中國作家協會主管

一

《聊齋志異》寫鬼狐，金庸寫江湖。從題材來看，當然不搭界，但我以為，作為類型文學，二者是有共通之處的，而且是極重要的共通之處。

先說金庸。金庸小說的勝處在哪里？或者說，金庸小說的特質是什么？我覺得，以之與中國古典小說比較，更易顯出其特質。

以題材論，古典“五大小說”各有不同（茲取趙聰先生意見，在“四大小說”之外加上《儒林外史》），而《水滸傳》《三國演義》《西游記》皆有“武打”元素，相對近于金庸；其中《水滸傳》《三國演義》又兼有“歷史”元素，則尤為近之。但“武打”和“歷史”屬于故事類型元素，只構成金庸小說文本的外在特色，而非其內在特質——它最能打動讀者的關鍵，他超越其他武俠名家的關鍵，它異于古典小說的關鍵，并不在此，至少不盡在此。

這個關鍵，在于寫情。

陳岸峰在其《解構金庸》里有個扼要的總結：“情與武功是金庸武俠小說中的雙刃劍，缺一不可，兩者互涉，相得益彰。此中，蕭峰與阿朱生死相隨，郭靖與黃蓉乃俠侶之典范，楊過與小龍女的愛情可歌可泣，令狐沖與任盈盈的愛情最為灑脫幸福，而陳家洛與香香公主的愛情則近乎凄美哀絕。”說得當然是不錯的。顧嘉輝作曲、黃霑作詞的《世間始終你好》，原是一九八三年版電視劇《射雕英雄傳》的主題曲：“論武功 俗世中不知邊個高/或者 絕招同途異路/但我知 論愛心找不到更好/待我心 世間始終你好……”這首歌，論曲調，可謂香港流行樂的最佳作品之一；論歌詞，又最簡明地揭示出了金庸小說的特色，既在寫武，也在寫情。

因此，金庸小說的勝處，金庸小說的特質，就在于它既由江湖寫歷史（以前我在《金庸識小錄》序里強調了這一點，稱之為“從故事中見史識”），又由江湖寫感情（事實上早有不少人強調這一點，如毛尖、李靜睿）。金庸實際上是以武俠為表，以言情為里，是二元的、復調的類型文學。就其寫武來說，金庸近于《水滸傳》《三國演義》的傳統；就其寫情來說，金庸近于《聊齋志異》的傳統了。

所以，寫情，就是《聊齋志異》與金庸殊途同歸之處：他們都營造了各自的愛情世界和人情世界。二者的差別在于“口味”，一個是鬼狐“味道”的，一個是江湖“味道”的。

《聊齋志異》、金庸寫愛情最動人，世所熟知，不待舉例，但實際上不限于愛情，亦特重親情，乃至一般的人情。在《飛狐外傳》里，胡斐必欲殺鳳天南，只是為了一個素不相識的小人物平阿四打抱不平，而竟因此斷送了自己與“女神”袁紫衣的緣分，此真可謂俠義，更是將公義置于愛情之上了。在《笑傲江湖》里，劉正風與曲洋肝膽相照，生死以之，卻并非有什么特別的羈絆，只是為了他們曾在“一起玩音樂”而已，此真可謂知己，真可謂同心——《聊齋志異》里《王六郎》一篇，寫一位姓許的打魚人與水鬼王六郎的故事，也是刻畫了男子之間的情義，與劉正風、曲洋約略同調，而其感人之處，又何下于男女之情呢！

現代以來，世人論古典小說，多以長篇為尚，即所謂“四大小說”或“五大小說”。這實際上是承受了近世西洋文學的風尚，我們殊不必亦步亦趨。我以為，體裁有長短，內涵無高下，不當以長短論高下，《聊齋志異》作為類型文學的極峰，是絕不下于“五大小說”的。《聊齋志異》的好處，就是能見深情，當得起“情不知所起，一往而深”，故而最能打動人心；相比之下，“五大小說”的《水滸傳》《三國演義》《西游記》以及《儒林外史》，皆不著重于寫情，《紅樓夢》自然是寫情的，但又嫌寫得太“冷”，不能直達內心（《紅樓夢》中最有深情者，與其說是主角寶、黛，不如說是小角色賈瑞、尤三姐）。

《聊齋志異》借鬼狐寫情，與金庸借江湖寫情，正是異曲同工的。在中國文學史的范圍內，論哀樂動人，我以為古今皆無過于《聊齋志異》和金庸者。

二

當然，我也很清楚，不少論者對《聊齋志異》和金庸是不滿意的，包括我的若干朋輩。

對《聊齋志異》、金庸最嚴重的指責，大約是YY，即意淫，指其迎合男性的欲望和想象（按近期的說法，又可稱為“老登文學”）——對于這一點，我以為確是事實，但以此為由指摘之，卻不免只知其一，不知其二。

若不意淫，那作者還寫什么故事呢？我們還讀什么故事呢？不妨說，文學即意淫，一切文學都是廣義的意淫，區別只在于意淫的方式各有巧妙不同而已。

如果說，《聊齋志異》和金庸那種一男多女式的情愛是意淫，那么《紅樓夢》又何曾不是呢？只有寶玉一個男子的大觀園，不就是一個超級男寶的烏托邦嗎？在《紅樓夢》里，一方面，賈寶玉的太虛幻境是高配版的，賈瑞的風月寶鑒是低配版，但二者的性質大同小異；另一方面，太虛幻境是虛的，大觀園是實的，但本質二者都是虛的——無論太虛幻境、風月寶鑒抑或大觀園，三者都是《紅樓夢》作者的意淫世界。還有，金庸筆下的段譽和韋小寶，都有寶玉的影子，因此說到意淫，《紅樓夢》其實還是金庸的祖師爺呢。（我曾有《段譽與韋小寶》一文討論過此問題。）

故事之所以存在，人類之所以需要故事，就在于它構建了一個平行于現實的幻想世界。如果故事里的世界跟現實世界無異，跟現實世界一樣灰暗，那又何需這個故事呢？說到底，故事的意義就是：慰藉。

一定有人會質疑：《聊齋志異》、金庸筆下那樣的深情，世間又怎么可能存在呢？然則，《西廂記》《牡丹亭》之深情，又何曾就是世間所有的呢？文學所要表現的，不僅是世間所有之物，更是世間既有又無之物。文學不只要為我們揭示生活的本質，也要賦予我們生活的希望。（順便強調一下，文本是否有深情是一回事，作者是否有深情又是另一回事，文本與作者是不能等同的，我們不必指望“文如其人”“人如其文”。金庸本人并沒有他筆下人物那么深情，那是完全可以理解的。瓊瑤亦然。作為閱讀者或批評者，我們只就文本論文本，作者的私生活最好置而不論。）

英國伊恩?布魯瑪在《伏爾泰的椰子：歐洲的英國文化熱》里提到：二戰時荷蘭被納粹德國占領，到了戰后，曾流傳著荷蘭人拯救猶太人的故事。在一次歷史學會議上，有荷蘭學者否定了這個故事的真實性，但隨后一位以色列記者卻表示，“他一直以來都因這個荷蘭神話而深感安慰，讓他看到最后一線對人性的希望。他會繼續珍藏這個神話，不管歷史事實是什么”。文學所給予我們的，正是這樣一種“對人性的希望”。

關于這個問題，以前我也有過一點論述。

若干年前，在陸川導演的國產片《南京！南京！》里，有個角色名叫角川，是一位有良心的日本軍官，他放走了兩個中國人，最后自殺謝罪。當時有評論指摘：“角川這個人物在本質上是虛假的……不具備歷史的真實性”，“以歷史為題材的電影，不應該只是個案的自然再現”。我因此寫了一篇短文《角川可以是虛假的》，說：“在德國片《竊聽風暴》里，秘密警察維斯萊爾冒險保護了他所監視的對象，但史塔西（原東德國家安全機構）博物館館長說：電影根本不符合事實，在真實的歷史上，像維斯萊爾那樣的秘密警察，‘對不起，一個都沒有！’同樣可以想象，《與狼共舞》那位成為印第安人一員的白人英雄鄧巴，是虛假的；不用說，《阿凡達》里那位為了納威人而與地球人決戰的海軍陸戰隊前隊員杰克，也是虛假的。”可是，在歷史來說是虛假的，在文學來說卻可以是真實的：“在本質上，文藝作品所表現的并非一般性，而恰恰是特殊性，它正是通過特殊的個案，表現出對現實的超越，表現出理想精神。如果電影跟現實一樣平庸灰暗，它又有何創作的必要？我們需要不斷虛構出鄧巴、維斯萊爾、杰克乃至角川式的人物，正是因為，在現實生活中‘一個都沒有’啊！”

這個意思，若用到《聊齋志異》、金庸那里，我想也是很合適的。

三

寫到這，好像應該討論一下大問題，即類型文學（通俗文學）與純文學的問題了。

按現今的文學觀念，作為純文學的小說才是主流，才是可以擺上桌的，而類型小說是低端的、邊緣的，難登大雅之堂；但從歷史來看，原本并不存在作為純文學的小說，只有詩歌和文章才稱得上純文學，凡是小說，凡是故事，都只能歸于類型文學。

文學固然包含了歷史的成分，應該表現時代（如托爾斯泰）；也包含了思考的成分，應該表現觀念（如陀思妥耶夫斯基、奧威爾、加繆）。但文學之為文學，首先在于表現人性，表現人的意識和心理。既是表現意識和心理，自然不可能只是單純地反映現實，而必然要包括對現實的感覺和想象，那么，也就必然是主觀的，乃至是幻想的。從此意義來說，浪漫主義是絕不亞于現實主義的文學正統——若只能有一個正統的話，則浪漫主義更適合成為這個正統，幻想故事更適合成為這個正統，而標榜現實主義的純文學，只是文學這棵大樹上一個后起的分支。只是在近代以來的文學批評家眼中，現實主義才登堂入室，成為文學史的主流。

亞里士多德就不贊成以生活的真實來衡量文藝的真實，他在《詩學》里說：“如果有人指責詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁：‘這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的。’正像索福克勒斯所說，他按照人應當有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照人本來的樣子來描寫。”所謂純文學，就是“按照人本來的樣子來描寫”，而類型文學則是“按照人應當有的樣子來描寫”。亞里士多德所舉的索福克勒斯、歐里庇得斯，是古希臘三大悲劇作家中的兩位，成就各有千秋。那么，“按照人應當有的樣子來描寫”又何曾低于“按照人本來的樣子來描寫”呢？

帕烏斯托夫斯基在其《金薔薇》里曾轉述狄德羅的話：“藝術是在平凡中發現不平凡和在不平凡中發現平凡。”這也是很精辟的話。所謂純文學，就是“在平凡中發現不平凡”，反之，類型小說就是“在不平凡中發現平凡”。

這樣來看，鬼狐之于《聊齋志異》，江湖之于金庸，就是他們的“不平凡”；而他們構建的愛情世界和人情世界，就是他們的“平凡”。他們筆下的人物及其言行，正是“按照人應當有的樣子來描寫”的。

事實上，《聊齋志異》、金庸筆下的人物，每每“一往情深”而至于極致。若將其置于現實世界，實際上是不協調的，而置于鬼狐世界或江湖世界，反倒顯得自然了。鬼狐世界和江湖世界都是“異域”。在“異域”這個舞臺上，奇情異戀才好理所當然地上演。

我們既不必，也不可能抹殺現實主義文學的價值，但最低限度，應當承認，文學有兩種：一種是現實主義的，一種是超越現實主義的。前者寫世間所有，后者寫心中所有，二者都是我們所需要的。

弗洛伊德說，“夢是欲望的滿足”，其實也不妨說，“文學是欲望的滿足”。歸根到底，文學是我們心理欲求的投射。或者，還可以借用弗洛伊德的“超我”“自我”和“本我”之分，來進一步說明文學的流別：有“超我”的文學，此即“載道”的文學，是道德的、社會的文學；有“自我”的文學，此即“言志”的文學，是啟蒙的、反思的文學；有“本我”的文學，此即“抒情”的文學，是想象的、浪漫的文學。

類型文學就是“本我”的文學——這，才是文學的最大公約數，是大多數的文學。

四

以上，講了不少大道理，但我必須承認一點：我算是類型文學的愛好者，更準確點說，是類型故事的愛好者，因為類型故事包括了小說和影視。因此，我不敢說我是不偏不倚的，我對文學的理解，必然帶有個人偏好的成分。事實上，審美這件事，本就是各有所愛的，不存在絕對的客觀立場。

或者，我應該略略交代一下我對類型故事的接受史。

在小說方面，我在少年時代喜愛科幻（應是受《少年科學》《我們愛科學》雜志熏陶），大學以后棄科幻而就武俠（金庸、古龍之外，梁羽生、溫瑞安、黃易都看過一些）；域外的，西洋主要看過《魔戒》，東洋主要看過《陰陽師》。在影視方面，初中或是高中的時候，看了《星球大戰》，大受震撼，以后就始終偏好科幻類型；另一個偏好，是由科幻類型分化出來的時空穿梭類型，即如今所稱的穿越類型；此外，還有幻想性的英雄片（《超人》《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》系列）、魔幻片（《魔戒》《哈利·波特》系列）和妖怪片（《夏目友人帳》《捉妖記》等）、鬼片（如《倩女幽魂》系列）。不過，雖然看類型小說最愛的是金庸，但我對古裝武打片的興趣卻不算特別大，相比之下，更喜歡現代背景的動作片，即警匪片（特別喜歡布魯斯·威利斯的《虎膽龍威》系列，還有成龍的《警察故事3：超級警察》、杰森·斯坦森的《玩命速遞》系列）。

恐怖片，包括僵尸片，我原本不太喜歡，但對于僵尸片的延伸——喪尸片，近年倒看過一些。說起來，是因為喜歡日本演員大泉洋，就看了他的《請叫我英雄》，因此，又看了美國的《活死人黎明》、韓國的《釜山行》。

正是看過《釜山行》之后，我明確地意識到一點：類型故事之所以吸引人，確是由于故事里的類型元素，即它的題材設定；但類型故事之所以打動人，最終是由于故事里的非類型元素——類型故事讓我們感動的東西，跟非類型故事讓我們感動的東西，其實是一樣的！無非就是因為人性而呈現出來的種種情感：愛情、親情、友情、生離死別、犧牲精神……類型故事的本質，是通過類型元素設定了一個夸張的超現實情境，使得情節的呈現可以更為千回百轉，由此，也使得人性的表現更為可歌可泣。這正是狄德羅所說的“在不平凡中發現平凡”啊！

在《釜山行》的最后，那個男主角，一個原本很自私的證券公司高管，也感染了喪尸病毒，為了女兒及另一位孕婦能夠逃脫，他主動犧牲了自己。而類似的犧牲行為，在早期的《活死人黎明》里已經有了。不僅如此，我們在《獨立日》里，在《絕世天劫》里，在《哈利·波特》的斯內普身上，在《新倩女幽魂》的燕赤霞身上，也都能看到。這正是索福克勒斯所說的“按照人應當有的樣子來描寫”啊。

近期還看過一個新類型，韓劇《超異能族》。所謂“超異能族”，是指有特異功能者。這是一個與鬼狐、俠客對應的世界。而不出意外，“超異能族”的故事其實也是愛情故事和親情故事，這一點，從趙寅成、韓孝周飾演的男女主角的感情發展為主線情節，明白可見。所有的謀劃，所有的危險，所有的死亡，最終都只是為兩人之間的愛及其家庭塑造一個最炫目的布景而已。

特別有意思的是，《超異能族》第十一集講到一個反派殺手張洙源，平時最愛看武俠小說，他說了一句話：“武俠小說其實是言情小說。”這句話，當然代表了編劇和導演的觀念，也確是有見地的。事實上，從《聊齋志異》，到金庸，到《釜山行》，再到《超異能族》，都可作如是觀——它們都是言情的。

據杜南發早年的訪談《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》，金庸自己也說過：“好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關系。問題是一部作品是否能夠動人，有沒有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來表現。”他認為自己的小說重在刻畫“人的個性”“人的情感”。夫子自道，正可以給“武俠小說其實是言情小說”這句話做一注腳。

另外，特別值得一提的是日本小說《陰陽師》（夢枕貘著）和動漫《夏目友人帳》（漫畫原著好像反而不如動畫版），其佳處我以為可追《聊齋志異》，可視為《聊齋志異》在域外的繁衍和重生。照我的印象，《聊齋志異》似多寫癡情，《陰陽師》似多寫畸情，《夏目友人帳》似多寫溫情，各有偏重，而皆足以感動人。

最后重復一下我的體會：大凡類型故事，其境遇都是世間所無者，然而，其情義都是世間所有者。類型故事吸引眼球之處，確實在其超現實的成分，即鬼狐、江湖、喪尸、超異能者之類元素。但它真正動人心魄之處，卻在于其現實的成分，即凡俗之情。說到底，超現實之物只是現實之情的背景板罷了。

五

最后，且回到《聊齋志異》和金庸，再簡單談一下他們的文字。

首先，論文字，《聊齋志異》精練而流麗，金庸平正而曉暢。

特別是《聊齋志異》，它雖承繼了志怪、傳奇傳統，仍用文言來寫故事，但辭采生動，卻又不讓白話章回體。以文言文的表現能力來說，聊齋恐怕是空前絕后的，前之唐傳奇、后之林琴南皆不能及。

其次，古人稱許唐傳奇“文備眾體”，即兼具史才、詩筆、議論，而今人也有假借“文備眾體”之語來形容《紅樓夢》的。在我看來，《聊齋志異》于詩、詞、曲、賦、駢文亦無所不有，以“文備眾體”稱之也極恰當，甚至是更恰當的。而金庸在故事里也不時穿插舊體詩、詞、曲，有時更采取舊式章回題目，也有“文備眾體”的意味。對于今人來說，這種“文備眾體”的特色，能為中國古典文學起到一種“展示”作用。

基于以上兩點，加上情節的吸引力這一因素，我相信，《聊齋志異》是學文言文的最佳典范，金庸是學白話文的最佳典范。讀《聊齋志異》和金庸，這是額外的好處。