中國作家協會主管

“文化持有者”曾被國內的文化人類學界長期討論。普遍的看法是，文化持有者指的是那些創造、傳承和保護特定文化傳統的群體或個人。例如，紅河哈尼梯田不僅是哈尼族先民為適應山地生活所創造的活形態文化遺產，而且哈尼族本身也可以被視為這一文化的持有者；在民族志研究中，文化持有者的內部眼界強調了田野工作者必須尊重調查對象的文化背景，并按照該文化對象內部的觀念和審美習慣去理解它的內在特性。這意味著文化持有者不僅僅是被動的文化載體，也是積極的文化創造者和解釋者。文化持有者的身份并不是固定不變的，而是隨著不同的文化和語境而變化。克利福德·格爾茨在《文化的解釋》中提出，文化研究應重視“文化持有者的內部視角”，即從文化內部成員的角度理解其意義體系。盡管格爾茨本人未直接使用“文化持有者”這一術語，但這一概念被認為是對他核心觀點的提煉，強調文化的主體性和地方性知識的重要性。后續學者在討論格爾茨的理論時，常使用“文化持有者”來指代某一文化的實踐者與闡釋者，即那些真正理解并傳承文化意義系統的群體。例如，格爾茨在分析巴厘島斗雞儀式時，強調只有當地參與者（即文化持有者）才能深刻理解其背后的社會結構和象征意義。我也曾參加過國內少數民族的某些活動，比如蒙古族的“那達慕”大會，看過朝鮮族女性的“蕩秋千”，在電影《冰山上的來客》中看過維吾爾族的“叼羊”游戲等。無論在現場還是隔著銀幕，我都非常激動，但我的激動和那些“文化持有者”是完全不同的。蘇俄的相關學科（如民族學、民俗學、文化人類學）的學者對“文化傳承主體”或“本土文化實踐者”的討論，可視為功能上的類似論述。文化史學家德米特里·利哈喬夫強調俄羅斯傳統文化的“承載者”——如修道院、手工藝人、民間藝人——在保存中世紀文化遺產中的作用，近似于“文化持有者”的概念。格爾茨的“文化持有者”的概念和實踐，為我們討論少數民族作家的創作提供了新的視角和方法，給我們很大的啟發。但是，格爾茨更看重的是在田野調查中發現的那些“沒有變化的”、帶有民族文化“化石”的現象。文學研究和文化人類學研究不在一個學術范疇，但它們有可以通約的某些內容。比如在國內少數民族作家的小說創作中，我們可以明確感受到他們是本民族的“文化持有者”，但更多的時候這一文化逐漸淡化為背景，而轉化為更廣博的文學視野和“現代”的意識。

二十世紀八九十年代，曾讀過艾克拜爾·米吉提的《哦，十五歲的哈麗黛喲……》、阿來的《月光下的銀匠》等小說，近些年讀過萬瑪才旦的《松木的清香》等小說。這些作品語言簡約，情節簡單，但就是讓你無比感動，像水洗過的天空，一望無際，廣闊又遼遠。但到了鬼子的《被雨淋濕的河》、石舒清的《清水里的刀子》、金仁順的《紀念我的朋友金枝》、阿來的《蘑菇圈》、凡一平的《上嶺村的謀殺》等，無論情節、人物還是寓意，越來越復雜、豐富。這種情況不僅發生在不同作家那里，也發生在同一個作家身上。這說明不同的“文化持有者”，對本民族的文化既有守成、不變的基因，同時，在現代化的文化場域中，民族的文化邊界也在擴大、變化和發展。這種發展可以理解為一種新的發現和創造，也可以理解為對人類普遍價值的維護和認同。

藏族作家次仁羅布的《瓦卡火塘邊的傳說》，可能更為典型。在“古道”一節中他講述了這樣一個情節——

……我躺在被子里想起昨晚東子唱的那首歌：

（女）口渴難忍真難忍，喝了一口又一口，不料水中的金魚，已經鉆進我肚里。

（男）口渴難忍真難忍，喝了一口又一口，謹記最初的水源，不要把它給忘掉。

（女）口渴難忍真難忍，喝了一口又一口，只因今年雨水多，源頭已經記不住。

…………

這是父女之間的一段對唱，女兒不慎懷孕，她借助歌兒把自己的狀況告訴給了父親。父親并沒有怒罵、訓斥，也是唱著歌兒給女兒出主意，只可惜最初的水源（男孩）女兒竟然記不住了。這是以前橫斷山脈的谷地里，人們生活狀況的一個真實寫照吧。我回味著這首歌，對于來到這個地方采風，我心里充滿了期待，相信會有驚喜砸在我的腦袋上的。

這是次仁羅布講述的“瓦卡火塘邊的傳說”，既然是“傳說”，總免不了敘事和虛構的成分。但是，故事發生在茶馬古道。茶馬古道是存在于中國西南地區，以馬幫為主的民間國際商貿通道，是中國西南民族經濟文化交流的走廊。茶馬古道是一個非常特殊的地域稱謂，既是一條自然風光壯觀、文化最為神秘的旅游線路，也蘊藏著難以計數的文化遺產。茶與馬，就這樣詩意地棲存于歷史中。傳說中女兒的不慎懷孕，在父女間的對唱中被告知，父親還給女兒出主意，如此輕描淡寫。這不是什么文化象征，這就是邊地少數民族的文化本身。這種文化如果沒有講述者的解釋，那歌詞意味著什么，我們幾乎一無所知。這就是只有文化持有者才可以理解的文化。還有——

“瓦卡真是個好地方！”東子說完這句，抬頭定定地凝視著前方，那眼神突然間變得很深沉。他這才繼續說：“這地方可以說成是‘情舞之鄉’！你們知道嗎？這地方的男女青年在丹巴日古節時聚攏在一塊壩子上，相互對唱起來。這是他們情竇初開的時刻，男孩心儀了哪個女孩，就會跑過去扯人家的頭巾，然后匆忙跑開。女孩喜歡這個男孩的話，就會跟著追過去。膽大的女孩看上了誰，就會跑來搶男孩腰間的刀子，男孩半推半就，遂了女孩的心愿。唉！真是開放的青春期啊！”

身置這樣的場景可以坦然處之，是因為世世代代如此。它并不是開放的現代文明，而是來自一種古老的文化。但是，在小說結尾，講述者說：“瓦卡對面的三座山峰，正好是一個拼音字母‘w’。我輕輕地笑出了聲。”這里的“w”不是漢語拼音，顯然是一個英文字母。這個“發現”不僅使小說具有了現代感，重要的是有了現代含義：什么、為什么、誰等等，都不是肯定。這輕輕一筆帶過的，隱含了現代的思考和叩問，從而使那些生動、感性的傳說像云端的彩云一樣若隱若無飄忽不定。這就是文學性。

萬瑪才旦是一個寫小說的天才。在小說越寫越繁復、越哲學的今天，《松木的清香》仿佛返璞歸真，以簡約、明快但情感無比真摯的筆法，書寫了人與人之間的關系。他對小說以及對如何書寫人與人的關系，有透徹又別樣的理解。他做到這些，和他的文化背景有非常重要的關系。小說基本是寫藏族青年多杰太短暫多舛的一生。多杰太人生的波折是和“我”的命運比較而言的。多杰太從牧區轉學過來，起初連自己的漢字名字都不會寫，經過“我”的幫助考取了全班第一名。他因此也知道自己是聰明的。但命運沒有垂青多杰太，他先失去父母，又失去了可以依靠的舅舅，他沒有機會再讀書，成了一個小混混，后來還沾染了賭博的惡習，倍速地體驗過一夜暴富、無限風光，也飽嘗借貸無門、走投無路的苦澀，在無望中意外死亡。因此，這也可以概括為一個“認尸”“收尸”的故事。敘述者和其他人拼湊起了多杰太短暫的一生，他就這樣消失了，命運是如此的神秘。但在藏地傳統文化中，不認為死亡就是終結，生命是輪回的。輪回的信仰可以轉化為撫慰死亡的傷痛。“我”最終決定不用柴油用松木火化多杰太，不只是他們曾經的情義，更多的是對死者的悲憫。最后我們看到的，是對多杰太骨灰的焚化：“一些細碎的粉末狀的骨灰沾在了我們的手上，我們的臉上，我們的頭發里，我們的衣服上。”“一些骨灰肯定也被我們吸進了肺子里。”這些細節，既是寫實的，也有浪漫主義的色彩。

類似的主題在萬瑪才旦的小說里不止一次出現，比如《我是一只種羊》《崗》等。《如意故事集》里更多的則是超越生死的主題，以及鳥衣王子、豬頭卦師、遷魂法術、人與動物交換靈魂的故事。這種敘述幾乎就是傳說，但那就是藏地的文化。在輪回、無常與宿命感的敘事中，講述當代藏人的信仰與社會文化生活。這種文化是“他者”難以接近和理解的。但那里最后可以和普遍價值通約的，就是對生命的悲憫、通達和尊重。這樣一個沉重的故事，萬瑪才旦卻用如此清新的語言和風格講述，本身就是一種文化使然。

蒙古族青年作家娜仁高娃的《醉馬草》，甫一發表便好評如潮。娜仁高娃是近年來崛起的青年小說家，她獲了最新一屆“駿馬獎”。這篇《醉馬草》是只有五千多字的短篇小說。僅從篇幅，我就對這篇小說有好感。現在的小說越寫越長，不止長篇，中短篇也越寫越長。《醉馬草》寫一個眼盲的小女孩要講一個“將軍”的故事。這個將軍是一只頭羊。她斷斷續續地一直講到小鎮上她母親家。她母親應該是第二次結婚生了孩子。他們一家形式上也歡迎“姥爺”和這個眼盲外孫女的到來。但這個外孫女顯然沒有得到應有的歡迎或重視，她滿懷期待“弟弟”以及他人能喜歡她的故事，但她要講的那個“將軍”的故事一直沒有機會講完。她的被忽視姥爺都看在眼里。姥爺不能容忍外孫女——一個眼盲的小孩子的尊嚴被漠視。原本要在女婿家住一夜的姥爺，突然決定回去，他是為自己心愛的外孫女回去的，半路上他又折了回來，他是為了外孫女折回來的。他要買油漆、刷子等，因為外孫女的神秘小屋的油漆脫落了。姥爺對外孫女的耐心和親近、弟弟的被關注和外孫女的被忽視等，形成了鮮明的對比。小說沒有劍拔弩張的情節，沒有審判的怒氣和對立的場景，一切都在無聲中演進。但小說的內在緊張讓我們似乎聽到了一場不期而至的疾風暴雨：還有什么比尊嚴——尤其是盲女的尊嚴受到冒犯更不能容忍。她的母親一定很愛自己的女兒，可她并不知道女兒的心思，不知道女兒真的需要什么。那是不那么誠懇的夸贊和蛋糕不能換取的。正是這個原因，讓姥爺對親家以及女婿頓時喪失了應有的熱情。娜仁高娃對小說技法有了新的理解和認知。她一直關注生活的幽微處，那些習焉不察的幽微處就是最能表現人性況味之處。不敏感的普通人甚至來不及體味便稍縱即逝。但對于作家來說，這恰恰是他們要尋找的東西。這些難以言說的感受，一旦被作家表達出來，我們才會恍然大悟。事實上，任何民族的文化性格都是被不斷發現的。蒙古族性格中有躍馬揚鞭氣吞山河的一面。但在《醉馬草》中，娜仁高娃則在無聲處展開了一場驚心動魄的心理較量。姥爺并未劍拔弩張的內斂，是對人性普遍性的尊重，他既給親家留足了面子，更為外孫女提供了強大的精神支持。因此，不同民族的“文化持有”不是一成不變的。我讀過娜仁高娃的一些小說，比如《醉陽》《七角羊》《瀑布》等，表面看，她的小說云淡風輕處亂不驚，她是在小說的弦外之音處下足了功夫，因此她的小說有一股巨大的內在力量。

海勒根那和索南才讓，都是蒙古族青年作家。近年來，他們的小說創作風生水起。他們呈現了中國文學的邊地經驗，提供了新的邊疆和民族文化的知識、思想和情感，拓展了當下小說的版圖和邊界，為這個時代的文學增添了新的元素。海勒根那的《到哪兒去，黑馬》《尋找巴根那》《騎手嘎達斯》《騎馬周游世界》《小黃馬》等作品，在讀者和評論界深受好評。《巴桑的大海》延續了海勒根那小說主題的某些部分，這就是對人類生存困境和精神困境的認知、理解和面對。海勒根那這一主題的提煉，不僅僅來源于他接受的教育、民族文化的熏染，更來源于他個人的童年創傷記憶。這是一個有關悲憫和與命運抗爭的故事：巴桑以殘缺的身體，在想象中的父親感召下，在斯琴老額吉慈母般的關愛下，在阿麗瑪朦朧愛情的鼓舞下，堅韌地沖決命運的給定，他要沖出命運的羅網，在草原和大海唱出自己生命的浩歌。巴桑真的做到了。他最后魂歸大海，是作家為他安排的歸宿，也是他適得其所的歸宿。草原的白毛風終止了，大海的九級浪平息了，勇敢和疲倦的巴桑可以不再奔波，不再操勞，他終于安息了。這是一部關于悲憫，關于同命相憐，關于向生命致敬的小說，也是一部來自草原深處、歷史深處，關于一個民族心靈秘史的小說。巴桑一定要走向大海，也可以說是一個隱喻：那是從游牧文明走向海洋文明，走向更廣闊世界的象征。

索南才讓的《月亮和大漂亮》，這篇小說特別有波希米亞風格。波希米亞風格不僅僅是一種風格，更形成了一種詩學。這篇小說并不復雜，但“大漂亮”是我們在其他作品里面沒見過的人物。索南才讓把他對世界和文學的了解、對草原獨特生活的理解，通過文學的認知結構成了作品。大漂亮是“小提琴演奏家”，生活在上海的“有閑”年輕女性，她像蝴蝶一樣飛到了草原游玩，便愛上了草原，并要在草原定居，做肉干生意；而草原本土青年古勒莫愿意和大漂亮合作，他們的生意獲得了極大的成功。“我”——扎迪，喜歡大城市，和大漂亮互換了住所，大漂亮住在草原，扎迪去了上海，各得其所。小說有明顯的大眾文學色彩——一個女性和兩個男性的故事。但是，作家并沒有沿著通俗小說的路數構造情節，而是以相當現代的方式處理了三人之間的關系。小說中還有這樣一個情節：大漂亮見了“我”姑姑，但一個不懂漢語，一個不懂蒙語。大漂亮說：“不能交流真是太痛苦了，我以前覺得話不投機才最痛苦，現在我知道了，不能交流才最痛苦。”這是兩個人之間的事，但也可以理解為族群、國家之間的事。現代社會沒有交流是難以想象的。兩個不同民族的青年在草原上和諧相處，如同親人。他們坦率地交流著對各種問題的看法，毫不遮掩，也從一個方面表達了索南才讓對草原當下生活的理解，也就是文化交流帶來的新的變化。因此，文化持有者持有的文化并非一成不變。這和我們的文化傳統是一樣的，經過不同時代的闡釋和實踐，都會發生程度不同的變化。

多年前，回族作家李進祥的短篇小說《討白》給我留下深刻的印象。李進祥是一位著名的回族小說家，他的小說《換水》曾獲得第十屆全國少數民族文學創作駿馬獎。后來陸續讀到他的部分小說，非常震動。特別是《討白》，讓我愛不釋手先后讀過多遍。小說緣起于類似尋仇的故事：“馬亞瑟用了十二年時間，才在一個叫馬家大山的村子找到了鎖拉西。”按照正常的思路，那就是要看馬亞瑟如何或者用什么樣的方式面對鎖拉西了。但故事沒有按照我們的想象發展。他先寫了鎖拉西回家時馬亞瑟對鎖拉西的觀察，然后是見面：

鎖拉西進門向馬亞瑟道過了“色倆目”，這才認出了馬亞瑟，突然也怔住了，臉上的表情極為復雜，有驚，有喜，有疑惑，也有恐懼。馬亞瑟看著，感覺到自己的臉上也一定是同樣的表情，臉也一定被那些復雜的表情弄得扭曲了。

就在兩個男人不知如何開口，同時陷入難堪或尷尬的時候，鎖拉西的女人端一盤飯過來，化解了場面短暫的凝結。這是小說開篇的“蓄勢”，它奠定了小說的氣氛、人物的角色和心理狀況。在人物關系不可化解處，另外一個在“關系之外”的女人進入了情節，她像緩釋劑或潤滑劑，兩個男人的關系開始發生轉變，小說陡然間峰回路轉有了新的可能。這個開頭實在是太精彩了，它示喻了小說新的走向，使一個類似“尋仇”的故事從“緊繃”開始緩解。然后，小說像抽絲剝繭一樣，通過女人、環境、孩子以及鎖拉西的視死如歸，使馬亞瑟的“尋仇”逐漸化解。最后，他扔下了刀子走了。小說的故事和敘事完美得幾乎沒有任何可挑剔之處，在短短的幾千字中，完成了小說的起承轉合，完成了人物性格的塑造。其自然和流暢在當代小說中非常少見。小說寫出了兩個男人的磊落、正大和血性，首先得益于李進祥對回族文化的理解，對本民族性格的理解。當然，任何民族的文化無論用如何奇崛的方式表達，其動人之處，都一定與人性有關。馬亞瑟是那樣的信誓旦旦，一定要手刃鎖拉西。但人和環境改變了他的初衷，共同的文化性格和曾經的誤會使他放棄了仇恨。那里的人性和神性一起放射著奪人眼目的光輝，那里有言必信行必果、一諾千金的俠義，也有真相大白時的釋然。我肅然起敬，讀過之后經久不忘。

但是，任何問題都有兩面性。文化人類學和文學研究雖然可以相互借鑒，某種意義上也有相似性，但并不是一個范疇，因此，我們在借用文化人類學知識的同時要有所警覺，不要過于偏執。文化人類學的地方性知識，是指需要保護的少數族裔和邊緣地區的文化，只有多樣的文化在不同的時代、不同的地方，具有不同的表現形式，才能構成各個人群、不同地區文化的多樣化；另一方面，需要不同國家、不同民族之間的交流、溝通和了解。對話是這個時代文化與文化之間、國家與國家之間、民族與民族之間的必由之路。趙汀陽表達過這樣的看法：

沒有一種文化就其本身而言需要什么身份，所謂文化身份純屬文化間性的產物。文化身份是文化間性導致文化成為一個問題的明顯標志之一。各種文化在聲稱自身的身份時，它到底是事實陳述還是價值判斷？

考慮一塊石頭，比如說一塊最大最漂亮的鉆石，當然有著區別于所有石頭的性質，但是它沒有必要有自我認同，它只不過“是什么什么樣”就是了。人意識到“自己是什么什么樣”，這表面上看同樣是個關于存在論狀況的表述，但是由于這個存在論表述已經同時是個反思性的描述，因此問題就復雜化了。給出一個人的基因編碼，就足以描述他的“唯一性”，但是沒有人會滿足于把基因編碼之類的準確描述看成關于他“是什么什么樣”的表述。比如說，基因編碼表明某人智力平庸、體能低下等等，沒有人愿意相信這樣的身份界定。顯然，自我認同只是采用了事實描述的形式——因為這樣可以顯得好像無可置疑，顯得科學和公正——其實是偽裝成客觀陳述的主觀表述。就是說，自我認同是個把自己理想化的表述，它已經由表達“是什么”的事實陳述暗中演變成表達“想是什么”或者“相信是什么”的價值預期。因此，自我認同是一個自詡的預制身份（自我認同在本質上都是自我表揚，但偶爾也會有情景性的自我貶低，比如為了逃避承擔責任，或者為了減輕心理負擔，或者為自己的失敗辯護）。[1]

一個具體的例子是，作家肖亦農不是少數民族，他的生活和布里亞特也沒有關系。但他長期生活在內蒙古，也通過閱讀資料，對蒙古民族文化耳濡目染，作品自然也有了民族文化的特性，比如他的長篇小說《穹廬》。這是一部有史詩品格的作品。小說以清朝和沙俄簽訂《尼布楚條約》為歷史背景，講述了以嘎爾迪老爹為首的布里亞特部族與沙俄、日本等勢力周旋、斗爭的故事。這是一段鮮被談論和書寫的歷史，因此《穹廬》是一部填補空白的作品。《尼布楚條約》的簽訂經過極其復雜，《清實錄》里也多記載，歷史學家對《尼布楚條約》的評價也有很多。《穹廬》就是在這一歷史背景展開的故事。這個故事本身就具有史詩元素，肖亦農的講述使這一元素化為文學文本。小說將布里亞特部族的最終目標設定為“東歸”，而不是沿著“東歸”的路線結構小說，在波瀾壯闊的歷史語境中書寫一個部族的生存和抗爭史，因此《穹廬》是一部史詩。《穹廬》還是一部英雄傳奇。蒙古民族是一個英武的民族，我們在蒙古族史詩《江格爾》里可以強烈感受到。那里有結義、婚姻、征戰，以江格爾為首的英雄們降妖伏魔，痛殲掠奪者，保衛家鄉寶木巴的輝煌業績更是格外感人。《穹廬》在這一點上有《江格爾》的文學血統，特別是布里亞特部族對祖國向往的段落動人心魄。它是一部充滿著濃郁的英雄主義色彩和愛國主義的篇章。主人公嘎爾迪老爹是布里亞特部族首領，其子班扎爾是布里亞特紅軍首領，他們對布里亞特部族前程的想象和實踐并不一致。這支部族是在明末清初從黃河邊土默川平原來到貝加爾湖邊的。三百年來，他們與沙俄堅持不懈斗爭，英勇捍衛自己的游牧地。十月革命時期，嘎爾迪老爹率部與布爾什維克合作，共同驅趕匪幫，捍衛了土地。嘎爾迪老爹是小說的主要人物，他用極其高超的智慧處理紛繁復雜的關系，對具體的歷史語境有獨特的理解。他后來與班扎爾發生了矛盾以至對抗，最終率部一路征戰回到祖國。小說塑造了眾多的布里亞特人物和紅軍戰士。嘎爾迪老爹與班扎爾的沖突，對老牌布爾什維克謝爾蓋的塑造及其與嘎爾迪老爹的友誼和斗爭的描繪，都顯示出了人物的復雜性和豐富性，特別是人性的刻畫，使人物形象結實飽滿。布里亞特部族對祖國的思戀，讀來讓人不時怦然心動。

第三就是地方性知識。小說書名“穹廬”就是蒙古包。故事發生在蒙古民族的游牧地，其間對西伯利亞風情和布里亞特蒙古風情的描繪色彩斑斕風情萬種，索尼婭、曼達爾娜、卡捷琳娃等女性形象，以及其他歷史細節、民俗、地名、人名、古歌野調等，都令人耳目一新。這些人物和自然、人文景觀，猶如一部博物志，不僅讓我們感到新奇，更讓我們擴展了知識的邊界。據說作者花了十二個春秋，看了一千多萬字的文獻資料，數次前往茫茫戈壁、額爾古納河、錫尼河、布里亞特實地采風考察，為揭開一段歷史的神秘性打下了堅實的基礎。作者的嚴肅、執著和堅韌的創作態度令人肅然起敬。可以說肖亦農是文學草原上最優秀的騎手，他駕馭長篇小說這匹駿馬從容自如，游刃有余，張弛有致，從遙遠的布里亞特部族呼嘯著來到我們面前。這個旅途是如此漫長艱險，他風塵仆仆的英姿就這樣化進了那日給勒格的舞蹈和歌聲里。

這些小說有鮮明的民族文化背景。這是他們不同的文化記憶。但是我們也發現，決定這些小說的決定性因素，可能還是對當下公共生活以及文學性的理解。阿來說：“我們如今的文學理論，先自把所有作家分成了兩類。最大多數那一類：在祖國、母族文化、母語中間處之泰然。比較少的一類，或不在祖國，或不在母族文化，或不在母語中安身立命，竟或者幾處同時不在，處境自然就微妙敏感。我屬于后一類。三不在中就占了兩處，常惹來無端的同情或指責。就在博客中，就有匿名的大概是身在母族文化又自以為母語水準高超者，潛隱而來：留言、提醒、教訓。我的態度呢，不感動，也不驚詫。人家同情我流離失所，在外面的世界有種種精神風險。我呢，作為一個至少敢在不同世界里闖蕩的人，對依然生活于某種精神繭子中而毫不自覺的人反而有深刻同情。”[2]少數民族作家對現代小說技巧的吸納和學習，給我們留下了深刻的印象。他們曾經的“人，不能想太多，心，不能裝太多”是對一種文化經驗的描摹，但他們小說的弦外之音恰恰相反，講述者一目了然的是他們那先天的敏感。這也應該是一種“文化持有”的拓邊。我要說的意思是，在資訊無比發達的今天，特別是AI無所不能的神話，世界幾乎沒有什么秘密。更遑論小說的各種表達方式。因此，通過我們新近閱讀的幾篇少數民族小說家的作品，可以有根據地說，不同民族的文化基因是可以不斷復制的。這個結論是美國學者愛德華·威爾遜在他的著作《親生命性》中作出的。一個民族的文化標記、文化基因確實非常重要。但更重要的是，社會環境的變化將會極大地影響一個民族的文化性格。特別是對人類基本價值尺度維護的承諾，不同的民族將會達成價值共識。這也是文化的持有、傳承和創造的本質，起碼在少數民族作家的作品中已經得到了實現。

注釋：

[1]趙汀陽：《沒有世界觀的世界（第2版）》，中國人民大學出版社2024年版，第235頁。

[2]“阿來談奈保爾：不是解構，不是背離，是新可能”，參見https://mp.weixin.qq.com/s/GdgNUsf6xtkxOYwDJCAGkg.