中國作家協會主管

隨著互聯網社交媒體的廣泛普及，大眾的力量正在重塑當下中國的文化圖景。各年齡段人們以前所未有的熱情參與文藝的生產與傳播，掀起了一場影響深遠的大眾文藝變革。在此過程中，尤其值得我們關注的是中國傳統大眾文藝的媒介更迭與形態演進問題。因為新大眾文藝雖然在新媒介的土壤里發芽，其種子卻源自中國大眾千百年來的精神娛樂需要，與傳統大眾文藝密不可分。正如學者所言，新大眾文藝“深入挖掘中國文化的內在精神，契合年輕一代新的文化趣味與欣賞要求，蘊含中國美學的內在追求。它們既著力于新藝術類型的創新，又巧妙連接富有魅力的傳統文藝形態”①。

作為中國傳統的大眾文藝，說書興起于宋元時期的勾欄瓦舍，綿延千年不輟，至今各地仍有傳續。說書先生手中搖扇，醒木拍桌，一句開場詩后，道：“各位看官，你細聽分說。”這般說書場景，早已化為民族記憶。現代社會高速發展，不少傳統文藝凋零滅亡，說書卻在歷次媒介更迭中重煥生機，完成了口述、文字與電子三種媒介的形態轉化。而在近年的新大眾文藝浪潮中，說書還孕育了有聲書與文學視頻這兩種新大眾文藝。它們以跨媒介的形式有力地推動了文學經典的傳播與文學的大眾化運動②，成為新大眾文藝浪潮的主力。鑒于此，本文將從傳統說書的媒介轉化談起，論述說書文化影響下誕生的有聲書與文學視頻這兩種新大眾文藝的性質與行業現狀，最后討論生成式AI帶來的可能與目前出現的問題。

一、從口述、文字到電子：

說書傳統的媒介轉化與文化影響

中國古代社會的生產力水平決定了說書傳統的大眾文藝性質。說書的成熟得益于宋元時期的繁華，它不再是唐代僧人講述佛經故事，而是說書人到勾欄瓦舍或鄉間集市為大眾講述古今傳奇。說書人與聽書大眾的緊密結合，使說書成了一門徹底的大眾文藝。說書人講述的故事，除了游歷各地的見聞與師門傳授的“底本”之外，另一個重要的來源是文人作家創作的小說。如宋元開始，說書人便將《太平廣記》《夷堅志》《東山笑林》《綠窗新話》熟記于心，以易于理解、喜聞樂見的方式講述給古代大眾聽。

另一方面，下層文人雖能識文斷字，但他們創作往往需要向民間采摭，蒲松齡開“聊齋”茶館以茶水換故事就是一個典型例子。唐小說“征異話奇”的特性，依然保留在宋元以降的小說中。說書人周游各地，見多識廣，而奇聞異事多不勝數，為文人作家提供了源源不斷的創作素材。文人作家在向民間采摭故事的同時，也吸納了民間大眾審美，及其所孕育的說書講法與書場程式，古典白話小說的大眾文藝性質由此而來。即便古代民眾不識字，說書人也承擔了從精英到大眾的轉化與傳播工作。

說書傳統的口述與文字并存相輔的局面維持了上千年。盡管五四現代小說家取經西方，摒棄說書，但廣泛存在的報刊章回小說與民間書場，都凸顯著說書傳統所具有的深厚民眾基礎。延安文藝時期，中共中央注意到說書傳統所具有的廣泛影響力，推動了以陜甘寧為中心的改造說書人運動。韓啟祥、連闊如、袁闊成等新老民間說書藝人接受意識形態改造，在革命知識分子的協同幫助下，推動著農村城市的政治啟蒙運動。另一方面，趙樹理、馬烽、西戎、袁靜、孔厥、曲波等作家吸取評書藝術形式，創作了一系列紅色經典小說。

除了口述與文字兩種媒介之外，說書還在電子廣播媒介中得到了拓展。中國第一臺廣播電臺在1926年正式開播，但民國時期的電臺造價極為昂貴，普通民眾大多無收音設備，說書這種大眾文藝自然無緣于電臺廣播。40年代，廣播逐漸從軍用步入民用，收音設備逐漸普及，各地廣播事業蓬勃發展，說書由此成為廣播中的重要娛樂內容。以1944年的一家北京電臺為例，“每天播放16小時零10分鐘，其中評書占三分之一”③。建國之后，廣播說書得到進一步推廣。中央希望依靠廣播進一步傳播革命思想，破除封建思想與舊陋習，培養新社會風尚。在這一背景下，有廣泛民眾基礎的說書藝術，自然也成了廣播的熱門項目。此一時期的說書內容需要經過意識形態的層層把關，舊書中“不合時宜”的內容被大范圍刪減。說書人更多講的是新書，即趙樹理、馬烽等革命小說家創作的小說，如《三里灣》《烈火金鋼》《林海雪原》《紅旗譜》等等。除了評書廣播，還有小說演播，即播音員、配音演員錄制的有聲書，以中央人民廣播電臺的《小說連播》為首。播音員與配音員雖然不是專業的評書藝人，但他們的講述也深受說書傳統文化的影響。電臺編輯曾指出：“雖然它本身的歷史并不悠久，可它賴于滋生的基礎或者說原始的說書藝術，在我國源遠流長。”④及至特殊時期，無論是民間的說書，還是作家的創作，抑或廣播的說書、演播，都遭到了毀滅性的打擊。作家的遭遇無須贅言，那些接受思想改造的說書人，大多被扣上傳播封建糟粕的罪名。迫于局勢，有能力的說書人選擇轉業，而另一部分說書人只能承受“風險”，周游各地鄉間說書以謀生路。這段說書人的歷史也成為史鐵生、於可訓、李浩等作家的成長記憶與寫作材料。

“撥亂反正”后，說書恢復此前口述、文字與廣播三種媒介的生產傳播模式。除此之外，還新增了電視這一新興的電子媒介。與廣播一樣，電視的普及得益于國內社會生產力水平的大幅提升。上世紀80年代開始，電視進入尋常百姓家，據統計，1983年電視人口覆蓋率就已達到了59.9%⑤。1985年，田連元成為首位電視說書人，登上遼寧電視臺講述《楊家將》，引發轟動效應。如果說此前評書還是北方大眾文藝之一，那么電視評書便是全國性的大眾文藝。90年代，電視說書成為大眾文藝的主流，各地電視臺開始設置評書欄目。其中影響力最大的，當屬央視在1994年開播的《電視書場》節目。田連元、劉蘭芳、袁闊成、單田芳等說書大家登上電視，向全國各地的“看官”們展示說書藝術的魅力。與廣播說書只聞其聲不同，電視造就了一個虛擬書場，完美展現了說書人的氣口聲腔與身段功架。許多80后等待著每天《新聞三十分》后的《電視書場》。節目的片頭曲“盤古開天地，地久天長，長話短說，說古論今，今古奇觀，人間天上，上下千年事，看我電視書場，電視書場，電視書場”已深深印刻在一代國民的記憶中。

隨著電影、電視劇、游戲等大眾娛樂項目的興起，電視評書的觀眾逐漸減少。2003年，央視評書節目停播，各地電視臺也陸續停播，說書從一個全國性的電視大眾文藝回歸到各地書場。新世紀以來逐漸加快的現代化進程，造就了當代的快速生活與娛樂方式，人們不再像八九十年代那樣有大把的時間與閑情，也不大可能按時去線下書場聽數十期的評書。不過，說書并未就此消亡，而是在互聯網時代以四種方式完成了延續。其一是各地線下的評書、評彈、鼓書書場。由于缺少資金支持與廣告能力，這些書場大多沒有專門的場地，一般臨時安排在居民小區中。一些較為出名的說書藝人能夠得到政府支持，在當地專門的曲藝場地演出，或是參加地方的文化節目。總體來說，線下說書雖然日漸式微，呈小眾化趨勢，但它仍然取悅于各地的中老年人群。其二是廣播說書。在當代快速的生活節奏下，線下評書雖然不再火熱，但廣播說書依然保持著穩定的聽眾群體，如司機、保安、家政人員等群體。他們的工作時間長，工作內容單一枯燥，因此只靠聽的評書就成了他們的最佳選擇。其三是抖音、快手、微信等短視頻。一些評書藝人運用評書方式講述經典故事片斷，或是講述生活笑話段子，或是講述純文學小說與網絡小說等等。這些“微說書”雖然未形成一定的規模體系，但總體來看播放量也不小，是傳統說書在互聯網時代的一種有效延續。其四是游戲。傳統說書作為一種具有地方民族特色的敘述藝術，能賦予游戲強烈的中國風格。近年來的《黑神話·悟空》便運用了陜北說書。游戲公司邀請陜北說書非物質文化遺產傳承人熊竹英，根據游戲劇情內容創作文本進行錄音。游戲第二章開始，一位說書人拉著三弦唱道：“黃風嶺，八百里，曾是關外富饒地。一朝鼠患憑空起，烏煙瘴氣渺人跡……”陜北說書結合游戲畫面聲景，不僅締造了《黑神話·悟空》的獨特美學風格，也讓陜北說書走向了世界。從古代到今天，說書傳統經歷了口述、文字與電子三種媒介的更迭。可以看見，作為一種深深扎根于中國民間的大眾文藝，說書并沒有因為任何一次的媒介更替而走向衰落，反而在不同媒介中得到了賡續。及至今日，說書既有線下的口述現場，也在當代小說中得到了繼承，更在電子媒介中展露魅力，足可見這門藝術的生命力與包容性。

此外，更值得我們關注的是說書這門大眾文藝對其他文藝內容的影響。如田連元所言：“在今天，評書的藝術特征其實已經被其他很多藝術品種吸取，比如現在電視上有很多的故事會形式的節目，遼臺王剛講故事、江西臺的金飛講故事等等，很轟動，收視率很高。雖然它們不是評書，卻學習了評書的許多形式和內涵，其實這是評書藝術的向外延展。”⑥一位民間評書家道出了根本：“評書難以再現昔日輝煌。但評書，講故事的形式不會終結，他會以評書或者包含評書元素的另一種方式延續傳承。”⑦僅就電視而言，《文濤拍案》《傳奇故事》《天下故事會》等節目，雖然主持人不再是傳統的說書藝人，故事也不再是話本與小說，而是各地的社會焦點新聞，但其中的評書技巧與說書套語顯而易見。正如一位電視節目制片人指出：“‘新聞故事類’，盡管互有差異，卻有著一個共同的特點，那就是都從‘評書’這個中華傳統曲藝形式那里吸收了營養，在表現形式上很好地融入了評書的藝術、表達手法……它是新聞與評書通過現代傳媒這種媒介，從形式到內容不斷融合的結果。”⑧說書藝術不僅影響著社會民生新聞與刑事案件節目，也對體育類電視節目有所助益。中央電視臺推出的《體育評書》就是一例，主持人與評論員幾人模仿評書講故事與相聲搭腔的藝術形式來解說評述體育賽事。即便如今的評論員一般不再模仿評書，但說書或說書變體的套語也不少見，觀眾聽精彩的賽事解說仿若聽書。中國影視也受到了說書文化的影響，一個鮮明特征就是廣泛存在“旁白”或“畫外音”，向觀眾說話，引其入故事，為其解釋。可以說，中國現代電視劇背后仍然隱藏著古老的說書人⑨。上述種種，足見說書這門講故事的大眾文藝，也已化作當代大眾文藝發展的養料，成為新大眾文藝變革運動中的關鍵要素。近年來興起的有聲書與文學視頻即為深受說書文化影響的兩種“新說書”。它們以跨媒介講解與傳播的方式，有力地推動了文學經典的傳播與文學的大眾化運動，因而成為互聯網時代新大眾文藝的典范。

二、互聯網時代下的“新說書”

媒介是人的延伸，是學者麥克盧漢的一個核心傳播理論。“不同的媒介對不同的感官起作用：書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”；“電子媒介是中樞神經系統的延伸，其余一切媒介（尤其是機械媒介）是人體個別器官的延伸”⑩。這一媒介理論對于我們理解傳統大眾文藝的當代演化而言至關重要。說書是一門與大眾面對面的講唱藝術，隨著文字媒介的誕生，它逐漸演化出話本、話本小說、擬話本小說與章回小說。文人將口述的書場轉移到小說中，用文字來“模擬”書場，設置說書人敘述者向“看官”講述故事。直至廣播、電視等現代電子媒介出現，才真正意義上實現了書場的“延伸”——人們不用到書場，只須打開收音機與電視，就能原汁原味地聽到、看到說書人講故事。

新世紀，中國以極快的速度實現了互聯網的全面普及。互聯網“全面改造創新人類社會的信息傳播系統，使我們社會生活的全部，包括工作、生活、教育、娛樂，都進入了一個‘數字化生存’的時代”。?在這個數字時代，傳統說書不僅以多種方式完成了延續，更孕育了兩種“新說書”，即有聲書與文學視頻。從全國國民閱讀調查數據看，2016年成年國民通過電腦、手機、車載廣播等方式聽書的比例為17%，2017年達22.8%，這一數據逐年升高，至2022年，我國有三成以上（35.5%）民眾在日常生活中聽書。在聽書應用設備的選擇上，選擇移動有聲書APP平臺的國民比例達21.6%?。所謂有聲書APP，指的是建立在互聯網基礎上，通過電腦、手機等設備終端播放音頻小說的應用軟件，主要有喜馬拉雅、荔枝、蜻蜓、考拉。其中，喜馬拉雅2022年的月活躍用戶已達1.4億，遠超第二位荔枝1600萬，是有聲書的頭部平臺。不難看出，有聲書形成了一個規模龐大的音頻文化產業，是當下中國國民閱讀的重要組成部分。

文學視頻于2020年前后興起，是一種發表在互聯網視頻平臺，以視頻形式講述包括小說在內的文學書籍的“新說書”。即以“解說”“教你讀懂”“一口氣看完”之名，介紹、講解、討論、評價、推薦文學書籍及相關內容的視頻。全國國民閱讀調查資料顯示，2021年“有1.5%的成年國民傾向于‘視頻講書’”?。這一數據快速提升，2023年“有4.4%的成年國民通過視頻講書的方式進行閱讀”?。B站2022年發布的《Bilibili讀書生態報告》顯示：“過去一年，約9060萬人在B站觀看讀書類視頻，總播放量超58億次，74.3萬人每天在B站至少觀看一個讀書視頻。”?由此可見，制作、觀看和評論文學視頻，已然成為我們當下的一種文學生活。那么，作為互聯網時代的新大眾文藝，有聲書、文學視頻的“新”體現在何處？將它們與廣播電視說書稍加比較便可知曉。概括而言，大致有以下七點。

第一，運營主體由政府部門變為新媒體企業。眾所周知，我國多數廣播與電視的運營主體是政府部門。而在互聯網時代誕生的有聲書與文學視頻，運營方不再是政府部門而是新媒體公司。這些新媒體公司與政府部門不同，它們并不負責節目的策劃與制作。例如喜馬拉雅有聲書的運營方為2012年成立的上海喜馬拉雅科技有限公司，它基本不介入全國各地有聲書作者的創作，只是負責喜馬拉雅APP平臺的維護，以及作品內容的審核、傳播與營收工作。

第二，營收模式從免費到多元。過去的廣播、電視說書，資金主要是政府撥款，但在互聯網沖擊下，聽書觀眾日漸減少，廣播、電視說書不可避免地迎來衰落。相較之下，有聲書平臺與視頻平臺業已形成完整的營收產業鏈。簡單來說，除了最基礎的免費項目、付費項目之外，平臺還會和多平臺合作串流，推廣內容與投放廣告。更重要的是平臺方的IP運營。它們常會與版權方合作，以有聲化或視頻化的方式，提升小說的知名度與IP價值，推動小說及其周邊產品的銷售，甚至實現影視化與游戲化。多元的運營模式保障了平臺與創作者的利益，增大了作品的傳播力度，這又會引來更多的創作者與使用者。結果是作品數量與內容多樣化得到了保障，一定程度上推動了高質量作品的生產，為觀眾提供了更多的選擇與更好的體驗。

第三，創作主體由專業人士擴大到全民。廣播、電視說書節目的創作主體為專業人士組成的制作組，而有聲書與文學視頻的創作主體大致可分為普通用戶、專業用戶、專業人士、專業機構。普通用戶創作大多基于興趣愛好與分享欲，作品雖然較為粗糙，但勝在數量多、內容廣，貼合大多數普通用戶的生活；專業用戶掌握一定的聲音、錄制、剪輯技術，擁有專業設備，作品質量顯著提升；專業人士則是播音員、演播者或其他相關行業人員，他們生產的有聲書與視頻質量極高，創作主要是為了獲利；專業機構一般指的是多人的專業公司或出版公司，更看重小說推銷、雜志推廣與IP打造。

第四，內容范圍極大拓展。僅就喜馬拉雅APP來說，運營方的內容欄目分類下，以講故事為主的欄目就有有聲書、歷史、相聲評書、廣播劇、有聲圖書、人文國學、新紅色頻道、懸疑八種。B站、小紅書、抖音、快手等視頻平臺，本就以“分享生活”為宗旨，其中的文學視頻的內容豐富度較之有聲書更勝一籌。說書傳統范圍廣泛，是一種無所不“說”的藝術。故事之外，還有掌故、方物、逸聞、笑話、詩詞名句、花判聯對等等。只是隨著時代的發展，那些過于零散短小的門類被剔除，留下了評書、相聲等門類。從這一點來看，“新說書”無疑恢復了說書傳統的多元性與廣泛性。

第五，講故事的媒介多樣化。廣播與電視的說書節目大多沿襲傳統說書，雖說發揮了說書技藝的長處，但也受限于傳統形式的單一化。“數字技術則把分散發展的文字、音聲、畫面、影像媒介都整合到一個有機互聯的傳播系統中，迎來了多媒體傳播的新時代”?。有聲書能夠運用互聯網上多不勝數的聲音資源，將文字故事真正意義上打造成一個“有聲的世界”。此外，多人廣播劇類型的有聲書，不僅有多個負責陳述與旁白的敘述者，故事中每個角色都有不同的人來配音。由此就打破了一人或雙人講故事的傳統形式，將“講故事”變成了“講故事+演人物”。文學視頻則是更換為一種全新的表達邏輯。雖然文案創作、素材收集與視頻剪輯并非易事，但多樣的創作元素與視頻形式提供了更大的可能性。即便普通創作者的講述效果遠不及專業演播員，但他們能剪輯互聯網上的文字、圖片、電影、音頻資源來“講故事”。這種幾乎無界限的創作方式為創作者實現自己的想象提供了可能，因而文學視頻也就成了一種天馬行空的跨媒介“說書”。

第六，取消了時間地點限制。廣播與電視說書節目一般有固定時間，且講述的故事內容是連續的，這也就意味著人們需要每日按時收聽觀看節目，否則會中斷故事內容。有學者指出：“在線聽書是一種依托信息技術、數字技術、網絡技術以及特定的硬件播放終端而存在的聽書方式，可以在線收聽，也可以緩存收聽、下載收聽。這種方式突破了時間和空間限制，用戶也可以從海量音頻資源中自由選擇收聽內容，甚至可以自己創作音頻內容并上傳至網絡以供他人收聽。這個階段，聽書的內容、形式、載體不斷革新，是真正具有現代意義的聽書時期。”?建立在互聯網上的有聲書平臺與視頻平臺，以及已全面普及的手機、平板、電腦、車載設備、穿戴設備，為人們隨時隨地聽任何一本書的任何一段提供了可能。

第七，網絡提供了交流的基礎，平臺也傾向于加強社交文化屬性。廣播與電視雖然能還原“書場”的聲音影像，卻難以實現說書人與看官的交流，更不用說看官與看官的交流。建立在互聯網中的“新說書”則可以實現彼此交流。用戶能隨時在“評論區”留下自己的看法，創作者也能即時回應。用戶既可以看見其他用戶的發言，也可以彼此溝通討論。而在B站中，不僅有“評論區”，還有移動于視頻之上的“彈幕”。觀眾看視頻“聽書”到某一處時發表的言論，會顯示在該處讓其他觀眾看到，這也就一定程度上實現了現實書場的實時交流效果。在如今的互聯網中，用戶的黏性度是決定一個平臺存亡的關鍵。因此無論是有聲書平臺，還是視頻網站平臺，都在加強它們的社交軟件屬性。換言之，網絡平臺不僅為用戶提供“聽書”“看書”的虛擬空間，還竭力促使用戶在此結交有共同興趣愛好的朋友。用戶的點播、觀看、溝通、交友皆在某一軟件中進行，自然就對該軟件有更強的熟悉與依賴程度，不易被其他平臺引走。可以說，有聲書與文學視頻憑借互聯網建構了功能齊全的“書場”。

得益于上述內容，聽有聲書與看視頻講書的用戶數量迅速增長，可以說基本上覆蓋了男女老少。這種大比例的人群已不是某一群體，而是覆蓋了男女老少、各行各業。之所以能達到如此大范圍的覆蓋面，互聯網基礎與社交媒體推廣自然是客觀原因，但關鍵還是在于有聲書與文學視頻的豐富內容與自由形式，滿足了國民日常審美與創作的娛樂需要。它們不僅在“講故事”的內容、形式與媒介上突破了傳統說書，更形成了與廣播、電視說書截然不同的行業與商業模式，是互聯網媒介孕育的新大眾文藝。隨著近年來AI技術的快速發展與應用普及，已經有許多創作者運用AI來快速生產有聲書與文學視頻。那么，AI技術的應用又給這兩種新大眾文藝帶來了哪些問題？

三、“AI說書”的可能與問題

生成式AI給整個互聯網帶來了技術與產業變革。如果說文字、廣播、影像等媒介延伸了人的感官，那么生成式AI就在某種程度上替代了人的大腦。所謂生成式AI，指的是以ChatGpt、DALL.E等模型為代表的，能夠根據簡易指示，生成聲音、文字、圖像、視頻、代碼等內容的人工智能系統。目前來看，生成式AI已大規模地被運用在有聲書與文學視頻的制作中。這里我們聚焦當下，討論“AI說書”的可能與問題。

有聲書的制作一般分為前期準備、錄制、后期制作、上傳維護四個階段：前期準備需要根據作品版權、受眾市場選擇一本小說，進行全面深入的閱讀，理解小說的劇情與人物，撰寫演播的劇本提綱與細節；錄制階段需要錄制者掌握發聲技巧與演播經驗，在安靜的環境下使用價格不菲的設備錄制；后期制作要求檢查音頻，處理環境噪音、口誤、斷句有誤、情感偏差等問題，用壓縮混響等電子處理方式提升人聲效果，并按照大綱加上背景音樂與特定音效；上傳推廣指的是將完成的音頻上傳至網絡平臺，根據平臺的要求進行修改維護，與聽眾進行互動交流，改進以后的音頻制作。上述有聲書制作的四個步驟，也只是簡單概述，具體的制作過程要更加繁瑣，并不是“說一本小說”那么簡單。換言之，高質量的有聲書創作，不僅需要人員、設備、場所，還須消耗大量的時間。

生成式AI的出現，大大縮減了有聲書的制作要求與成本。AI能夠根據網絡數據庫選擇合適的小說文本，自動拆分故事制作提綱，提供上百種不同聲音選擇，自動進行后期的剪輯制作。這也就意味著，制作者憑借生成式AI軟件，無須對小說有深入理解，也不需要專業的配音能力、設備、場所，甚至不需要自己開口說話，便能夠在短短十數個小時內制作一本數十萬字的有聲書。文學視頻的情況也大致相仿。如今的生成式AI已跨越了過去自動剪輯、特效添加的初級階段，不僅可以篩選海量的互聯網資源，更可以根據簡易指令生成使用者所需的文、圖、影、音資源。憑借國內的剪映、萬興喵影、訊飛智作、騰訊智影，或是國外的Final Cut Pro X、Magisto、Lumen5等軟件，制作一個文學視頻并非難事。AI可以根據小說文本為創作者提供故事線與人物譜系，自動生成腳本；可以根據小說不同場景與情節，尋找或生成適配的互聯網資源；可以為視頻內容自動生成配音，自動添加特效，自動創造虛擬人物，自動錄制、剪輯、分段視頻。可以說，生成式AI已然構成了生產有聲書與文學視頻的“自動化工廠”——從文本解讀、文案創作，到資源搜尋、生成與組合，再到內容的后期制作與成品剪輯，一站式的流程極大地縮減了制作的流程、時間與成本。

如此來看，在生成式AI的強大助力之下，有聲書與文學視頻的數量品質都將得到飛躍式提升，帶給當代觀眾更好的文學體驗與更深的文學理解。然而，目前的情況并非如此。基于深度學習模型的生成式AI，一般而言需要使用者進行系統性的調適。簡單來說，就是需要上傳大量的相關資源給AI分析，并耗費時間調適，確保創作者與AI的契合度，避免指令上的偏差。這一“訓練”AI的流程花費不菲，不僅需要開通軟件會員，還須支付與算力資源相應的金額。更重要的是，“訓練”AI也是創作者訓練自身的過程，正如文字、廣播、視頻等媒介需要訓練才能熟練使用。高質量、高水平AI作品實際是專業創作者長時間訓練的結果。從這個角度來說，初步接觸生成式AI的創作者，在學習、使用、制作上的成本，可能遠高于專業人士創作人工作品的成本。因此，在搶占市場與流量變現的互聯網商業邏輯下，創作者大多只是運用AI軟件中的免費項目，或是直接使用一般軟件中集成的簡易“AI”功能。這也就導致了目前存在的嚴峻問題，即低質量AI作品的大規模泛濫，對整個行業造成了生態破壞。

喜馬拉雅、抖音、快手、B站、小紅書等平臺上，充斥著大量的使用免費簡易AI功能生成的“說書”作品。這些作品大致有三個特點。第一是完全按照小說原文，未進行從文字敘述到口語講述的調整。眾所周知，口述與文字這兩種媒介有不小差異，原封不動地朗讀小說會無可避免地造成聽眾的理解障礙。中央廣播電臺對紅色經典小說的講述，會在盡力保留原作的基礎上，改動文字以提升聽的效果。喜馬拉雅上的專業演播員在錄制名著時亦是如此操作。然而網絡平臺上大量出現的AI制作有聲書，并未進行“文字—講述”的調適。

第二是千篇一律的口音腔調。AI制作有聲書所使用的，大多是軟件中提供的免費聲音，導致無論在哪一個互聯網平臺上點開有聲書，聽到的都是那三五種聲音。聲音的同質化倒還可以接受，更嚴重的問題在于，這些聲音只是讀文字，而不是演播，從而脫離了小說的情節、場景與人物。無論是傳統說書還是“新說書”，歸根到底都是一種聲音藝術。“說書人”的氣口聲腔與聲音演繹被抹平，不僅難以傳達原著中的細節與人物情感，更造成了聽眾的聽感疲勞。

第三是截取故事高潮，濃縮熱點的流水線制作。AI能夠在一定程度上提煉出故事的高潮與具有吸引力的情節，因此不少制作者為了迅速吸引點播量，提升完播率，將一本小說無限制地簡化、濃縮、截斷成一個個“短音頻”。“注意看，這個男人叫小帥，女人叫小美”的影視解說模式，在“新說書”中再次上演。在這種流水線模式下，小說中動人心弦的細節與思想核心被大量舍棄。文學視頻的情況也大致相仿，制作者大多直接使用AI生產的文案與拼湊的影像聲效。目前抖音、B站等視頻平臺，甚至出現了大量的影像與文案完全無關的視頻。無論如何，這些低質量的AI作品都與原著背道而馳，不僅損害了文本藝術價值，更破壞了行業生態。

在流量為王、數量取勝的互聯網中，“金子總會發光”在某種意義上失效——互聯網的海量內容意味著觀眾選擇成本的提高。AI有聲書與文學視頻，就像流水線上的產品，可以在短時間內無限復制。盡管它們品質低劣，但數以萬計的AI作品很快就淹沒了人工作品，而這些人工作品往往需要數月的時間來制作。平臺雖然推廣高質量的人工作品，但在內容推廣算法下，AI作品會憑借壓倒性的數量優勢侵占用戶的選擇空間。也就是說，在如此多的AI有聲書與文學視頻里，專業人工制作的高質量作品很可能滄海遺珠，使創作者得不到應有的關注與利益回報，最終造成劣幣驅逐良幣的現象。這種現象并不限于有聲書與文學視頻，而是廣泛存在于新大眾文藝之中，例如網絡小說、繪畫、動畫制作、短劇等等。

總體來說，盡管近年來AI技術快速普及，但無論是個人還是行業都未做好運用AI的準備。而且，目前的生成式AI技術也沒有人們想象中那般全能。比如說在聲音上，AI生成的聲音依舊無法比擬專業說書人的氣口聲腔與情感表達；在文本上，AI撰寫的文案依舊無法達到資深讀者基于深度閱讀下的文案水平；在影像上，AI搜尋的資源依舊與創作者的意圖有偏差，而生成的資源同樣難以媲美專業人員的水平。這些當下暴露出來的問題并非生成式AI的缺陷所致，而是我們對這一工具的認知與使用模式導致的。可預見的是，在接下來的一段時間里，上述的這些問題仍會存在并持續性惡化，影響著整個新大眾文藝的走向甚至底色。這一當下的狀況提示我們，在新大眾文藝的創作過程中，我們不應該將生成式AI視作一種代替人腦、省時省力、獲取利益的工具，而是應該將其視作一種需要掌握、調適的全新工具。只有這樣，新大眾文藝才能有效規避技術異化與資本異化，確保以大眾為創作主體與旨歸的本質特性。

注釋：

①張頤武等：《新大眾文藝：新文藝形態需要新評價體系》，《文藝報》2025年3月7日，第4版。

②葉立文、張智謙：《文學視頻的興起、特征及其意義——以bilibili視頻網站為中心》，《天津社會科學》2025年第1期。

③汪景壽、王決、曾惠杰著：《中國評書藝術論》，北京：經濟日報出版社1997年版，第49頁。

④溫燕霞：《略論〈小說連播〉的意境與營造》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節目：〈小說連播〉業務專著》，北京：中國文聯出版公司1995年版，第69頁。

⑤國家統計局社會統計司編：《中國社會統計資料》，北京：中國統計出版社1985年版，第260頁。

⑥田連元:《電視評書從來沒有終結 傳承任重道遠》，CCTV.com 2009年01月07日。

⑦陳文龍：《一個堅守劇場評書的群體》，https://www.imharbin.com/post/54250

⑧伍彥:《“評書”與現代廣播電視新聞故事化表達》，《新聞天地(下半月刊)》2009年第10期。

⑨這一方面的研究數量不少，如江逐浪：《隱身的說話人——中國電視劇與民間講唱文學的關聯》，《當代電影》2004年第1期；于麗娜：《說書人敘事——中國電影中的獨特敘事角度》，《當代電影》2005年第2期；朱巖：《“介入敘事”與電影旁白》，《電影評介》2008年第8期。

⑩麥克盧漢：《理解媒介》，北京：商務印書館2001年版，第2—3頁。

?郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社2011年版，第27頁。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調查課題組：《第二十次全國國民閱讀調查主要發現》，《新閱讀》2023年第5期。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調查課題組：《第十九次全國國民閱讀調查主要發現》，《新閱讀》2022年第5期。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調查課題組：《第二十次全國國民閱讀調查主要發現》，《新閱讀》2023年第5期。

?嗶哩嗶哩：《2022 B站讀書生態報告》，嗶哩嗶哩微信公眾號，2022年4月23日。

?郭慶光：《傳播學教程》，北京：中國人民大學出版社2011年版，第28頁。

?吳釗：《中國式“聽書”發展四階段論》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》，2018年第1期。