善德與右相攤牌前先征求妻子意見，獲其支持。但在劇版里，妻子的角色被安排離世，使故事從夫妻彼此扶持、家庭拼搏變成單身父親的苦情戲，在很大程度上抽離了原著賦予主角那份“向死而生”、最具普遍共鳴的情感根基，使劇中李善德最后的攤牌動機顯得單薄和唐突，遠不如原著中基于保護家人、捍衛良知深思熟慮后的雙重驅動那般自然。此外，原著中位高權重、洞若觀火的高力士，在暗處掌握著深不可測的權謀較量。他雖與李善德只有利用關系，卻在李善德攤牌楊國忠后，掌握并決定李善德的命運。劇版刪去高力士，李善德竟能帶女安然離京，即使有鄭平安的拼死救助，仍顯牽強。

三是牽強、無頭緒的復仇戲。劇中鄭平安拿到何刺史的效忠信后，又莫名其妙留下來搜尋徹底扳倒右相的罪證，進行復仇。整個復仇計劃占據大量篇幅，充斥喜劇性和戲劇化的巧合及不合邏輯的轉折。原著里，“李善德最大的敵人是時間”，核心沖突是與時間的生死競速；劇版為強化故事的對抗性，將“敵人”具象為一個個具體的壞人、惡人，使敘事落入最淺層的臉譜化的正邪對抗，不僅偏離了原著的精神內核，也削弱了作品的思想深度和藝術價值。

四是歷史質感的消解。馬伯庸的作品重視歷史細節與時代氛圍還原。原著對唐代驛傳制度、荔枝保鮮技術、官僚運作、嶺南風物的描寫，共同構成了一個可信的歷史世界。歷史劇的底線是尊重邏輯，但劇中阿彌塔與第一次見面的十七娘的曖昧戲，似為互聯網炒CP的流量算計；荔枝運抵長安時，市民夾道歡迎的熱鬧場面，偏離了“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的隱喻。馬伯庸的小說以其獨特的歷史視角和嚴謹的考據風格著稱，常聚集小人物在特定歷史時代中的生存博弈。改編此類作品，既需深厚歷史功底，亦要具備將專業知識轉化為視聽語言的嫻熟技巧，于細微處見宏大敘事。

影視改編之道，不在亦步亦趨的形似，貴在守護好原著精神內核，并創造性發揚其價值。影視劇創作，要警惕過度追求市場噱頭導致的思想淺薄，避免因追逐明星效應和話題而損害藝術純粹性，更要摒棄僅靠情節堆砌卻缺乏思想深度的創作傾向。以《繁花》《人生之路》等作品為例，雖然這些作品的改動幅度不小，但都遵循影視創作規律，延續了原著的精神內涵，終憑上乘質量贏得好評。真心期待此類佳作不斷涌現。

（作者系廣東省文藝評論家協會副主席）