中國作家協會主管

未知的世界

你先后轉來的一位作家朋友“坐禪時見到如來佛”的視頻和另一位在寺廟講經的文檔都收到了。

謝謝你的好意。視頻我不會看的。每聽人說他或她通靈，我一律付之一笑。作家因為藝術思維枯竭，轉而從宗教另尋代償，不乏其人。可以理解。我都保持尊重，也保持距離。

我不喜歡寺廟和寺廟樣的建筑。后來知道，這叫“沒有佛緣”。我認可。每有參觀寺廟的機會，我總是站在外面等著同行的人。某次因為等得太久，我忍不住說了句粗話，一位同行厲聲制止，說你這樣得罪菩薩會遭報應的，并且舉例：他認識的一位畫家答應給一座寺廟作畫，其他畫家都兌現了承諾，只有他忘了。直到一條腿痛得邁不開步子，看了無數醫生都不見好，忽然想起他欠那廟里一幅畫，趕緊畫了送去，過幾天，那條腿不治自愈。

我頗困惑。一次省里開會，代表中有各界人士，我以此請教一位寺廟住持，他“呵呵”笑起來：“施主施與不施，悉聽尊便。自身不適，與佛何干？”

我深以為然。不是說菩薩慈悲為懷嗎？這么一點不敬就要報復，這樣的菩薩還是菩薩嗎！與此相對應的是，媒體上時有貪官為消災免禍“燒頭香”、暗中捐巨款給寺廟的報道。果真靈驗，菩薩豈不是貪官的同謀？大連作家鄧剛講過一件他親眼見到的事：廟門外一小孩問一婦人：小姨家那么窮，還送那么多錢給菩薩，菩薩真能讓她生兒子嗎？那婦人嚇壞了，痛打兒子。一直閉著眼睛蹲在旁邊的一位老和尚忽然說：這位大姐，你錯了，這孩子對了。

在大學認真念了兩年宗教課程，多少知道了一點皮毛。任何經典，只要是人寫的，就都是世俗的見識。拿“天書”“神諭”說話，本身就沒有底氣。許多事其實都是常識。

佛教的創立者釋迦摩尼并沒有自封為佛，也從來沒有說要成佛。所謂“佛”，印度語的意思是“覺者”，即“有覺悟的人”。覺悟乃是人的常態，并不是要“達到”的某種目標，而恰恰是依據自己內在的力量從任何外界的教條中脫離出來。以某種“目標”誘導人是一種古老的詭計。在網上見到某位被各種媒體熱捧的“高僧”的教訓，說“人最大的迷妄是不知有來生”。作為對佛的理解，這本身就是一種迷妄。大小乘的戒律很多，但對大乘在家行者來說，莫過于“諸惡莫作，眾善奉行”八個字。一個人諸善奉行、諸惡不作，“此生”就是“來生”，“此岸”就是“彼岸”。真正向佛的人只問耕耘，不問前程。釋迦摩尼臨終再三吩咐：“我什么法都沒有留下！我什么都沒有說過。”他再三強調“放下”“滅度”，讓人放棄對“佛”的“執迷”。而世人對寺廟、菩薩和明星“高僧”的盲目崇拜、事佛者掠取信眾錢財之類末法亂象，與釋的精神背道而馳，最終只能損害佛教的聲譽。此所謂“滅佛者，佛也”。

自稱皈依了佛門的人，除了一句“阿彌陀佛”，對佛經一無所知，只會向人展示腕上的珠子在哪座寶剎開了光，自己被哪位高僧收為了俗家弟子等等，總讓人覺得是趕時髦。以我的理解，所謂“皈依”，是皈依佛，皈依佛的宗旨，不是對某座寺廟、甚至某個僧人的人身依附。在佛教里，“和尚”不過是“導師”的意思，“羅漢”不過是佛學學者，都是幫助信徒了解什么是“佛”的人，是“佛”的“仆從”，并不是佛的代表，更不是佛本身。信徒們給佛上香、上供、貢獻錢財，僧人以之維持寺廟和僧眾的生存，“安僧護教，弘法利生”，回報社會，多少說得過去，要求所有寺廟和僧人都像當年的百丈禪師戒律的那樣“農耕并重”“一日不作一日不食”顯然是不現實的。但打著佛的旗號以各種方式斂財，像俗世富豪一樣錦衣香車，招搖過市，這就很難說是“奉佛”，而是把“佛”當商品了。握有某種權力的人常常把人們對權力的崇拜當成對權力擁有者的崇拜。西方的教士和東方的和尚，為上帝和佛代言，把自己當成上帝和佛，與世俗社會殊途同歸。這樣的“高僧”又有什么可“皈依”的呢？將“信佛”作為一種時髦加以炫耀，不過是一種俗世的虛榮，與聲稱以禁欲為戒律的佛門又何緣之有呢？

我以為當一個人說他皈依了某寺某法師，他就在囚籠中了。所有的宗教信念、教條和儀式，都意在改變他人、取消他人體驗自己內在智慧的可能性。即便講“成佛”，也指的是成為普通的人，最可靠的“法門”是親自驗證。一個人在心理上不依賴任何人、任何環境，不輕易接受未經自己探索和理解的某種“真理”，真正愛自己的生活，才可能有真正的生活。

這是釋迦摩尼給世人的真正啟示。

與世俗社會一樣，佛門也是千差萬別的。俗話說“地獄門前僧侶多”。許多“佛寺僧侶”與釋家其實風馬牛不相及，多是當事者用宗教的名義制造迷信控制思想進而牟利的手段。當然，也有虔誠的信仰者。見到過一位廣有影響的佛教大法師，自幼貧苦，成年后發愿投身慈善事業。她住持的寺廟沒有堂皇寶殿、威風菩薩，而有一所恢弘莊嚴，醫療設備、水準均屬一流的現代醫院，免費救助了無數貧病孤苦者。請教她對“宗教”二字的解釋，她說“宗”是生活的宗旨，“教”就是把“宗旨”告訴大家。

我非信徒。也不知道她所“宗”何“旨”，但對她所從事的慈善事業心懷敬重。一個人能舍棄自身的幸福，全心全意救苦救難，這樣的人就是“佛”，就是“菩薩”。“普度眾生”是精神的拯救，但對肉身的拯救也是“普度眾生”題旨的應有之義。在我個人的生活經驗中，那些非親非故伸出援手一次次將我拔出困厄的人，也就是“佛”，就是“菩薩”。“佛”和“菩薩”不在虛無縹緲中，就在人世間，就在生活中。

回到前面的話題，一切不能證偽也不能證實的，都只能存疑，有可能是善意指點，也有可能是惡意欺騙。我同意康德說的：超出我們的邏輯框架去認識事物本質是癡心妄想。

未知世界永遠比已知世界廣大。面對未知的世界，無疑應該保持謹慎和謙卑。我們可以做的是：一，認清自身局限；二，努力擴大已知的邊界。對超出自身能力以外的事情可以想象，卻不必迷信任何妄念臆說。

當然，人各有所好，別人無可非議。你生活在經濟發達地區，接受新事物、新觀念多，不像我長期生活在落后地區，封閉保守。你信這些，我無意反對，作為老友，只愿你從中得到真正的心靈平靜。這才是最重要的。

不需要序言

老弟請我為小說作序，是看得起我。但我想說句掏心窩子的話：最好不要請人作序。我這輩子出書不多，沒有一本請人作過序。早年有家出版社打算出我第一本小說集，讓我找一位他們指定的名家作序，我當時就謝絕了。出版社當然是為我好，但小說好，用不著序言說好；小說不好，序言說好有用嗎？結果那本書沒有出。我一點也不后悔。我后來出的書，有一兩本是自序，最近出的一本隨筆集，用了一位名作家四十年前還不是名作家時的舊文做了“代序”，那舊文基本說的是我寫作的沒出息。

作序當然并不一定是“人之患”，我也給人作過序，但他們都不是文學同行，我說的也都不是跟文學有關的話。

我以為，作家最好讓作品說話，不必借重任何人，行就行，不行拉倒。有一年參加文學評選，請名人作序的參評作品我一概不看（不一定對），那只能證明作者自己先就沒有信心。

如果你愿意接受我的忠告，建議你自己寫一個前言，講講寫這部作品的追求和甘苦，應該對讀者更加有幫助。

以上看法供你參考。祝創作豐收！

寫作風格

成熟的作家，大作家，才談得上“風格”，像我這樣的，發表作品都蠻難，離“風格”至少還有十萬八千里。不過我可以說說對“風格”的看法。

“風格”是作家的追求，卻也有可能成為作家的陷阱。有的作家一輩子只認準一種“風格”，結果語言、結構僵化，成了一個模式，看一篇就不用看其他的了。真正的大家是不會受所謂“風格”束縛的。

蘇東坡的幕客，比較柳永詞和東坡詞，說柳永詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌“楊柳岸曉風殘月”（《雨霖鈴·寒蟬凄切》），東坡詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱“大江東去”（《念奴嬌·赤壁懷古》）。蘇東坡很享受，為之“絕倒”。他顯然因這種陽剛陰柔之分感到自豪。其實他寫的“笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱”（《蝶戀花·春景》），恐怕也“只合十七八女郎”的淺斟低唱吧？而柳永詞“怒濤漸息，樵風乍起；更聞商旅相呼，片帆高舉”（《夜半樂·凍云黯淡天氣》），又何嘗不是豪氣干城！辛棄疾以沉雄勝，卻也曾有“羅帳昏燈，哽咽夢中語”（《祝英臺近·晚春》）；李清照有“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”（《聲聲慢》），也有“生當作人杰，死亦為鬼雄”（《夏日絕句》）。唐朝的王維，“行到水窮處，坐看云起時”，何等清淡，“一身轉戰三千里，一劍曾當百萬師”（《老將行》），又何等壯烈；更早的陶淵明，有“采菊東籬下，悠然現南山”，也有“雄發指危冠，猛氣沖長纓”（《詠荊軻》）。這些都是大家耳熟能詳的。

你還年輕，不必過早操心“風格”之類的事，德國大作家歌德有句話很值得記取：“不要過早停止自己的發展時期。”

停止了，凝固了，也許本來會有的更好的可能性就不可能有了。

阿誰教你

成家生孩子之前，認真讀過魯迅的《我們現在怎樣做父親》，他對把父親視為家庭中的絕對權威深惡痛絕，主張以“幼者本位”取代傳統的“長者本位”，父母對子女的愛應基于自然的情感而非恩典，父母不應以“恩典”之名要求子女無條件服從，而應尊重子女的獨立人格等等，我銘記在心。

在北京上文講所，妻子寄來兒子半歲的照片，晚上散步時，幾個走得近的同學問我對兒子的期望，我說只希望他一輩子活得輕松，別像我這代人這樣辛苦。

兒子上學后，我反反復復給他說的就是三個詞：

一，健康。在學習與健康之間，健康第一位，不能因為學習損害身體。

二，聰明。遇事不盲目跟在別人后面跑，能自己管理好自己。

三，快樂。任何時候都不灰心喪氣，保持好心情。

除此之外，我再三對兒子說：記住，我不光是你老爸，也是你最親近的朋友。從來就沒有怎么管束過兒子，在路上看見家長拉扯著跌跌撞撞的小孩背詩詞、英語、九九表，心里很為那孩子難受。學齡前兒子被他母親帶去過一個繪畫班，結果只去上了一節課。回來，他自己端個板凳坐在陽臺見什么畫什么，之后想到就畫，沒想到就玩別的，零零星星地一直持續到去外地上大學。我做的就是在家里的墻上給他開一個“畫廊”，隨時貼上他那些涂鴉。覺得好的，裝上鏡框，至今還是我們家的裝飾。其中好些用來做了我一本隨筆集的插圖。

然而，兒子上小學的時候，我還是違背了給自己規定的做父親的原則，用一個耳光迫使他接受了我對一道數學題的解法。結果作業判下來，我錯了，而他當時滿含眼淚被迫放棄的想法是對的。這唯一的一次對兒子的專制，令我遺恨至今。

在那之后，我再也沒有強制過兒子：沒有要求他在班上必須拔尖，不強求他參加任何的補習班、興趣班，以及各類“競賽”，不建議他爭取“跳級”、上“少年班”、競選班干部，高中分科、高考填報志愿、去外地上學、擇業、成家，都是他自己做的決定。只要他自己覺得好，我就心滿意足。最多是隨他的成長給他編順口溜，他愛聽不聽：

用功不刻苦，上進不冒尖。踏實每一步，中等略靠前。

大學應該上，不必最有名。專業憑興趣，主要是高興。

將來選職業，首選是合適。能挑一百斤，最多挑八十。

光宗與耀祖，統統是屁話。不羨龍飛天，也不做蛇爬。

不看成功學，更不喝雞湯。做個正常人，就是好兒郎。

利己不損人，同流不合污。為善不作惡，行事不糊涂。

健康最寶貴，快樂第一位。有得必有失，把握進和退。

這些想法和做法，自然不足為訓。所有做父母的都有自己對兒女的期待和教育方法，許多人覺得我胡扯是很自然的事。但也有好奇的。一位做領導工作的鄰居，在家里的墻壁貼滿了名人名言，每天督促孩子背誦，背熟一批再換一批，但效果似乎并不理想。他于是很真誠地希望知道我的“教子秘方”，我不便推脫，又不知該說什么，就半開玩笑地講了一個從雜書里看來的故事：

昔有一老宿，畜一童子，并不知軌則。有一行腳僧到，乃教童子禮儀。晚間見老宿外歸，遂去問訊。老僧怪訝，遂問童子曰：“阿誰教你？”童曰：“堂中某上座。”老宿喚其僧來，問：“上座傍家行腳，是什么心行？這童子養來二三年了，幸自可憐生，誰教上座教壞伊？快束裝起去！”黃昏雨淋淋地，被趁出。

翻成白話就是：從前一位老僧收了個小徒，從來不教他修習規矩。后來有個外來的僧人自覺擔起教育之責。晚上，老僧外出回來，小徒用剛學會的禮儀向師父請安。老僧很驚訝，問：誰教你的？得到答案后，老僧把那個外來僧人叫來責問，你是來我這里游學的，可你安的什么心？這小徒我收養兩三年了，最喜歡的就是他的天真可愛，誰讓你把他教壞了？快收拾你的行裝走人吧！不管已是黃昏，天上還下著雨，把那個多事的和尚趕出去了。

鄰居聽了一臉茫然，說不懂。我說，這種故事就是這樣，怪怪的，不好照字面直接理解，只能各人自己捉摸。

其實，我本來想說：為什么牙牙學語的孩子大家都喜歡？因為他們純潔。但對方有可能不以為然：我們現在說的是教育。

為了盡可能讓他滿意，我又想起了一個外國故事：

公共圖書館閱讀活動中，有個男孩一個暑假讀了幾百本書，一連五年沒有小朋友能撼動他“讀書之王”的“寶座”。

就在男孩母親為此“極端自豪”的時候，擔任圖書館主任的老太太建議男孩退出讀書比賽，因為其他小朋友感到永遠不可能趕上他，都不想參賽了。

“這里是一個鼓勵讀書興趣的俱樂部，不是一項單純的競賽，每個孩子都應該得到機會。”

在這位老太太看來，保持孩子們的讀書興趣，比塑造一位讀書小英雄更重要。她甚至尋思著是不是能用抓鬮的方法選出讀書冠軍。

雖然抓鬮也不是個多好的主意，但是把教育變成了一種白熱化的競爭，無論如何不會是教育的初衷。僅此一點，就讓人對這位老太太懷有敬意。英國哲學家羅素批評：父母們最根本的缺點在于想要自己的孩子為自己爭光。我們固然看到了許多成功的事實，但也常常聽到令人痛心的例子：成功的，沒有成功的，都失去了童年。

鄰居聽完，若有所思。

歷史的生命

巴老的《家》，我沒有讀過原著，看過電影。當時就想，別說那么多悲劇了，光憑那幢陰沉的老宅子，覺慧就該離家出走，走得越遠越好。我執拗地覺得，那些悲劇就是那樣的老宅子造出來的。

成年后，因為職業的緣故，我常常被熱心地領去參觀各種古村古鎮古街古巷古廟古祠堂之類，有一次看見滿是枯草的廳堂上有一口沒蓋板的棺材，陰森森的中堂上掛著一幅瓷板人像，眼睛直直地盯視著來人，我趕緊退出。很多年，一旦做噩夢，背景總是那些似有鬼魂出沒的高堂深巷。

對這類“文化遺存”，就有了莫名的厭惡。

記得有一年去到一個偏遠省份的鄉鎮，當地朋友挑了個最有特色最有代表性的地方，熱情介紹說凡是頭次來這里的客人沒有不去的。就像到北京必登長城，到上海必去外灘，到西安必看兵馬俑，到西藏必進布達拉宮。

百年古樹，圍繞村子。老宅第像一堆大冬天蹲在地上曬日頭的老人，灰磚、白墻、黑瓦，山墻上衰草搖曳。

并不寬闊的門臉表達著謙抑與內斂；敞開的廳堂則顯示著軒昂與豁達。外墻一邊寫著“忠、孝”，一邊寫著“節、廉”。門頭上的大匾，高懸著皇帝的圣旨；門楣邊的堂號，出于“仁、義、禮、智、信”：“樹和堂”講和為貴；“慎德堂”講慎終追遠以德為先；“文敏堂”講敏而好學；“五桂堂”喻修齊治平……楹聯盡是格言：“金石其心芝蘭其室，仁義為友道德為師”“高花風墮赤玉盞，老蔓煙濕蒼龍鱗”“云蒸霞蔚德惠千璋，春露秋霜恩澤萬物”……一重重堂奧，到處刻著“三字經”“弟子規”“朱子家訓”之類，抬頭是教訓，低頭是規矩，左門見“出將”，右門見“入相”，滿眼滿耳是亡靈的喧囂，壓抑得人透不過氣來。

石雕、木雕、磚雕，為其“三絕”，內容有“孟母三遷”“孔融讓梨”“桃園結義”“二十四孝”等等，無不寓意“孝、悌、謹、信”，體現“禮”的思想。

心里嘀咕：所謂“禮”，不就是秩序、權威與層級嗎？魯迅借狂人的嘴斥之為“吃人的筵席”。林語堂說得更明白：自古儒門子弟往往自認有超世之學，以為這樣的爛學問能造福蒼生，其實個個心里想的不過是造福自己、給家族爭面子罷了：哪家的老婆漂亮，哪家的子孫出息，哪家弄得錢多！一個人出外打拼，不能混上個一官半職，不能撈個盆滿缽滿，不能給家族置辦大屋廣田，都沒臉回老家了。至于人對人的尊重，愛和良知的互助，沒人去比。中國人的“面子”這個東西，無法向外國人翻譯，無法為之下定義。它像榮譽，又不是榮譽。它比任何世俗的財產都寶貴，比命運和恩惠還有力量，比憲法還受人尊敬。中國人正是靠這種虛榮活著。

讀書做官，升官發財，福祿壽喜，幾千年都沒有什么變化，鄉人講究的“本事”就是成王敗寇，即便自己不怎么樣，至少祖宗闊過。

立足于對傳統的依賴和對古老的膜拜，陶醉在“傳統高貴”“積淀深厚”的自戀中，一味停留在祖宗的遺產上而不思進取，甚至因此對異質文化充滿成見，對現代生活加以種種無知的嘲笑，這樣的思維方式，讓我想起阿Q的“老子也闊過”。

認為只要古老就了不起，難以令人信服。悖論就擺在那兒：如果那些廢墟之前的“堂皇”賴以形成的古老傳統真是那么神圣，那些“堂皇”又怎么會成為廢墟的呢？

最讓人難以理解的是所謂“鄉愁”。倘若真是那么懷戀，當初何必離開？而今又為什么不卷起城里的鋪蓋回鄉？

這樣的“懷戀”讓我想起不記得在哪里看到的一句話：一個孤獨的老人，像個孩子坐在老屋的門檻上，等著早已故去的父母喊他回家。動人，但動人的是悲傷而絕望。

保留若干相對完整、有時代特征的標本，讓后人知道自己是怎樣走出了山洞地穴，走出了狹窄、陰暗、發霉、難以忍受、像蠕蟲一樣爬行的生存環境，不無認識價值。

深圳水貝珠寶街，富麗堂皇，珠光寶氣，街后有一段未及拆除的村巷，早已糜爛。當地文人呼吁妥善保留。這呼吁是為了給不堪回首的歷史留下印證，而不是作為“新的經濟增長點”發揚光大。

看到一則報道，一位西洋老太花三百萬把一棟中國鄉村古屋拆遷回國原樣重建，一年后從參觀費獲利三個億。但這并不意味彼國民眾要把這古屋當做建筑樣板，而是好奇。“到中國看辮子，到日本看木屐，到高麗看笠子，倘若服飾一樣，便索然無味了”（魯迅），好奇心是人類的共性。

有一種極端嗜好，叫“嗜痂癖”。民國時北大教授辜鴻銘把夫人的小腳稱作“興奮劑”，每當腦子發木，就讓夫人脫去裹腳布，把小腳伸到他面前，任其賞玩，時而低頭去嗅其臭，頓時神清氣爽，進而思如泉涌，下筆千言。有一次去一個學生家，開門丫頭腳上冒起的一股惡臭，令他魂不守舍。幾天之后，給學生修書一封，表示愿以珍藏傳世碑刻拓本換這個丫頭。學生驚異：老師居然愿以珍寶來換一個面黃肌瘦、鼻大口闊的丫頭。于是，給丫頭焚香沐浴，梳妝打扮，隆重送到了辜家。不料，上午才過去，下午就被退回。原來，辜老師見到丫頭，迫不及待地捉起她的小腳，卻發現一點臭味都沒有了。

曾經有一種很流行的說法：越是中國的，就越是世界的。作為對民族特性的分辨，無可非議。但作為對所有有民族特性的事物的肯定，就不免荒謬了。婦女纏足是“中國的”，按照上面的邏輯，也就“越是世界的”。但即便如此，陋習就是陋習，丑惡就是丑惡，并不因為其“越是中國的，就越是世界的”而不應該革除！

否定自我，并非妄自菲薄；敢于否定自我，恰恰是胸襟。不加選擇地強化對傳統遺存的癡迷，客觀上將文化封閉在一個凝滯的狀態，文化積淀因此而變成沉重的歷史負擔，生動新鮮的文化行為和經濟行為被完全排除，以至失去了徹底更新的可能。

在這種情況下，深厚的文化積淀導致的往往是：當歷史需要變革時，變革很難到來，即使有變革，也往往會夭折。古老中國社會的遲緩發展充分說明了這一點。歷史一再證明，祭拜亡靈，迷信傳統，抱殘守缺，只能表明精神資源的枯竭，思維機能的退化，創造活力的窒息。其消極性顯而易見。

令人振奮的是，隨著視野的不斷擴大，我越來越多地看到人們對傳統與現實相互關系認識的不斷深化與拓展，越來越多地看到現代目光觀照、現代胸襟包容、現代手段構建的城鄉更新。

文化從來就是一個不斷變化的過程，文化的發展和進步就是不斷挑戰傳統界限的過程。城市的命脈不在于遺產式的文化積淀，而在于代表著創意和創造力的文化流動。

歷史的遺存之于現代生活，最多只是一種記憶的符號，一種裝點的元素，一種進步和美好的對照。

深刻認識文化的本來意義和它的真正動力及規律，而不是沉浸、沉湎、沉醉在文化底蘊和文化沉淀中裹足不前，是一切文化創造的前提。

歷史不只是拿來留戀和炫耀的，歷史是創造和建設的結果。今天被拿來留戀和炫耀的歷史，是前人創造和建設的結果；后人拿來留戀和炫耀的歷史，是今人創造和建設的結果。從這個意義上說，創造和建設才是歷史的生命。

有生命的藝術常常是野生的

喜歡民歌，尤其喜歡原始民歌。

民歌是編年史。原始先民狩獵、搬運、祭祀、娛神、儀式、求偶，開始了他們的歌唱。上古《彈歌》“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，八個字，讓原始時代的狩獵如在眼前。

沒有文字，更沒有樂譜，先民用口口相傳的方式編唱心聲。明馮夢龍說“但有假詩文，無假山歌”。民歌的抒發最真實，亦最深切。

民歌性主題多。傾訴、渴望、思念、哀怨，沒有羞羞答答、遮遮掩掩、扭扭捏捏，更沒有矯揉造作、虛情假意、無病呻吟，即便偷情，也是明明白白。

北方人把情歌叫“酸曲”，“酸”的感覺，過來女子都知道。文人雅士說的“興奮”“激動”“高潮”，其實就是“酸”，但是隔。

早年從省城到鄉下，正值青春期，民歌如米飯。當地民歌叫“五句頭”，多與飲食男女有關。睜開眼睛，犁地、挖溝、播種、打榫、塞柴、搖磨、揉面、攪鍋勺……看到的一切都可以進入“五句頭”：

新打腳車四部頭，架在大姐奶上頭。白天車干姐的水，夜里車干姐的油，車得大姐樂悠悠。

直白，直率，直接，直爽，直露，天然去雕飾。

一個小學老師拿去表現抗旱，改為：

新打腳車四部頭，架在大寨渠上頭。白天車干長江水，夜里車出遍地油，車得棉花樂悠悠。

省上報紙發表，譽為“化腐朽為神奇”。小學老師成了著名詩人。

但私下里，我還是喜歡“腐朽”，不喜歡“神奇”。留心收集了一大堆“腐朽”的五句頭，后來用在小說里，小說不好看，至少那些五句頭還有欣賞價值。

詩三百，風雅頌，流傳最廣、最動人、最深刻、藝術性也最高的是十五國風。《詩經》把民歌叫做“國風”，真是絕。“風”是自然現象，人類引申出豐富的內容：“國風”的“風”，應該是風氣、風俗、風化；而“風馬牛不相及”，則是說馬和牛不能成親。風雅、風流、風韻、風情、風致、風騷，少不了風。《詩經》在不同的人那里長成不同的模樣：在文盲那里是“風”，在識字的人那里是“雅”，在廟堂是“頌”。但記得“風”的人多，記得“雅”的人少，記得“頌”的人少之又少。“關關雎鳩”是求偶的聲音，理學家硬說是表現“后妃之德”，純屬扯淡。

民歌是一種基因，充滿人的原初性天真、質樸和強大的生命力。當你從中感受到原始的生命之美，心靈便無法不產生共鳴。由不得你不用呼吸去觸摸、去感受那股奔涌的血脈。

民歌是世俗生活的藝術。民歌手們用心的律動，描繪男歡女愛、風調雨順。民歌是他們現實追求和審美追求的統一體，是他們與自然交流的產物，是人與自然之間的和諧的美學模式，貫穿于他們的生產勞動、日常生活，直接而充分地表達了他們的思想、愛憎、理想、愿望和人生哲學，是許多高高在上的藝術家不能完全取代的。

民歌是智慧的語言。沒有對時髦應景的追逐，只有對人性的純美訴求。如果天籟讓人覺得神秘遙遠，那么民歌會讓人感到親切。

同樣的道理外國亦然。貝多芬、莫扎特的音樂一樣是從他們民族的民間音樂中提煉出來的。

忽然想起莊子的“帝張咸池之樂于洞庭之野”：“奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。在谷滿谷，在阬滿阬”“其卒無尾，其始無首”“四時迭起，萬物循生。一盛一衰，文武倫經。一清一濁，陰陽調和，流光其聲。”莊子將宇宙日月之光與心靈藝術之光交織在一起，在把自然音樂化的同時，也把音樂自然化。這是對人生和藝術的靈性的徹悟。真正的藝術必然追求與天道相通，追求天地之明與藝術心靈的相通合一。

而民間藝術天生就具有這種秉性。正是這種秉性，帶給了藝術家巨大的靈感和豐富的營養，讓他們創造了燦爛的藝術業績。

中國最有國際影響的三首音樂作品——民歌《茉莉花》、二胡曲《二泉映月》、小提琴協奏曲《梁祝》就是鮮明有力的現實例證。

《茉莉花》源于中國民間小調《鮮花調》，編者只做了一點微小的改動：原來唱了三種花，后來統一為茉莉花；歌詞“滿園花草”改為“滿園花開”，“看花的人兒要將我罵”改為“又怕看花的人兒罵”。單樂段的五聲音階，周期性反復的勻稱結構，婉轉、流暢、柔美，正是一個江南花季少女的情致。

《二泉映月》寄托著深刻的生命體驗。流落街頭，歷盡屈辱的盲藝人，憑借天賦，把悲苦、悲慘、悲傷、悲愴化為了偉大的藝術。阿炳自己說“這支曲子是沒有名字的，信手拉來，久而久之，就成了現在這個樣子”。小澤征爾說：“這種音樂只應跪下來聽。”

何占豪寫《梁祝》之前“深入生活”，任務是反映“大煉鋼鐵”，結果寫了堪稱完美典范的中國第一部小提琴協奏曲。

音樂形式是域外的，音樂語言是民族的。《梁祝》一開頭就是越劇的過門；當中的小過門也來自越劇的“百搭過門”；一段昆曲加越劇《白蛇傳》的《斷橋》再加哭腔完成了《化蝶》。何占豪說：是“農民”創造了《梁祝》，因為里面很大部分運用了越劇因素。而越劇藝術家，都是農民的兒女，在鄉村山歌、小調中長大。

英國哲學家伯克說：藝術是人類的天性。德國哲學家尼采說得有些偏激：當藝術穿著破舊衣衫時，最容易讓人認出是藝術。中國的田漢沿用了一位日本畫家的話：

“有生命的藝術常常是野生的。”