中國作家協會主管

馬原的寫作總是對邊地自然和少數民族文化癡迷不已，這無疑構成一重“誘惑”，另一重則指向敘述本身，無論是在故事中嵌套故事，還是創造出一種虛構的非虛構文本，“敘事”的“誘惑”不竭——它因自身的不可靠性提供并印證了文學的豐富性，凝結出包容、博大以及充滿可能的文化記憶。

恐怕很難將《九路馬堡的誘惑》與《岡底斯的誘惑》割裂開閱讀，作為邊地書寫的一體兩面，兩部“同題”作品均呈現出不斷被碎片化敘事打破時空邏輯的拼接結構。如果說《岡底斯的誘惑》是透過高原的廣袤莫測挑戰現代理性的認知極限，在敘事迷宮中追問人類精神的終極困境，那么《九路馬堡的誘惑》則是用一系列西南少數民族族群故事的針線縫合現代文明的罅隙，在雨林村寨的煙火氣中勾勒族群的精神圖譜……顯然，前者“向外勘探”，受未知性的誘惑驅動，后者“向內溯源”，系來自文化基因的誘惑，共同構成馬原對邊地敘事的深掘：既非對某“神秘他者”想象的沉溺，更拒斥將邊地簡化為“現代性的反面”，而是以文學的方式編織出一個動態的文化基因庫，讓邊地成為照見人類文明多元可能的又一高原。

“九路馬堡”存在何種“誘惑”？作品經由碎片拼貼的肌理呈現一種“故事集”式的結構，在敘事的最外層，通過“別樣吾講述—馬老師記錄”確定邊界，串聯四十余個獨立的短篇故事，這些散落的神話、童話和寓言，篇與篇之間通過人物或意象松散勾連，同時以“自然時序”架設線性邏輯，保留民間故事“起源—發展—結局（變化）”的完整性。兩位主要的敘述者，末代祭司別樣吾，作為故事的核心講述者，口吻親切如民間老人談古，充滿地域知識的權威性與滄桑感，以及口語化敘事的在場感；而記錄者馬老師則在整理、記錄的過程中甄別、考據、思辨，探究族群文化、歷史記憶的生成，并不斷提供思想過程和對照語境。

這便具有相當誘人的魅力。圍繞勐海地區的多民族文化，“馬老師”不斷接收著傣人、基諾人、布朗人、僾尼人等多個民族的童話、傳說、歷史故事，內容涵蓋動物故事、英雄事跡、神話傳說、民族習俗，連同當地特色美食的由來，呈現出勐海豐富多樣的文化特色、民族風情，以及文化生態圈內部的差異與交融。由此，《九路馬堡的誘惑》促使馬原以一種虛構的非虛構之法，為民族文化、民間故事、地方傳說、人物傳奇著書立傳，透過邊地族群與自然共生的樸素哲學，為現代文明提供參照，作品的真正誘惑內置于打開現代性困境的密鑰，它提示文明的價值，并非源于某種固定的話語，而在于每個族群對生命本質的獨特回答。

因此，馬原悉心打造著《九路馬堡的誘惑》，作品宛若一座文明的活態博物館，既有多民族敘事的復調交響，以族群故事為經緯，呈現多元文化的共生狀態，亦有對自然神性的詩化詮釋，將勐海的山川草木、動物生靈一一納入神性的敘事體系，同時展覽著邊地族群生存智慧的民間編碼。在整體的敘事風格上，馬原往往將真實地理與虛構傳說并置，使歷史想象獲得地理錨點，既保留敘事的魔幻色彩，又賦予其地方志般的紀實質感。這一“虛實互證”的策略，同樣體現在作品符號系統的隱喻建構上，例如瀾滄江、溫泉、雨神等“水”的意象符號貫穿全書，既是實在的生存命脈，也是文明綿延流淌的象征和載體；竜巴門、寨門、竹樓門等“門”的符號，既象征物理邊界，也隱喻文化壁壘與溝通可能，如《姑娘寨》中，“門”分隔族群卻擋不住文化交融；再有，《空鏡子》中“鏡中空空”呼應存在之虛無，《瀑布魔女》中“鏡中倒影”暗示現實與魔幻的鏡像關系，“鏡子”等意象同樣構成亦虛亦實的符號……

多層嵌套、虛實互證的迷霧中，《九路馬堡的誘惑》中頻頻出現的《姑娘寨》格外引人注意。馬原的《姑娘寨》本是書寫敘述者“我”與六百年前的英雄帕亞馬相遇的故事，作品大量融入真實事件，而針對同一件事，“我”與兒子的敘述截然不同，正如《九路馬堡的誘惑》里的“別樣吾”和“馬老師”，一者系建構，一者乃解構和重構。在《九路馬堡的誘惑》中，《姑娘寨》成為博爾赫斯式的文本超鏈接，所講述的故事源于當地，如阿娥姑娘勇斗黑龍的傳說，展現了僾尼人的勇敢和智慧，這種精神成為姑娘寨乃至整個勐海地區民族精神的象征。這里的《姑娘寨》，作為一個具體的地域符號，承載著勐海地區豐富的民族文化和獨特的地域風情，也見證了“馬老師”文化探索的寫作實踐，而別樣吾和貝瑪的故事，彼此分割卻又在兩個“姑娘寨”交織——這一“別處”的神秘情節和“文化切片”作為“反故事”的重要質素不斷削弱著作品整體的邏輯、規約與合理性，而碎片化的風格，重復或留白，恰恰與奇幻、抽象和不可捉摸相合。盡管馬原總是依托跨文本的多個視角進行敘事，多方論述乍看使所述之事更為可靠，實則更加未知，使敘事成為一種根本性的鄉愁，促使作家馬原遠離故鄉，遠離城市，生活在九路馬堡的“別處”。

自然地，這種鄉愁流露出一定的反思維度。通過對多民族文化“慢時間”“低欲望”等生存情狀的“記錄”，以及《克木人語》中有關瀕危語言的詳述，《旱稻谷》中對基諾人農耕儀式的完整復現等內容上的側重，《九路馬堡的誘惑》并非意在就“現代性”進行隱性批判，而是更為重視對邊地文明的平視與尊重，憂思傳統之消逝，尋找它對現代困境的補足和療愈，如《苦聰姐妹》中對邊地族群的悲憫，拒絕將其異化為“奇觀”，《瀑布魔女》中“化為石頭”的死亡美學，《七葉一枝花》中通過傳統草藥治愈眼疾……敘述者的“去中心化”設置與之同構，近百歲的末代祭司（別樣吾）、貧窮獵人（然剛）、被流放的巫師（貝瑪）等，所有的講述者均保留著個人記憶的立場，小人物的史詩性，“民間視角”的真實與局限，對往事的模糊追溯，邀請讀者以自身的文化經驗和同理心填補其中的意義空白——邊地并非被凝視的“他者”，而是自有其邏輯與尊嚴的文明現場。

《九路馬堡的誘惑》中，馬原大量使用邊地族群的生產生活詞匯，還原生存質感，而粗糲的在地語言與隱喻性詩化表達疊加，使日常場景又重以詩意意象。正是這種如其所是又詩性爛漫的敘事姿態，《九路馬堡的誘惑》拒絕整合出某種“同一性”，而是讓不同族群的聲音在文本中自由喧嘩，如同勐海雨林中交錯生長的植物，各自扎根又共享陽光。“散漫”的節奏、“平視”的姿態、“日常神性”的哲學觀，這種書寫策略，延續了馬原對傳統宏大敘事的反叛，也作為對邊地文化多元性的終極禮贊，再次拓寬了邊地書寫的可能路徑——當每個故事、每個文化切片都閃耀著獨特文明的光芒，敘事的流動性與根脈性便在此交織，“拼貼”成為超越解構的重構，以自身之姿運轉出獨特的文化尊嚴，讓《九路馬堡的誘惑》激活，也讓后現代敘事技巧的本土化實踐，再次復魅。